Текст книги "Путешествие на ''Молдова-филм''"

Автор книги: Виктор Андон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 7 страниц)

Только трое из заброшенных в тыл врага на молдавскую землю парашютистов-десантников чудом спаслись от гибели: Мирча, Степан и Павел. Только трое. И эти трое поклялись: быть всегда вместе, остаться на земле, которую отвоевывали у врага, и помочь людям строить новую жизнь. Трое коммунистов. Председатель сельсовета с. Редю Маре Мирча, уполномоченный по заготовкам Степан и старший лейтенант районного НКВД Павел.

Эти трое не по учебникам, а на практике почувствовали, что такое классовая борьба в деревне. Им приходилось самим решать вопросы, стоящие на уровне государственных задач. И они делали это. Делали, движимые чувством долга и любовью к людям.

В фильме есть слова, которые являются как бы ключом к пониманию произведения. Анжела, учительница, дочь местного попа, сбежавшего в Румынию, спрашивает у Мирчи:

Их оставалось только трое… ("ГОРЬКИЕ ЗЕРНА").

– Вы победители. Разве вы не заслуживаете лучшей жизни!

И Мирча спокойно отвечает:

– Да. Заслуживаем. Но сколько стоила нам эта победа!

Для него и для его товарищей – коммунистов борьба продолжается. Идет война за человеческие души, за счастье людей, их будущее, и она ничуть не легче, чем на фронте.

Трое друзей, трое фронтовых товарищей. Но какие они разные, эти люди!

Спокойный рассудительный Мирча – хозяин села. Он и хозяин каждого сказанного им слова. Его душевное равновесие успокаивающе действует на Павла и Степана, часто предохраняя их от поспешных выводов и необдуманных поступков. Ион Шкуря, выступающий в этой роли, сумел найти для своего героя верный рисунок образа. Лицо его сурово и мужественно, а черты напоминают лица подвижников с древних фресок. Но Мирче, при всей его трезвости, чужд аскетизм. История развития его чувств к Анжеле – яркое тому свидетельство. По своей природе Мирча – гуманист. В условиях острой классовой борьбы его гуманизм порою кажется анахронизмом. И все же он оправдан не только логикой характера самого Мирчи, что, конечно, очень важно, но и логикой всех великих революций, движущей силой которых были не столько жестокость и насилие, сколько гуманизм. А то, что происходило в молдавской деревне в 1946–1947 годы, можно с полным основанием назвать революцией. То была подлинная революция в сознании людей, ломающая старое и создающая новое мировоззрение у молдавского крестьянина, меняющая его оценку всего окружающего. И Мирча, как настоящий коммунист, хорошо понимающий нужды и чаяния тружеников земли, старается не только помочь крестьянам в эти трудные годы, но и правильно нацелить своих товарищей на понимание этой сложной обстановки, не допускать перегибов ни в большом, ни в малом. Отсюда ясно, насколько сложной и интересной по материалу оказалась роль Мирчи. И Шкуря, как показал фильм, справился с ней неплохо.

Несколько беднее драматургический материал достался на долю актеров Леонида Неведомского (Степан) и Юрия Горобца (Павел). И если Неведомский еще находит какие-то детали, помогающие зрителю понять этот характер, то у Павла – Горобца это чаще всего лишь форма сотрудника НКВД, которая в какой-то степени призвана определить и характер этого человека. Смерть Павла была своего рода протестом против недоверия к людям.

– Так, говоришь, не будешь сдавать поставку! ("ГОРЬКИЕ ЗЕРНА").

Говоря о центральных ролях фильма, было бы несправедливо умолчать о тех, кому достались роли второго плана, но без которых фильм не был бы тем, чем он есть. Это, в первую очередь, Марика Балан, актриса московского театра «Ромэн», чья Васи луца надолго запомнится всем, кто увидел фильм. Это и Григоре Григориу, уже знакомый многим по картине Эмиля Лотяну «Красные поляны». И хотя черты характера Саввы из «Красных полян» и Андрея из «Горьких зерен» имеют много общего, актерская техника Григориу в новом фильме намного выросла.

Неожиданно блеснул комедийным дарованием Думитру Маржине в роли секретаря сельсовета Штефэнела, подтвердил свое право на серьезные роли Михаил Бадикяну.

Картина "Горькие зерна" – важный творческий шаг в биографии ее авторов – Валерия Гажиу и Вадима Лысенко. Этот фильм важен прежде всего тем, что оба они впервые обратились к теме столь большого гражданского звучания и нашли для него выразительные средства, близкие и понятные каждому зрителю. При этом нужно заметить, что, делая картину для широкого зрителя, авторы отнюдь не упрощают выразительных средств кинематографа. Вряд ли кто останется равнодушным, увидев кадр, где запоздалый дождь, словно непрошеный гость, приходит на единственную в селе свадьбу и своими тяжелыми, как сапожище, каплями, лихо отплясывает на пустых столах веселую сырбу. Не забудутся и мастерски сделанные массовые сцены, в которых каждый крестьянин-статист стоит хорошего актера.

Но, отдавая дань уважения мастерству авторов, мы вправе предъявить к их произведению претензии, касающиеся глубины показа тех сложных процессов, что происходили в тогдашней деревне. Локализация повествования, о которой говорилось в начале этой главы, отнюдь не означает его упрощения.

В "Горьких зернах" атмосфера повествования предельно сужена. Не все типическое, что было в те годы характерным для молдавской деревни, нашло свое отражение в фильме. Один из основных идейных просчетов авторов состоит в том, что трое коммунистов, как бы сильны они ни были, выглядят в картине несколько изолированными. Мы не видим здесь их активных помощников, а в жизни они были. Однорукий же фронтовик, олицетворяющий актив села, мало убедителен.

Борьба с бандитизмом, столь тщательно обыгранная авторами, в целом для Молдавии не была столь уж характерной. Очевидно, она привлекла авторов своей зрелищной стороной, как и танец папарудиц. Трагедия тех лет была в голоде, во многих организационных неполадках, которые вызвали справедливое недовольство у крестьян и на некоторое время затормозили социальные преобразования, начавшиеся в деревне, и которые враги использовали для борьбы с советской властью.

Трудно согласиться и со сверхоптимистическим, этаким розовым финалом фильма: Мирча бредет по бескрайним полям пшеницы, рвет и торопливо растирает колоски, жует сырые горькие зерна. Весь строй фильма, мужественный по своему звучанию, противоречит этой идиллической концовке.

В целом же новая работа молдавской студии стала явлением положительным. В "Правде" накануне открытия январского (1967) пленума Союза кинематографистов СССР, посвященного развитию национальных кинематографий, лауреат Ленинской премии Чингиз Айтматов писал:

"Среди новых художественных кинолент, созданных в республиках в самое последнее время, мне бы хотелось выделить молдавский фильм "Горькие зерна" (авторы сценария и постановщики В. Гажиу и В. Лысенко), повествующий о трудном пути послевоенной молдавской деревни.

Нам еще порой приходится сталкиваться с идеализацией всего национального, как некоей незыблемой исторической категории. А ведь национальное может быть революционным и контрреволюционным, социалистическим и буржуазным, прогрессивным и реакционным фактором в развитии исторических и культурных судеб народа.

В "Горьких зернах" эта проблема нашла, по-моему, правильное выражение. Любуясь здоровым народным духом, трудолюбием и мудростью народа, уважая его национальное самосознание и традиции, авторы в то же время борются против его же отсталых и косных взглядов, предрассудков и заблуждений, против всего, что оказалось враждебным новому в классовой борьбе за переустройство жизни.

В фильме, на мой взгляд, хорошо проявилась социальная сторона национального"^[16].

К этому хочется только добавить, что зерна, брошенные руками Гажиу и Лысенко на ниву молдавской кинематографии, обещают в будущем добрые всходы.

ФИЛЬМЫ ЮБИЛЕЙНОГО ГОДА

По бескрайним просторам Забайкалья движется поезд. Преодолевая все новые и новые километры пути, натужно пыхтит небольшой паровоз. Жалобно поскрипывают ветхие арестантские вагончики, словно сетуя на свою судьбу, что приходится им везти к месту казни Сергея Лазо и его боевых товарищей. И неведомо этим вагончикам, неведомо японским солдатам-конвоирам, со страхом и любопытством рассматривающим сквозь прутья стальной решетки пленных большевиков, что поезд, на котором Лазо и его друзей везут к смерти, станет поездом в бессмертие.

Так начинается фильм "Сергей Лазо". Образ поезда и дороги проходит через весь фильм. С одной стороны, это драматургический прием, при помощи которого сценарист Г. Маларчук и режиссер А. Гордон связывают отдельные новеллы, составляющие фильм, а с другой – образ дороги это нечто большее, чем просто связка отдельных новелл. Дорога дает нам возможность лучше почувствовать революционный порыв, стремление вперед, "к свободе, к свету".

Новеллистичность построения сюжета для молдавского кино – прием не новый. В форме новелл строится драматургия таких лент, как "Колыбельная", "Человек идет за солнцем", "Последний месяц осени". Несмотря на это, каждая из этих картин имеет свои, только ей присущие черты и в сюжетосложении, и в изобразительном ряде. Есть они и в картине "Сергей Лазо".

Новеллы эти более строго очерчены, даже отбиты специальными титрами, указывающими на время и место действия. В этом смысле они ближе по структуре к картине Михаила Ромма "Девять дней одного года", где драматургия связана не столько с ходом самого действия, сколько с логическим развитием авторской мысли.

В "Сергее Лазо" авторы не стремились к составлению подробного жизнеописания героя. Они хотели показать развитие его характера в разные периоды жизни.

Собственно, уже в первой, красноярской новелле есть заявка на характер героический: Лазо предстает перед нами сформировавшимся революционером-борцом, имеющим свои убеждения и знающим, на что он идет.

Эпизод в доме красноярского губернатора, который, собственно, является лишь экспозицией к фильму, уже многое нам дает. Мы узнаем здесь не только чисто биографические подробности о герое: национальность, происхождение и т. п., но и убеждаемся в том, что Лазо – человек принципиальный, которого ни родственные чувства, ни дворянское происхождение не заставят пойти на компромисс. Последующий эпизод – "Пожар в зерновом складе", хотя и мало чем дополняет характеристику героя, в силу своей иллюстративности, все же является своего рода логическим завершением первой новеллы.

Между первой (Красноярской) и второй (Иркутской] новеллами отрезок времени сравнительно небольшой. Но здесь мы видим Лазо уже в новом качестве: он командир небольшого отряда красногвардейцев, пришедшего на помощь иркутским рабочим.

Сразу же заметен контраст между людьми, которых привел Лазо, и красногвардейцами-иркутянами под командой Комаровского. Здесь дело даже не только в той революционной дисциплине, которую Лазо привил своим бойцам, но и в той убежденности, которую он сумел им передать.

Именно эта убежденность помогает бойцам Лазо выполнять самые сложные операции и делать это с минимальным риском, именно она, в конечном счете, формирует революционного бойца, способного не только воевать, но воевать сознательно, применяя военное искусство.

– Товарищи! Сегодня мы вышли к Тихому океану! («СЕРГЕЙ ЛАЗО»).

Плоды военной и организаторской работы Сергея Лазо мы видим в третьей новелле – «Забайкалье, 1918-й год». Здесь Лазо – уже командующий партизанскими соединениями, талантливый полководец. В следующей – «Владивосток, 1920-й год» – перед нами умный партийный и государственный деятель. Его ненавидят и боятся интервенты. Да, такого человека стоило бояться! Эпизод «На русском острове», где Лазо один, безоружный выступает перед целой сворой белогвардейских офицеров, как нельзя ярче говорит о силе духа этого человека.

И когда в финале мы видим, как над ним готовится расправа, наши сердца наполняются гневом и болью за человека, которого мы успели полюбить.

Наибольшая удача фильма – образ самого Лазо. Во многом она предопределена выбором на эту роль интересного актера из Каунасского театра драмы Регимантаса Адомайтиса. Обладающий высоким профессионализмом, Адомайтис сумел глубоко вникнуть в образ, стал жить мыслями своего героя. Работа над ролью для него не ограничилась рамками одного сценария. Дневники Лазо, его письма к жене, беседы с людьми, знавшими героя, – все это помогло актеру полнее показать сложный духовный мир Лазо.

При всем том, что главным сюжетным стержнем в картине является образ Лазо, лента эта многоплановая. Массовые батальные сцены сочетаются в ряде мест со сценами лирико-камерного содержания. Последние, правда, и по мастерству исполнения, и по смысловой нагрузке, стоят несколько ниже. Больше всего в картине, на наш взгляд, потерял образ Ольги Лазо, жены и друга героя. Он получился эскизным и маловыразительным.

Картина "Сергей Лазо" – вторая совместная работа сценариста Г. Маларчука и режиссера А. Гордона. Мастерство того и другого в новой картине заметно выросло. Если в драматической киноповести "Последняя ночь в раю" у Маларчука, несмотря на единый сюжет, чувствуется фрагментарность драматургии, логическая незавершенность ряда эпизодов, то в новой работе даже новеллистичность сюжетного построения не создает впечатления прерывистости действия. Драматург и режиссер точно нашли здесь логические переходы от эпизода к эпизоду, и картина получилась цельной.

В паровозных топках сжигали нас японцы…(«СЕРГЕЙ ЛАЗО»).

В этой ленте заметен и профессиональный рост режиссера Гордона. Это чувствуется и в умелой работе с актерами, и в интересно построенных мизансценах, и в хорошо сделанных массовых сценах. Можно только возразить против некоторого налета жертвенности в последних сценах фильма. Хотелось бы, чтобы режиссер увидел в образе Лазо больше героического, жизнеутверждающего.

Фильм интересно снят оператором В. Яковлевым. Пейзажи здесь прямо-таки великолепны. От них веет романтикой далеких просторов. Через пейзажи глубже чувствуешь характеры героев, они помогают создать настроение, соответствующее драматургии того или иного эпизода. Неплохо сняты у Яковлева массовые сцены и интерьеры. Как и ряд других, эта лента еще раз доказывает, что операторская школа студии "Молдова-филм" на высоте.

Картина о Лазо явилась еще одной победой молдавских кинематографистов. Особенно приятно, что эта победа была достигнута в области сложного историко-революционного жанра, да к тому же в столь знаменательный год – год 50-летия Октября.

В юбилейном году кинематографисты Молдавии дебютировали в области еще одного жанра – жанра приключенческого фильма.

Материалом для детективной ленты "Марианна" послужила документальная повесть П. Дидык "В тылу врага". Журналистка, бывшая разведчица Парасковья Дидык вместе с кинодраматургом Григорием Колтуновым написали сценарий по повести, а постановку фильма осуществил выпускник ВГИКа Василий Паскарь.

Фильм сразу же завоевал доверие зрителя. За короткое время только в республике его посмотрели более ста тысяч человек. Цифра довольно внушительная. Но могло ли удовлетворить авторов фильма и студию одно это обстоятельство! Скорее всего, нет.

Безусловно, в "Марианне" есть свои удачи и находки, интересные места и образы. Внимания заслуживает уже сама по себе героико-патриотическая тема. Правдиво показан исторический фон повествования. Авторам удалось передать картину всенародного горя, которое принесла с собой война, протест советских людей против оккупационного режима. Мастерски поставлены и сняты оператором Л. Проскуровым сцены падения парашюта на немецкий эшелон, объяснение Марианны с дядей Петей в камышах.

– Прошел 23-й товарным… («МАРИАННА»).

Но студия, создавшая «Колыбельную» и «Последний месяц осени», уже не может мерить свои произведения только критерием успеха или неуспеха его у зрителей, каким бы важным он нам ни казался. Высокая художественность и мастерство – одно из самых главных условий творчества, и это мерило должно быть единым и для мастеров и для дебютантов.

С этой точки зрения "Марианна" заслуживает серьезного разговора, и оценка труда авторов картины должна вестись по большому счету.

Коль скоро в основу произведения положена документально-биографическая повесть, это в какой-то степени накладывало обязанность на авторский коллектив особенно бережно обращаться с фактами, не допуская сомнения в их правдоподобии. Между тем отдельные сцены в фильме – взаимоотношение Марианны с немецким офицером Эрнестом (артист С. Лункевич), погоня немецких мотоциклистов за машиной-радиостанцией и др. – разыграны в ситуациях неубедительных, и это во многом вредит целостному восприятию ленты, мешает актерам создавать полноценные образы.

Актриса Ирина Терещенко, играющая Марианну, делает все, чтобы образ ее героини стал обаятельным, чтобы завоевать доверие зрителя. Но некоторая угловатость режиссерской трактовки образа порой сводит старания актрисы к довольно среднему уровню интерпретации роли. И, наоборот, значительно убедительней предстает перед нами эсэсовец Людвиг, поскольку актер Тыну Аав играет предельно достоверно и убедительно. Это приводит и к некоторому смещению акцентов повествования.

Непонятной по режиссерскому замыслу остается трактовка финала фильма, где Марианна, как бы символизируя бессмертие нашего дела, стоя, почти в упор расстреливает из автомата чуть ли не роту немецких мотоциклистов. У Довженко в "Арсенале", где петлюровцы стреляют в рабочего, а его не берут пули, это понятно, потому что все произведение пронизано высокой символикой револю ции. А в "Марианне", где символический конец буквально приклеен к реалистическому полотну, это выглядит по меньшей мере наивно.

Подобные недоработки снижают достоинство фильма, обедняют большую и интересную тему. А хотелось бы, чтобы ценные крупицы находок в фильме собрались в слиток произведения, которым могли бы гордиться и авторы фильма, и вся наша национальная кинематография.

ПЕРЕД ДАЛЬНЕЙ ДОРОГОЙ

Наше путешествие на «Молдова-филм» близится к концу. Но молдавские кинематографисты находятся всегда в пути. Производство фильмов продолжается, и мы с вами еще не раз будем свидетелями новых удач уже знакомых нам режиссеров, сценаристов, операторов, актеров, будем знакомиться с новыми фильмами и именами их создателей. Дорога предстоит долгая, и не всегда она будет усеяна розами. И, как всегда, перед дальней дорогой, согласно доброму народному обычаю, присядем и оглядим прошедший молдавской кинематографией путь, попробуем подытожить: с чем пришли молдавские кинематографисты к 50-летию нашего Советского государства.

Возникнув уже в послевоенные годы и опираясь на помощь других национальных кинематографий, привлекая для создания первых картин их кадры и технику, молдавская кинематография получила возможность более равномерного развития, хотя отдельных ошибок ей и не удалось избежать.

В своем исследовании "О многонациональном характере развития советского киноискусства" киновед Гр. Чахирьян справедливо отмечает, что "… в зарождении и развитии киноискусства Казахстана, Латвии, Литвы, Эстонии, Молдавии и Киргизии большую роль сыграли режиссеры русской советской кинематографии, поставившие в этих республиках самостоятельно или в содружестве с местными творческими кадрами первые художественные фильмы"^[17]. А позже, с преобразованием Кишиневской студии кинохроники в «Молдова-филм», сюда стало прибывать молодое пополнение из ВГИКа.

В Кишинев приезжают режиссеры В. Лысенко, М. Калик, Б. Рыцарев, операторы В. Дербенев, В. Калашников, В. Яковлев, художники С. Булгаков, А. Роман. Они приняли самое активное участие в создании первых молдавских кинокартин. Затем, после окончания ВГИКа, на студию стала прибывать творческая молодежь из числа направленных на учебу республикой. Это режиссеры Э. Лотяну, Я. Сыр-бу, В. Паскарь; операторы И. Болбочану, Н. Незвинский, В. Чуря, П. Балан; сценаристы В. Гажиу и Н. Гибу; художники Ф. Хэмурару и В. Ковриг. Окончив высшие сценарные и режиссерские курсы, в Молдавию вернулись В. Иовицэ, И. Василаке, Г. Водэ, И. Герман, С. Сака. Все это говорило о том, что молдавская кинематография пополнилась отрядом способной творческой молодежи. Учебу во ВГИКе и на Высших сценарных и режиссерских курсах продолжают многие посланцы республики.

Если раньше в Молдавии работали в основном кинематографисты, прибывшие к нам из других республик, то сейчас выходцы из Молдавии активно трудятся на других киностудиях страны. На Ленинградской студии кинохроники уже две работы сняла выпускница ВГИКа молдаванка Л. Лазарева. На Свердловской киностудии после окончания института кинематографии работает оператор И. Долинский, в прошлом – киномеханик Резинского района. На Одесской киностудии по сценарию Н. Гибу снят фильм "Девчонка с буксира".

Как видим, кадров у нас с каждым годом становится больше. И все же недостаток их, особенно режиссеров и драматургов, продолжает чувствоваться. Пока что рост производства (студия делает уже три художественных фильма в год) опережает рост кадров. Да и не каждому из молодых сразу дано ставить произведения, обладающие хорошими идейными и художественными качествами.

Бесспорно, в основе своей молодежь оказалась талантливой, и такие работы студии, как "Атаман Кодр", "Колыбельная", "Человек идет за солнцем", "Красные поляны", "Горькие зерна", "Последний месяц осени", – яркое тому свидетельство.

Одной из важных особенностей молдавской кинематографии является та, что все картины, снятые до сих пор на молдавской студии, поставлены по оригинальным сценариям. В этом отношении молдавское киноискусство идет отличным от кинематографий других республик путем, где "…на первом этапе при зарождении национального киноискусства связующим звеном между литературой и кинематографом были экранизации классических произведений литературы"1.

В Молдавии есть тенденция к созданию национальной школы кинодраматургов. Писатели учатся делать оригинальные сценарии, а не экранизировать уже готовые произведения. Так возникли сценарии "Армагеддон" Л. Мищенко и Г. Менюка, "При попытке к бегству" К. Кондри и С. Шляху, "Последняя ночь в раю" и "Сергей Лазо" Г. Маларчука. Правда, на первых порах не обходится иногда без помощи московских кинодраматургов, но она, в основном, идет по линии формы, композиции, сценарной специфики, с которыми писателям, не связанным с кино, трудно сразу освоиться.

Меньше, чем в других национальных республиках, молдавское кино испытало влияние и со стороны национального театра. Главным образом это произошло потому, что национальный молдавский театр возник уже в первые годы Советской власти и развивался, не слишком опережая кинематографию. Кинематограф использовал только актерские кадры театров, ни малейшим образом не затронув его репертуара.

Несмотря на то, что актерские труппы молдавских театров активно используются кинематографистами, особенно в последних работах, проблема актерских кадров в республике продолжает оставаться довольно острой. Здесь нет еще ни одного молдавского актера со вгиковским образованием. Театральные актеры зачастую заняты в спектаклях, да и выбор, учитывая возросшее кинопроизводство, не так уж велик. Поэтому на многие ответственные роли приходится пока приглашать актеров из других студий и театров страны.

Трудность в использовании местных актеров существовала еще и в той плоскости, что все сценарии, по которым снчмались молдавские фильмы, были написаны на русском языке. Отсюда и сложность для актеров-молдаван, которые, не владея в совершенстве русским языком, труднее входят в образ. Им приходится больше думать над тем, как правильно произнести по-русски ту или иную реплику, чем стараться естественней держаться перед камерой. Вот почему опыт Э. Лотяну и Г. Водэ, в чьих фильмах актеры говорят на родном языке, достоин всяческого внимания и изучения.

Состоявшийся в январе 1967 года Пленум Союза работников кинематографии СССР, посвященный проблемам развития национальных кинематографий, еще раз ярко продемонстрировал силу и сплоченность творческих рядов многонационального советского киноискусства. На Пленуме говорилось о том, что произведения национальных кинематографий, выпущенные на экраны за последнее время, по своему уровню не уступают многим произведениям мастеров русского кинематографа. Это является свидетельством большого качественного роста национальных творческих сил. Произведения национальных кинематографий не только прочно завоевали союзный экран, но и вышли на мировую арену. Награды двух международных фестивалей завоевал молдавский фильм "Последний месяц осени" (Мар-дель-Плато – Аргентина и Канны – Франция]. Картина "Красные поляны" с успехом демонстрировалась на фестивале в Пезано (Италия). По зарубежным экранам прошли "Колыбельная", "Атаман кодр", "Человек идет за солнцем" и другие молдавские фильмы.

Сказанное является ярким свидетельством тому, что молодое молдавское киноискусство набирается творческих сил. Способный коллектив мастеров, работающий на "Молдова-филм", может создавать интересные, глубокие произведения, которые приумножат славу советского киноискусства.

Итак, наш рассказ о студии близится к концу, но поставить точку и сказать, что на этом работа закончена, нельзя. На "Молдова-филм" создаются новые картины и, пока пишутся эти заключительные строки, на студии снимаются все новые и новые метры пленки. Молдавские кинематографисты всегда в пути. Путешествие на "Молдова-филм" продолжается. До новых встреч, друзья!

ФИЛЬМОГРАФИЯ

1955

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ФИЛЬМЫ

МОЛДАВСКИЕ НАПЕВЫ – цветной фильм-концерт, 7 частей, 1917 м. Сцен. Я. Зискинд при участии А. Золотницкого. Реж. М. Бердичевский. Опер. Р. Василевский, П. Тодоровский. Художники М. Сучатова, А. Матер, Н. Маркин. Композиторы Ш. Аранов, В. Загорский.

В ролях: В. Стрельбицкий, П. Баракчи, Е. Уреке, В. Кокоц, С. Некрасов и др.

1957

БЕЛАЯ АКАЦИЯ – муз. комедия по пьесе В. Масса и М. Червинского, 9 частей, 2505 м. Композ. И. Дунаевский. Спектакль Одесского театра муз. комедии. Гл. реж. театра и пост, спектакля И. Гиншпун. Реж. – пост, фильма Г. Натансон. Гл. оператор Я. Кулиш, Художник-постановщик В. Зачиияев.

В ролях: А. Иванова, А. Стародуб, Е. Дембовская, М. Водяной, Н. Кочкин, В. Франчук, М. Крепкогорская, М. Дашевский и др.

1958

АТАМАН КОДР – цветной, 8 частей, 2079 м. Сцен. С. Молдован, О. Павловский, реж. – пост. М. Калик, Б. Рыцарев, О. Улицкая. Гл. опер. В. Дербенев. Художник А. Матер. Композ. Д. Федов.

В ролях: Л. Поляков, И. Кмит, А. Ширвиндт, М. Дроздовская, Я. Казибеев, А. Миронов, А. Ни-щенкин, А. Нагиц, К. Крамарчук, Е. Ларионова, А. Лврионов, К. Константинов, С. Некрасов, П. Репин.

НЕ НА СВОЕМ МЕСТЕ – цветной, 9 частей, 2418 м. Сцен. И. Друцэ, при участии М. Папавы. Реж. – пост. Г. Комаровский. Гл. опер. И. Мартов. Художник М. Горелик. Композ. Д. Гершфельд.

В ролях: Т. Грузин, В. Избещук, В. Зайчук, И. Унгуряну, К. Константинов, А. Плацында, Т. Пельтцер, С. Филиппов.

1959

КОЛЫБЕЛЬНАЯ – черно-белый, 10 частей, 2590 м. Сцен. А. Зак, М. Кузнецов. Реж-пост. М. Калик. Опер. В. Дербенев. Художник С. Булгаков, А. Роман. Композ. Д. Федов.

В ролях: Н. Тимофеев, В. Лепко, Лида Пигуренко, Л. Черновал. В. Четвериков, Ю. Соловьев" К. Крамврчук, М. Трояновский, В. Замаиский, Л. Круглый, В. Савинова, В. Ратомский, К. Половиков а и др.

"Я ВАМ ПИШУ…" – черно-белый, 8 частей, 2300 м. Сцен. А. Алексин. Реж-пост. М. Израилев. Опер. Л. Проскуров. Композ. О. Фельцман. Художн. Л. Курлянд, А. Матер.

В ролях: М. Дроздовская, 3. Федорова. А. Цинман, Д. Дариенко, Ю. Саранцев, Э. Некрасова, Ю. Киреев, В. Занони, К. Константинов, Л. Шагалова, В. Захарченко, С. Филиппов.

1960

ЗА ГОРОДСКОЙ ЧЕРТОЙ – черно-белый, 8 частей, 2440 м. Сцен. Ю. Эдлис, В. Лысенко. Постановка В. Лысенко. Опер. Л. Проскуров. Художник А. Матер. Компоэ. Д. Федов.

В ролях: Л. Бутенина, В. Шалевич, В. Емельянов, Д. Дариенко, М. Гаврилко, В. Захарченко, В. Уральский, С. Духовный, П. Грубник, Ю. Киреев, Е. Кудряшов, А. Нагиц, К. Штырбу.

ЖИЛ-БЫЛ МАЛЬЧИК – черно-белый, 1 часть, 300 м. Сцен, и реж. Э. Лотяну. Опер. Н. Харин. Композ. 3. Ткач. Художник Ф. Хэмурару.

В ролях: А. Бассалин, Л. Думитриу, П. Сырбу, Т. Пэун, В. Богату, К. Крамарчук, И. Левяну, Ю. Баранчук.

1961

ОРЛИНЫЙ ОСТРОВ – цветной, 8 частей, 2106 м. Сцен. М. Рошаль, Г. Федоров, Ю. Дунский, В. Фрид. Реж. – лост. М. Израилев, М. Рошаль. Опер. В. Калашников. Художн. С. Булгаков, А. Роман. Композ. Э. Лазарев.

В ролях: Г. Юдин, С. Дружинина, Р. Плятт, И. Шкуря, Е. Малкоч, В. Константинов, В. Смирнов, Н. Хренникова, В. Горшков.

ЧЕЛОВЕК ИДЕТ ЗА СОЛНЦЕМ – цветной, 8 частей, 1970 м. Сцен. В. Гажиу, М. Калик. Реж. – пост. М. Калик. Опер. В. Дербенев. Композ. М. Таравердиев. Художн. С. Булгаков, А. Роман.

В гл. роли – Нику Кримнус. В ролях: Т. Бестаева, Н. Волков, Г. Георгиу, М. Греков, Л. Долгорукова, В. Евстигнеев, В. Зубков, Л. Круглый, Н. Кавуновский, И. Левяну, Л. Лужина, В. Маркин, А. Папанов, Г. Светланис, Г. Совчис, В. Телегина, С. Троицкий, И. Унгуряну, Д. Фусу.

1962

АРМАГЕДДОН – черно-белый, 10 частей, 2723 м. Сцен. Л. Мищенко, Г. Менюк. Реж. – пост. М. Израилев. Опер. Л. Проскуров. Художн. А. Матер. Композ. В. Поляков.

В ролях: И. Извицкая, Э. Бредун, Д. Дариенко, Наташа Репина, В. Цесляк, В. Пицек, М. Гулинская, С. Швайко, В. Рудин, Л. Масоха, В. Уральский, Т. Грузин, А. Ларионов, И. Унгуряну.

ГОРЬКОЕ ЛЕКАРСТВО – цветной, 1 часть, 300 м. Сцен. И. Винокуров, О. Улицкая. Реж. О. Улицкая. Опер. Н. Харин. Композ. Д. Федов. Художн. Ф. Хэмурару.

В ролях: Д. Карачобану, И. Унгуряну.

ПУТЕШЕСТВИЕ В АПРЕЛЬ – черно-белый с цв. вставками, 8 частей, 1916 м. Сцен. Д. Василиу, Л. Рутицкий, А. Бусуйок. Реж. – пост. В. Дербенев. Опер. В. Дербенев, Д. Моторный, В. Калашников. Композ. Э. Лазарев. Художн. А. Матер.

В ролях: А. Збруев, Р. Недашковская, Т. Грузин, Н. Танасогло, И. Унгуряну, Женя Зоценко, Ю. Флоря, Р. Быков, Д. Фусу, А. Назарова, К. Константинов, И. Мурзаева, Г. Карпов, Д. Капка, И. Гуцу, К. Мыняцэ.

1963

ИЩИТЕ НАС НА РАССВЕТЕ – черно-белый, 9 частей, 2523 м. Сцен. Э. Лотяну, И. Прут. Реж. – пост. Э. Лотяну. Опер. Л. Проскуров. Художн. С. Булгаков, А. Роман. Композиторы Г. Няга, В. Сырохватов. В ролях: И. Гуцу, В. Панарин, И. Шкуря, Д. Карачобану, И. Волчик, Ю. Кодэу.

1964

КОГДА УЛЕТАЮТ АИСТЫ – черно-белый, широкоэкранный, 8 частей, 2213 м. Сцен. В. Гажиу. Реж. – пост. В. Лысенко. Опер. В. Калашников. Художн. Ф. Хэмурару. Композ. А. Лебедев, при участим Д. Федова.

В ролях: Н. Мордвинов, А. Александровский, О. Гобзева, Н. Губенко, А. Федорино в, Д. Фусу.

ПОСЛЕДНЯЯ НОЧЬ В РАЮ – черно-бепый, 8 частей, 1872 м. Сцен. Г. Маларчук, при участии И. Прута. Реж. – пост. А. Гордон. Опер. В. Яковлев. Художн. А. Матер. Композ. А. Стырча.