Текст книги "Андрей Кончаловский. Никто не знает..."

Автор книги: Виктор Филимонов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 32 страниц) [доступный отрывок для чтения: 12 страниц]

производственных и бытовых поводов…»

Сценарий «Иваново детство» двумя «гениями» писался легко. «Что бог на душу положит,

то и шло в строку, – вспоминает Кончаловский. – Мы знали, что у студии нет ни времени, ни

денег… Студия была на все готова, лишь бы Андрей снимал. Я принимал участие в работе как

полноправный соавтор, но в титры не попал – выступал в качестве «негра». И не заплатили

мне за работу ни копейки, я работал из чистого энтузиазма, за компанию. Считалось, что я как

бы прохожу практику…»

Тарковский естественно занял место «старшего брата»– то самое, которое в свое время

принадлежало Юлику Семенову. Похоже, это положение его вполне устраивало: и в их

дружеских, и в творческих отношениях Кончаловский то и дело отодвигался на роль младшего.

Он терпел, но соглашался с трудом. След обиды и до сих пор сохранился в его воспоминаниях.

Правда, уже к началу 1980-х «младший» не только догнал, но и «перерос» «старшего» по части

взаимоотношений с окружающей действительностью.

Работа над «Андреем Рублевым» была, конечно, творческой радостью, наслаждением, но

и мучением, спором двух мощных самостоятельных дарований. На взгляд Кончаловского,

написанное разрасталось непомерно, еще более распухая на съемках. Приходилось сокращать

нещадно. После того как «Рублев» был закончен и положен на полку, Кончаловский смог

посмотреть его. У него возникли соображения по сокращению вещи. Он вообще думал, что

можно обойтись одной новеллой «Колокол». Симптоматична реакция Тарковского:

«Коммунисты тоже считают, что надо сокращать…»

Но дело не только в том, что фильм, как говорит Кончаловский, нуждался, на его взгляд, в

значительном сокращении. Экранная «неуклюжесть», громоздкость ленты – гениальны.

Однако по своей художественной проблематике фильм пошел в другом, едва ли не

противоположном направлении. Если для сценария было существенно становление дара

Рублева во взаимодействии с многоголосым миром и его «Троица» являлась итогом постижения

самой реальной действительности, плоти и духа страны и ее народа, то в фильме Тарковского

явление великой иконы было результатом глубинного самопостижения художника, некой

божественной сути его творческого «я», на самом деле непостижной. Пафос сценария,

соотношение в нем художника и среды ближе Кончаловскому, чем Тарковскому. Зато фильм стал

исключительно творением Тарковского.

Андрею казалось, что по мере международного признания его друг на глазах «бронзовел».

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

64

Какое-то время он рядом с Тарковским был чем-то вроде юного Никиты Михалкова рядом с

ним. «В ту пору я был его оруженосцем», – вспоминает Андрей. Особенно проявилась эта

дистанция в Венеции, где Тарковский был вознесен на пьедестал гения…

Одна из последних встреч Кончаловского с Тарковским произошла уже за рубежами

отечества, когда Андрей Арсеньевич после «Ностальгии» решил остаться за границей.

Кончаловский убеждал его возвратиться: «Андропов лично дает гарантию, если вернешься —

получишь заграничный паспорт…» Эти хлопоты стали поводом к тому, что Тарковский

посчитал своего бывшего друга агентом КГБ, о чем не преминул сделать публичные

заявления…

«Виделись мы после этого только один раз – на рю Дарю. Я шел в церковь, он – из

церкви. Я уже остался за границей. «Ты что здесь делаешь?» – спросил Андрей. – «То же, что

и ты. Живу». – Он холодно усмехнулся: «Нет, мы разными делами занимаемся…»

Кончаловский часто подчеркивает существенное в его восприятии жизненной

повседневности: бог в мелочах. И он ищет этого своего «бога», как бы следуя путем чеховской

прозы, доверяясь прихотливому течению жизни – такой, какова она есть. Тарковский отвергает

«мелочи» с порога. Он все время как будто в лучах божественного прожектора. Ответствует

перед высшим судом.

Существует давний фильм сокурсницы Тарковского Дины Мусатовой «Три Андрея»

(1966) о работе двух режиссеров – одного над «Андреем Рублевым», другого над «Асиным

счастьем». Интересно наблюдать, как ведут себя в кадре тот и другой, как бы воспроизводя

модели художнического поведения. Характерна и среда, в которой их находит и снимает

режиссер-документалист.

Вот Тарковский. Серьезное лицо, в нем так и чувствуется движение мысли, глубина

постижения мира. В кадре – глубокомысленное молчание. Закадровый – его! – голос:

весомо, с паузами. Впечатляющие ракурсы. Всюду – многозначительность и серьезность.

Среда избавлена от деталей. Строга и торжественна. Или вот он, элегантный, но опять – в

молчании, опять закадровый голос, – вот он идет по Москве, гений среди ничего не

подозревающей толпы обыкновенных людей…

Кончаловский. С экрана сообщают: «Недавний студент и тоже снимает свою вторую

картину». «Недавний студент» найден где-то на току. Вокруг суетятся какие-то селяне. Ребятня

бегает. И он сам отчасти напоминает колхозника, хоть и в темных очках, по примеру

Цыбульского. Что-то говорит о замысле картины. Но как-то вяловато. Говорит в кадре.

Сбивается. Подбирает слова. И среда – в подробностях и мелочах. В ногах у него мальчонка,

семечки лущит. Другой – рядом – заигрался, бросается зерном. Мешает. Молодой режиссер

вынужден сделать замечание: «Перестань шалить…»

Странное дело, когда речь идет о Кончаловском, а тем более – в его воспоминаниях, там

обычно находится место и Тарковскому. В материалах же о Тарковском – Кончаловский редкий

гость. А если он там и встречается, то, как правило, в настороженно двусмысленном освещении.

Только в начале нулевых появляется попытка серьезного толкования «экзистенциальной

драмы», действующие лица которой – Кончаловский и Тарковский и которая если не

событийно, то «контекстуально и интеллектуально не исчерпана». Автор статьи «Кончаловский

и Тарковский: вместе и врозь» Андрей Шемякин искал «подходы к разгадке этой драмы,

выразившей в самом своем содержании более общую драму людей и идей оттепели».

«В 70-е, когда новые интеллектуалы, родившиеся в конце 50-х – начале 60-х, заставшие

«сплошной обман»… и не помнившие самого воздуха оттепели, прочитали «Вехи», оба

режиссера и выразили в концентрированном виде ситуацию рубежа, промежутка, перехода. Что

в корне противоречило самоощущению людей оттепели, переживавших 1968-й как конец

времен…»

Глава вторая Эхо «Журавлей»

… Трагическая тень лежит

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

65

Под каждою травинкой в поле…

Евгений Винокуров

1

«Мальчик и голубь». Это была дипломная работа оператора М. Кожина, срежиссированная

Кончаловским по его сценарию. Фильм, как помнит читатель, получил «Бронзового льва» в

Венеции. В нем дебютировал Николай Бурляев, которого режиссер-вгиковец встретил на улице

и предложил сниматься. По эстафете Бурляев был передан Тарковскому, «Иваново детство»

которого сделало юного актера всемирно известным.

Мальчик, влюбленный в голубиный полет. Прорастающая наивная духовность. Жажда

пережить радость свободного полета приведет его на птичий рынок. Денег на покупку не

хватает. Он предлагает голубятнику альбом дорогих марок. Первый полет голубя – и неудача!

Птица возвращается к прежнему хозяину. По

неписаным правилам, мальчик должен выкупить голубя. И он тащит хитрому обладателю

голубятни своих золотых рыбок, еще что-то. Уходит, прижимая к груди драгоценное

приобретение. Отпуская птицу в новый полет, мальчик привязывает к ее лапке веревку, чтобы не

потерять вторично. Голубь взлетает, рвется в небо, но шнур тянет к земле. Огорчен не только

мальчик, но и молодой рабочий, невдалеке перетаскивающий молочные бидоны. (Коротенькую

эту роль сыграл приятель Андрея Евгений Урбанский, тогда уже знаменитый актер). Мальчик

начинает понимать, что полет невозможен, пока птица не станет свободной. В этом, собственно,

и заключается притчевая квинтэссенция скромной картины.

Лента укладывалась в оттепельную тенденцию. Главным героем киносюжета и мерилом

нравственности взрослого мира все чаще становился ребенок. Знаковый в этом смысле фильм

М. Калика «Человек идет за солнцем» вышел на экраны чуть позднее – одновременно с

«Ивановым детством» (1962). В затылок же короткометражкам Кончаловского и Тарковского

упирался появившийся на пару лет раньше «Сережа» (1960) Г. Данелии и И. Таланкина.

Когда смотришь «Мальчика и голубя», не оставляет чувство пустоты и сиротства. Сама

тяга мальчика к небу продиктована, кажется, безотчетной надеждой победить неприкаянность.

Всю нерастраченную свою любовь ребенок отдает голубю и его свободному парению.

Откуда тревога во внешне безмятежном мире? Ее переживаешь, сопровождая мальчика в

странствиях по городу. Вместе с молодым грузчиком испытываешь раздражающе едкую

неудовлетворенность, оттого что полет не складывается. Нет чаемой гармонии в мире!

И вот еще крошечный эпизод. После неудачного опыта с птицей мальчик выходит на

Красную площадь, останавливается, наблюдая, как какая-то пожилая женщина кормит голубей.

Мальчик тянет пальцы ко рту, чтобы лихим свистом голубятника поднять стаю. Но тут мы

вместе с ним видим на минуту лицо женщины, ее глаза, до краев заполненные какой-то уже

привычной печалью. Кто она? Вдова? Мать погибшего на войне сына?

Ведь после войны минуло всего ничего – полтора десятка лет…

При всей бесхитростной дидактичности эпизода он тем не менее поддерживает чувство

безотчетной тревоги, рассеянной, между прочим, по всему оттепельному кино, которое,

несмотря на эйфорию наступившего общественного «оттаивания», не могло утратить памяти о

недавнем прошлом.

2

Перенесемся на полвека вперед. Когда уже в 2010 году вышел давно задуманный фильм

Кончаловского о Щелкунчике, картина многих зрителей разочаровала. Американцы, например,

первыми ее увидевшие, говорили, что это не «Щелкунчик», не рождественская сказка, а

холокост какой-то.

Между тем картина заслуживает серьезного разговора – особенно в контексте творчества

ее создателя и с точки зрения вызовов времени создания.

Источники замысла фильма о Щелкунчике знакомы современной аудитории. В большей

степени – балет-феерия П.И. Чайковского по либретто М. Петипа. В меньшей —

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

66

рождественская сказочная повесть Э.Т.А. Гофмана. Популярность празднично красочного

балета отодвигает на дальний план прозу Гофмана. Не зря же режиссер фильма,

раздосадованный реакцией зрителя, сожалел, что забыл напомнить: его версия «Щелкунчика» в

большей степени опирается на книгу, чем на балет.

Действительно, в глубине картины живет серьезная, я бы сказал недетская, тревога,

сродни тем интонациям, которые слышатся и у Гофмана, в иных своих фантазиях отнюдь не

веселого сказочника, а скорее мрачного мистика. Уже поэтому затруднительно отнести ее

целиком к жанру детской сказки, даже в сравнении с произведением Гофмана.

Хотя атмосфера гофмановской прозы не такая уж благостная, «Щелкунчик» – одна из

самых светлых, самых детских сказок немецкого романтика. Мир ее фантазии, вместе с

присущими ему страхами и радостями, – это именно детский, и только детский мир. Он весь

– кукольный. Он состоит из детского ада с мышами как воплощением детских страхов и

детского понимания зла.

Детский рай у Гофмана тем более замыкается именно детским мироощущением.

Вспомним страну, куда Щелкунчик уводит Мари и где он, собственно, и оборачивается

принцем. Это Кукольное царство, которое слагается из самых привлекательных для ребенка

вещей. Здесь Леденцовый луг, Миндально-Изюмные ворота, Рождественский лес, село

Пряничное, Конфетенхаузен… Ну, и так далее.

У Кончаловского мир детской фантазии сопределен взрослому миру. Кукольные жертвы у

него превращаются в далеко не безобидных жертв крысиной акции по сожжению игрушек,

которая выходит за пределы детских фантазий, поскольку неизбежно ассоциируется и с

нацистскими крематориями эпохи Второй мировой войны.

В фильме Кончаловского, как и у Гофмана, есть Повествователь – симпатичнейший

дядюшка Альберт. Он напоминает, пожалуй, фигуры подобного рода из картин Феллини. Эти

персонажи устанавливают фамильярный контакт зрителей со странным, условным миром

картин классика итальянского кино. И сами они в значительной мере условны.

Но при всей милой домашности фигуры дядюшки он, подобно Дроссельмейру, становится

«провокатором» разгулявшегося в рождественские ночи воображения Мэри. Он навевает ей

сны, где она становится участницей нешуточного сражения NC (Эн-Си – аббревиатура англ.

Nutcracker) с Крысиным королем и его отвратительной мамашей. Фактически он посылает свою

любимицу в опаснейшее испытательное странствие для утверждения Добра и Человечности,

которое никак не походит на кукольные сражения XIX века.

Дядюшка – воплощение философии и практики человечных взаимоотношений с миром

ребенка. В поступках и словах персонажа, сыгранного Натаном Лейном, легко увидеть

внимательное и терпеливое вынянчивание детскости в нас, людях, как основы гуманности.

Такого рода этика приобретает особый вес во времена бесстыдного разгула насилия,

неизменный объект посягательств которого – прежде всего детство.

В фильме и сюжет, и образы персонажей поддержаны юмором, эксцентрикой. На роли

главных исполнителей избраны актеры пограничного таланта, не исчерпывающиеся амплуа. По

преимуществу это маски, но не застывшие, а готовые к превращениям. Даже отвратительные

Крысиный король и его мамаша (Джон Туртурро и Фрэнсис де ла Тур) становятся в какие-то

моменты привлекательными (не могу подобрать другого слова) как раз благодаря своей

эксцентричности.

Итак, фильм Кончаловского, в моем понимании его жанрового содержания, не вполне

сказка. Но его не хочется именовать и музыкальной сказкой, хотя сам режиссер дает такое

определение. По мне, эти жанровые рамки слишком узки для фильма. Притом что в нем есть и

музыкальность, и сказочность.

Может быть, жанровая неоднозначность картины и вызвала резонные, на первый взгляд,

упреки в том, что она не выполнила своей роли и как коммерческий продукт, хотя и

замысливалась таковой? Не дотянутый коммерчески, говорит критика, фильм захромал и в

художественном отношении, потому что преследовал вовсе не художественные цели.

В этих упреках к картине, как ни парадоксально, содержится перспективно

положительный смысл. В сюжет многих созданий Кончаловского закладывается энергия

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

67

подспудной напряженной борьбы художника с самим собой.

Как художник Кончаловский имеет слабость увлекаться тем миром, который создает,

погружаться в него всякий раз с головой, захваченный, как дитя любимой игрушкой. И какие бы

трезвые его размышления как делового человека ни предшествовали исполнению замысла и ни

сопровождали исполнение, в самом воплощении побеждает художник.

Кончаловский, кроме того, относится к тому разряду людей, которые имеют и вкус, и

страсть к размышлению, ценят путь мысли широкого культурного охвата. Берясь за любой

проект, он тут же помещает его в многосмысленное поле философско-культурологических

ассоциаций. Он с юношеской увлеченностью отдается своим поискам. Его «ведет»! И замысел

обрастает разноликими, неожиданными порой и для него самого смыслами, метафорически

сосредотачивающими культурный опыт этого человека.

Его, я думаю, «повело» и на этот раз – уже в тот самый момент, когда он только

обратился к осуществлению замысла. И «повело» в сторону, противоположную коммерции и

стандартам американского зрителя, для которого была сделана мировая премьера фильма.

К тому же Кончаловский «нерасчетливо» предался своей тревоге, вызванной глубоким

кризисом традиционных культурных ценностей в новом веке. Хотел искренне поделиться всем

этим со своими современниками, которые в большинстве случаев к такому диалогу оказались не

готовы.

Но и Гофман в своей самой светлой сказке безжалостно требователен и критичен по

отношению к «взрослому» миру. И более всего – к миру филистеров. Он не принимает

равнодушия ограниченных взрослых к трепетному миру детской мечты. Не так невинен и образ

маленького «милитариста» Фрица в оригинале сказки.

Кончаловский подхватывает неоднозначность фигуры брата Мэри, которого в фильме

зовут Макс. В мальчике видна склонность к бездумному разрушению всего «до основания». Он

с любопытством и даже наслаждением поджигает наряд сестриной куклы, которая потом

превращается в Снежную фею, очень похожую на их маму. С таким же несдерживаемым

сладострастием он увечит Щелкунчика. Но как только начинаются серьезные испытания, как

только он видит живые детские слезы, вызванные «акциями» крысиного Предводителя, в нем

все же пробуждается потаенная человечность.

3

В какой-то момент в фильме Кончаловского все «сказочное», «детское», «игрушечное»

отодвигается. Маленькие герои вступают в серьезную борьбу со злом «крысификации» людей.

И это – реальное зло, поскольку означает унификацию человека, подавление его

индивидуальных свойств и стремлений.

Внешне крысиная армия вызывает знакомые ассоциации из сравнительно недавней

истории. Своей серовато-зеленоватой массой, деталями обмундирования она напоминает не

только о нашествии нацистов, но воплощает некий собирательный образ военщины как таковой.

А если вспомнить, что Кончаловский перенес действие гофмановской сказки в Вену 1920-х

годов, еще завороженную музыкой Штрауса и не подозревающую о грядущем аншлюсе 1938

года; что героями картины становятся, в определенном смысле, Зигмунд Фрейд и Альберт

Эйнштейн, два еврея, бежавшие из Германии от преследований нацистов, – если вспомнить

это, то фильм приобретет черты фантазии на темы грозного начала XX века, когда

легкомысленное человечество прозевало нарождение и становление фашизма, грядущей за

утверждением его идеологии мировой катастрофы.

Это фильм-предостережение, вышедший во времена опасно бездумного самоистребления

человечества. Как будто детские инстинкты Макса из фильма Кончаловского выплеснулись

наружу уже во взрослом мире и обернулись гипертрофией крушения всего и вся.

Между тем режиссер, искренне делая сказку, вовсе не ожидал, по его словам, той реакции,

которой отозвалось восприятие фильма вдумчивым зрителем. Сам сказочный феномен

«крысификации» (ratification) толковался весьма расширительно и в то же время абсолютно

конкретно. Говорилось не только о нынешних формах фашизма, но и о мировой тенденции

навязывания сверхгосударствами своей «демократической» идеологии другим.

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

68

Современная фильму детская аудитория давно не та, к которой обращался Повествователь

Гофмана. Нынешние дети вступают в человеческий мир привычного физического и

нравственного самоуничтожения, где проза Гофмана вряд ли предмет массового увлечения в

семейном кругу. «Щелкунчик» Кончаловского показал, насколько современникам режиссера не

под силу узнать себя самое в аллегории на темы хрестоматийных событий XX века.

Но Кончаловский вовсе не пугает. Он напоминает о катастрофах недавней истории. И

главными героями, естественно, становятся дети, поскольку только они со своим

мечтательно-наивным восприятием мира могут предчувствовать его глубинные колебания,

готовые обернуться той самой бездной, которую хорошо чувствовали зрители еще второй

половины XX века в картине Калатозова-Урусевского «Летят журавли», а потом – и в

«Ивановом детстве».

Кончаловский в свое время противился введению в финал «Иванова детства» обгорелых

трупов семьи Геббельса, среди которых были и тела детей. В начале нового столетия режиссер

считает оправданной «рискованную эстетику» Тарковского. Это видно и по фильму о

Щелкунчике. Его изобразительное решение построено на умышленно жестком стыке миров:

идиллически безмятежного мира легкомысленной Вены, в которой расположился такой же

внешне безмятежный дом Мэри, и отвратительного канализационного мира крыс.

В чуткой душе Мэри, в отличие от ее близких, поселяется безотчетная тревога. Она не

видит крыс, уже проникших в их дом, но предчувствует их. Предчувствие рождается и оттого,

что родители в очередной раз покидают детей, занятые своими взрослыми играми, и оттого, что

так неуемен Макс в своей агрессии.

Вся эта тревога обретает форму во сне, который, собственно, и составляет большую часть

картины. Режиссер делает едва уловимым переход от яви ко сну, как бы овеществляя выражение

дядюшки Альберта о том, что и реальность – это иллюзия, но уж очень убедительная. И

сновидение превращается в сражение детей со всеобщей «крысификацией».

Выстраивая сюжет своей фантазии, авторы фильма в качестве образа подавления

населения сновидческой страны (той же усыпленной вальсами Вены), где правит принц Эн-Си,

превращенный в Щелкунчика мамой Крысиного короля, избирают кремацию Предводителем

крыс детских игрушек. И дым, который валит из труб новоявленного крематория, закрывает

ненавистное крысам солнце, лишая мир тепла и света.

Игрушки в фильме – воплощенная человечность, а не только наивный светлый мир

детской фантазии и игры. Игрушки еще и метафора живого искусства, уничтожаемого

Крысиным королем, очень напоминающим в своем парике «короля поп-арта» Энди Уорхолла. В

этом персонаже, комплексующем перед мамашей, угадываются и события детства Уорхолла.

В фильме появляется не только «Энди Уорхолл», но и акула Дэмьена Херста, не раз

упоминавшаяся в публицистике режиссера как пример современного «искусства». Херст, купив

мертвую акулу за гроши, опустил труп в стеклянный куб и залил формальдегидом. Так родилось

«произведение» под названием «Физическая невозможность смерти в сознании живущего»,

которое в 2004 году было продано за 12 миллионов долларов американским коллекционерам, а

затем подарено Нью-Йоркскому музею.

«Эта покупка, – сообщает Кончаловский, – сразу поставила Херста в ряд самых дорогих

художников в истории, наряду с Кандинским, Малевичем и Джаспером Джонсом. Самое

интересное, что об этой, можно сказать, жульнической операции, ничего не имеющей общего с

искусством, пишут с восторгом, а Херст снискал славу «супермодного» продукта современной

британской культуры».

4

Существует прозаический пересказ фильма Кончаловского, талантливо исполненный

Мариэттой Чудаковой и адресованный маленьким читателям как вполне авторская современная

сказка. Повествование ведется от лица героини. Здесь читатель найдет и программный

«шлягер» Крысаря, исполнение которого завершается уничтожением акулы.

Дядюшка Альберт, рассказывает Мэри, посоветовал содержание «шлягера» «намотать себе

на ус и принять к сведению всем, кто действительно хочет жить в Свободной стране. Потому

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

69

что Свобода нуждается в повседневной о ней заботе – как дети, животные и растения. А без

этого она может зачахнуть, и любой тиран легко ее погубит». В этом этический пафос и

картины Кончаловского.

Пел же самовлюбленный Крысецкий о том, что у людей БЫЛ ИСТОРИЧЕСКИЙ ШАНС,

но они жили уж больно весело и беспечно. Люди упустили свою Свободу. И после ее падения

кончилось ВРЕМЯ ЛЮДЕЙ и настало ВРЕМЯ КРЫС.

Крысы – хтонические существа, посланцы мрака. Их мир – мир без солнца. Их надо

бояться, но с ними и надо бороться. А главное – помнить, как сказал Щелкунчик, поразив этим

свою спутницу: «КРЫСЫ ВСЕГДА ГДЕ-ТО ЕСТЬ».

Существует понятие «трагическая тревога». Ее утрата губительна для человека. Добро не

должно предаваться естественному человеческому легкомыслию и забывать, что от носителей

зла всего и всегда можно и нужно ожидать. Крысы всегда где-то есть! Причем появляются они в

кадре как раз тогда, когда Макс ломает игрушку или родители оставляют детей, занятые своими

взрослыми увлечениями.

Есть в фильме трагикомичный образ катастрофической беспечности, неготовности

взрослых встретиться со злом в его крысином обличии. Когда крысиное войско оккупирует

страну принца Эн-Си и уже марширует по ее улицам, сея страх и панику, на строй солдат

отчаянно бросается один из граждан и скорее из страха, чем от излишней смелости, колотит по

серо-зеленым каскам… букетом цветов. Образ печальный, поскольку ясно говорит нам,

живущим в XXI веке, о том, что людей мало чему учит исторический опыт.

Крысарь в исполнении Туртурро фигура непростая. Он весьма образован. Мало того, он в

своем роде эстет, художник. Он хороший психолог. Ему знакомы слабости человеческой натуры.

Оттого он поначалу и завлекает в свои сети Макса. Зло тем и опасно, что в нем есть своя

мрачная эстетика, притягательная сила.

Но Крысиный король внятен Максу еще и потому, что Крысарь сам —

подросток-комплексатик. Он у Кончаловского – вечный недоросль, который ненавидит мир и в

особенности – счастливых детей. Он испытывает эстетическое наслаждение, коллекционируя

изображения детских лиц, искаженных плачем.

Сам же он находится под пятой подавляющей его матери. Тяга его к «крысобайкам» и ко

всему подобному – не что иное, как образ увлеченности современного подростка миром

виртуальных игр, часто подменяющим живой контакт с действительностью.

5

Режиссер поставил в центр сюжета семейного фильма не застывшее, а созревающее

детское сознание. Мэри, впрочем как и Макс, взрослеет в течение фильма. Есть надежда, что и

юный зритель станет чуточку взрослее, если – с помощью старших – вживется в картину.

Детское как сюжетообразующее начало, заявленное во вгиковской короткометражке

«Мальчик и голубь», с тех пор не покидает картин режиссера.

В «Ближнем круге» именно дитя круто поворачивает сюжет от политической сатиры к

драме трудного обретения отцовства. В фильме показан детский спец-приемник, собравший под

своей неласковой крышей детей «врагов народа». В кадре одно за другим возникают детские

лица вместе с личиком главной героини – Кати Губельман. Эти лица – образ катастрофы, в

которую погрузилась страна. «Сталинизация» бьет по самому хрупкому в основах нации – по

детскому первоначалу.

И в «Щелкунчике» появятся фотографические изображения плачущих детских лиц —

маниакальное пристрастие эстета Крысаря. Фантазийная «крысификация» срифмуется с

реальной «сталинизацией».

И там и здесь подавление живого, «детского» – иными словами, растущей жизни в

индивидуальном, так сказать частно-семейном, смысле. И там и здесь – слепота взрослого

мира, соблазненного миражными ценностями и забывающего, что «крысы всегда где-то есть».

Я думаю, режиссера все более захватывает тревожная мысль о катастрофе, грозящей миру

изнутри самой человеческой природы. Есть в нас некий «ген», пробуждение и рост которого

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

70

ведет к самоуничтожению рода человеческого. Это тот самый «ген», который понуждает

маленького Макса с любопытством (что получится?) и наслаждением увечить Щелкунчика.

Стоит мальчику чуть сильнее увлечься мощью «крысобайка» – и он окажется в лапах

«крысификации». Спасает его естественное сочувствие страдающим, начатки которого посеяны

не без помощи мудрого дядюшки Альберта.

Замечу, что слово дядюшка вовсе не существительное, указывающее на степень родства.

Это эпитет, определяющий роль и место персонажа в семье. А место мудрого дядюшки – место

и роль домового, без оберегающего культурного влияния которого крысам было бы слишком

вольготно здесь. Условность этой фигуры и в том, что он домовой, то есть пращур, предок,

стоящий в первоначалах семьи.

В связи с этим не лишне помянуть о том месте, которое занимает образ дома в картине.

Дом здесь имеет не только внешнюю, светлую сторону, но и оборотную, зазеркальную, так

сказать, откуда прямой ход в крысиные подземелья. Об этом зазеркалье не мешает знать и

помнить не только детям, но и взрослым. Тогда не возникнет вопросов, отчего падает

рождественская елка – в фильме она сродни дереву жизни, вокруг которого, собственно говоря,

и организован дом. И тот и другой образ архетипичны для творчества Кончаловского. А падает

дерево жизни оттого, что ствол его подгрызли крысы, не замеченные взрослыми, потому что

ограниченные своим недомыслием взрослые в существование крыс не верят.

6

То, что у Кончаловского в зрелые годы обернулось притчей-предостережением об утрате

взрослым миром чувства трагической тревоги, начиналось даже не с «Мальчика и голубя» и

«Катка и скрипки», а с первого «удара наотмашь» – с «Журавлей».

«Журавли» потрясают оттого, что с каждым новым кадром убеждаешься: гармония мира

(любовь, семейное благополучие, творческая радость) зиждется на катастрофически хрупкой

основе. Всем правит случай, отчего человеческий мир неотвратимо подвигается к бездне,

готовый низринуться в нее. Война же – концентрированное проявление случая: стихийной

неуравновешенности мироздания. И нет разумных сил, способных предусмотреть Случай и

рационально сопротивляться ему. Вот в чем трагизм пребывания частного человека в мире —

«над пропастью во ржи».

Как же выжить, как выдюжить осознавшей все это человеческой личности? Вероника из

«Журавлей» и не выдерживает, хочет покончить с жизнью. И покончила бы, если бы не…

случайно возникший осиротевший ребенок, которого, в свою очередь, героиня случайно спасает

от случайной машины.

Но с победой приходит определенное: ее жених погиб. Она навсегда осталась в невестах.

И вот во время победной встречи отцов, мужей, сынов плачущая женщина, оглушенная

неотвратимостью случившегося, как сомнамбула движется с букетом цветов сквозь общее

ликование. Идет, несчастная, против течения. И это есть действительный финал вещи —

высокая безысходность страдания одинокого человека в катастрофическом мире. Никакая

гармония единения, эмблема которого затем возникает на экране вместе с журавлями в небе,

невозможна!

И этот сюжет мне знаком! По фильму Кончаловского «Романс о влюбленных». Вся первая

часть его решена один-в-один по памяти (подсознательной?) о композиции фильма Калатозова.

Та часть, которая завершается метафорической гибелью героя и погружением во тьму

Смерти. В этой точке финал всех финалов. Дальнейшее– молчание. Но у Кончаловского

дальнейшее – воскрешение в новом отношении к жизни. Не в пафосно-плакатном ее

прославлении, а в терпеливом приятии стихийной игры с человеком, в каждодневной опоре на

спасительность трагической тревоги.

Вот наиважнейший урок кинематографа оттепели. Его хорошо усвоили Кончаловский и

Тарковский, но пошли разными путями, воплощая эти уроки.

Знак обретенного Кончаловским – в переосмыслении им финала «Журавлей», где

Вероника, еще в слезах, все же воссоединяется с народом, преодолевшим войну. В

неоднозначных концовках его картин народное ликование будет окрашиваться то ли печалью