Текст книги "Путешествие на ''Молдова-филм''"

Автор книги: Виктор Андон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 7 страниц)

Первый вариант сценария "Одиссея шестерых" получился не очень удачным. С помощью кинодраматурга И. Прута режиссер значительно переработал сценарий, и картина была запущена в производство.

Справедливости ради следует сказать, что при создании своего первого фильма Лотяну пошел на большой риск: почти все основные роли поручил мо-лодым актерам, впервые снимающимся в кино. Четыре из шести главных ролей исполняют актеры молодежного театра "Лучафэрул" – Д. Гуцу (Кулай Дору], И. Кодэу (Штефан Мугуре), И. Шкуря (Мирчя Ласку), Д. Карачобану (Фане Фелинар). Однако ансамбль оказался удачным. Молодые актеры принесли в фильм свежесть и непосредственность, они заново переживали на экране юность своих отцов.

Картина решена в жанре романтической эпопеи. Авторы ее стремились не только к тому, чтобы показать внешнюю динамику развития действия: привезут бойцы патроны или нет. Для них было важно и то, что скрывается за душою этих людей, – их помыслы и стремления. В этой шестерке люди разные по характеру, социальному происхождению, национальной принадлежности.

Уже в самом начале похода нас бегло знакомят с будущими героями. Командир и комиссар в неторопливом разговоре словно еще раз проверяют себя: правильно ли они делают, что посылают за патронами именно этих, а не других бойцов своего отряда!

Лайош Вароди – музыкант, солист Будапештской оперы… Штефан Мугуре – крестьянин. Этот хочет земли. Даже сосед-помещик ему не помешает… Кулай Дору – тоже хочет земли, но без помещика… Фане Фелинар – цыган. Для него еще многое неясно… Мирчя Ласку – бывший кадровый румынский офицер… Алеша Демин – рабочий-железнодорожник… Что же объединяет их, таких разных! Ответ один – революция.

По ходу действия фильма мы знакомимся с героями поближе. Алеша Демин и Кулай Дору, который хочет земли, но без помещика – предельно ясны. Такие не подведут. И вот как быть с крестьянином Штефаном Мугуре, офицером Мирчей Ласку, цыганом Фане Фелинару! На долю этих людей авторы оставляют больше испытаний, в которых проверяется их характер.

Трудно проехать Штефану Мугуре мимо родного села – оно совсем рядом, а тут еще радостная весть – сын родился. Не выдержал, заехал на часок и погиб. Глупо погиб.

– Мне бы хоть денек за плугом… («ЖДИТЕ НАС НА РАССВЕТЕ»).

И совсем по-другому гибнет Мирчя Ласку. Если гибель Штефана связана с тем, что он нарушил революционную дисциплину, то Мирчя, наоборот, гибнет потому, что слепо следовал этой дисциплине: больной, с приступом малярии, догоняя отряд, попал в руки к жандармам. Но и в том и в другом случаях актеры Кодэу и Шкуря верно передают психологию своих героев.

Актерское исполнение, за некоторым исключением, особых претензий к Ло-тяну как к режиссеру не вызывает. По другим вопросам – режиссерской трактовке отдельных эпизодов – с ним можно спорить.

Длинноты при преходе отряда часто раздражают. В ряде эпизодов (расстрел Мирчи Ласку, гибель Алеши Демина] чувствуется картинность, стремление к эффекту. К концу фильма романтическая эпопея местами перерастает в заурядный детектив. Но все эти недочеты хочется объяснить прежде всего увлеченностью молодого дебютанта, который в своей первой постановке еще не во всем определился.

То, что в целом картина решается в традиционном стиле, принципиальных возражений не вызывает. И в этой части, думается, неправ критик Л. Гуревич, который считает, что "… избранная тема – один из героических эпизодов революции – требовала подлинно новаторского решения". Авторы вправе выбирать то, что им ближе. И если в фильме чувствуется влияние других лент, то, во-первых, попасть под хорошее влияние еще не преступление, а, во-вторых, это не просто подражание маститым. В картине Лотяну все подчинено единому ритму и стилю, и даже кадры, навеянные другими лентами, не выпадают из общего строя фильма и не кажутся здесь чужеродными.

Интересна в картине работа оператора Л. Проскурова. На "Молдова-филм" он ветеран, снимал с разными режиссерами, но только в содружестве с Лотяну открылся в нем оператор интересный, ищущий. Очевидно, передался ему темперамент молодого режиссера. Во всяком случае камера Проскурова полностью подчинена тем задачам, которые ставил перед собой режиссер, создавая произведение острое, динамичное.

В значительной степени на драматургию фильма работает музыка. Молодые композиторы Г. Няга и В. Сырохватов, основываясь на мотивах молдавских дойн, написали музыку, удивительно точно соответствующую характеру фильма, его романтической приподнятости. Уже в самых первых кадрах мелодия "Мугур-мугурел" настраивает зрителя на то, что он увидит в фильме характеры героические. По своему характеру она напоминает суровые гайдуцкие песни, близкие каждому молдаванину. Но даже зрителя, не знакомого с молдавским музыкальным фольклором, музыка фильма "Ждите нас на рассвете" трогает до глубины души.

Картина молодого автора с успехом прошла не только по экранам республики, где о рассказанных в фильме событиях хорошо помнят. Успех ждал ее и на союзном экране. Особой популярностью картина пользовалась у молодежи. Овеянная романтикой историко-революционная лента нашла дорогу к сердцам людей.

Было ясно, что на студии "Молдова-филм" появился способный и интересный режиссер. Новые молодые силы вливались в творческий коллектив студии.

ЧТО ОСТАВИЛ ЛЮДЯМ КРИСТИАН ЛУКА

Над сценарием «Исповеди Кристиана Луки» режиссер В. Лысенко и сценарист В. Гажиу работали совместно с самого начала. Вместе представляли в сценарный отдел заявку, вместе ездили собирать материал, вместе писали сценарий. Литературный вариант этого сценария обсуждался на секции кинодраматургии СРК СССР и уже тогда вызвал много споров. Однако его литературная основа свидетельствовала об одаренности авторов, их умении излагать свои мысли образно, интересно, подавать материал ненавязчиво, без «нажима».

Героем сценария, а затем и фильма стал потомственный виноградарь Кристиан Лука, чья долгая жизнь прошла в труде и думах о людях, которым он всю жизнь собирался оставить что-нибудь хорошее. Мош Кристиан несколько склонен к философии, каждое жизненное явление он пытается осмыслить по-своему, сделать для себя какие-то выводы.

Но вот на Кристиана Луку за короткий период обрушиваются два больших несчастья: гибнет на фронте сын и умирает жена Мария. К старику приходят мысли о собственной скорой кончине, и он, со свойственными ему спокойствием и рассудительностью, готовится к смерти: достает с чердака давно заготовленный гроб, собирается его красить, думает, как распорядиться своим нехитрым имуществом, кому оставить дом. А тут еще звонарь Иустин торопит Кристиана исповедываться – "закроешь в один день глаза". И уж совсем было собрался мош Кристиан в соседнее село на исповедь, да на беду дорога в это село проходила мимо виноградника, который он вырастил своими руками и с которым в колхоз пришел. Не мог старый виноградарь смириться с мыслью, что виноградник неоткопанным стоит. "Сгниет ведь лоза", – оправдывается он перед сопровождающим его звонарем и остается на винограднике на все лето и осень. Тщетно приходит к нему звонарь и зовет на исповедь. Каждый раз старик просит отсрочку. То лозу ему надо подрезать, то подвязать ее, то сорняки прополоть, да и урожай собрать надо – не пропадать же ему! Так и не пошел Кристиан Лука исповедываться. Все времени не было.

По мысли авторов все это должно было означать, что не перед богом должен исповедываться человек, а перед людьми. Не молитвы должен посылать он господу, а своим трудом вносить лепту в дело, которым заняты односельчане. Отсюда следовал еще один вывод: каждый человек должен что-то оставить людям.

Самое дорогое для Кристиана Луки был его виноградник. С ним была связана вся его жизнь, память о жене, и эти лозы Кристиан решил оставить людям. Но разве поймешь этих неспокойных людей! Не нужны им старые виноградники. Делают они какие-то террасы на склонах, собираются сажать там новые виноградники. Должны эти террасы пройти и через его участок. И хотя давно уж он числится в колхозном массиве, не может старый виноградарь примириться с гибелью своего виноградника, не хочет поверить, что уже постарели эти лозы и не дадут больше богатых урожаев. И хотя открыто просить председателя колхоза еще на год оставить за ним его участок мош Кристиану не позволяет гордость, он делает все, чтобы председатель понял, как ему нужен этот клочок земли.

И все же новое, как водится, побеждает. Неважным оказался урожай у мош Кристиана. А ведь работал он не хуже других. День и ночь не уходил со своего участка. Старые лозы не принесли желанного урожая, и Кристиан Лука сжигает их собственными руками.

"Пусть пеплом упадет лоза в эту землю и поднимется новая". Этими словами заканчивается фильм.

Можно понять стремление Лысенко, которому после неудачи с картиной "За городской чертой" хотелось сделать свой новый фильм не банальным, теплым, человечным. Показать человека земли во всей его душевной красоте, проникнуть в его внутренний мир и показать богатство этой души людям. Ведь мысль старого виноградаря "оставить что-то людям", вечное стремление к созиданию – одна из наиболее характерных черт наших современников.

– А ну, пусти, пусти… ("КОГДА УЛЕТАЮТ АИСТЫ").

Однако чрезмерное стремление к ненавязчивости, к тому, чтобы избежать лобовых решений, толкнуло авторов фильма «Когда улетают аисты» (такое название картина получила в окончательной редакции) к другой крайности – к недосказанности, обилию символики и аллегоризму, что затруднило восприятие фильма. Излишне поэтизируя индивидуальный труд Кристиана Луки, увлекаясь философствованием там, где этой философии не требовалось, обыгрывая второстепенные детали, авторы порой теряли основную нить повествования.

Кристиан Лука выглядит в картине изолированным, несмотря на все попытки авторов приблизить к нему людей. Совершенно неубедительным оказался председатель колхоза – представитель того нового, которое должно было утвердиться в фильме.

Больше всего запоминается в фильме изобразительная сторона. Виталий Калашников после "Орлиного острова" еще раз доказал этой картиной, что он способный оператор, умеющий мастерски владеть камерой. Молдавские пейзажи, снятые с вертолета, покоряют своей прелестью. Натура в большинстве своем выбрана со вкусом. Смотришь и узнаешь прекрасную Молдавию, видишь богатство ее земли. Образ земли чувствуется на протяжении всего фильма.

Если сравнивать картину "Когда улетают аисты" с первым фильмом В. Лысенко, то здесь профессионализм режиссера чувствуется больше. Он довольно точно может передать настроение, находит удачные образные сопоставления, интересно компонует кадр. Что же касается работы с актерами и монтажа, здесь прогресс Лысенко как режиссера менее заметен. Кстати, в картине не так уж много актерских удач: Н. Мордвинов – Кристиан Лука да А. Александровский – звонарь Иустин.

Мордвинов довольно точно передает смятение Кристиана Луки перед новым, его раздумья, великолепно ведет темпераментные словесные поединки со звонарем. Однако там, где драматург заставляет Кристиана говорить с трактором, змеей и т. л., в голосе актера появляется фальшь, декларативность. Кристиан Лука словно перестает быть самим собой, а становится на котурны и начинает произносить монологи, словно со сцены древнегреческого театра.

Несколько ровнее звонарь Иустин (А. Александровский). Это человек, одержимый религиозным фанатизмом, готовый бороться за свои убеждения до конца, проявляя при этом большую настойчивость. Это опасный противник, и мы верим, что Кристиану Луке нелегко было выйти из-под его влияния.

Вот, пожалуй, и все, что "работает на фильм".

Как изменился сценарий при постановке! Отдельные его недостатки в фильме стали еще рельефнее. К примеру, поэтизация индивидуального труда в фильме чувствуется гораздо сильнее, чем в сценарии. Здесь на помощь приходит и камера Калашникова, схватывающая вдохновенное лицо мош Кристиана, его страстную увлеченность работой, и музыка А. Лебедева, хорошо ведущая трудовую тему, и монтаж, подчеркивающий радостный ритм трудового процесса.

А рядом, на террасировании склонов, работают бульдозеры. Словно хищники, выглядывают они из-за холма. На их стальных лезвиях жалкие остатки выкорчеванных виноградных кустов. Откатываются машины назад и снова идут в атаку на участок Кристиана Луки. Кажется, вот-вот раздавят они старика и его виноградник. Симпатии авторов, а вслед за ними и зрителей, явно на стороне старика: "трудится человек, поэтично, вдохновенно, а эти злые машины только мешают ему". Контраст получился слишком подчеркнутым, и это придало эпизоду неверный смысловой акцент.

Разъясняя свой замысел и пытаясь дать картине верное толкование, Лысенко в своих выступлениях неоднократно проводил параллель между своей картиной и сказкой М. Горького "Девушка и смерть". И если у Горького ЛЮБОВЬ побеждает СМЕРТЬ, то в его картине победителем смерти выступает ТРУД. Поэтому звонарь Иустин выведен в картине не просто как представитель религиозного сословия. Он же, по мысли авторов, – символ смерти, и, борясь со звонарем, мош Кристиан в то же время борется и со смертью. Но даже в этом большой беды не было бы, если бы каждое появление звонаря в кадре не предварялось каким-нибудь символом или приметой.

В первый приход Иустина на виноградник мош Кристиан ранит руку, во второй раз вместе со звонарем на участке появляется ворон – тоже символ смерти, третий приход связан с болезнью Кристиана Луки, в четвертый – старик убивает змею (подколодную!), в пятый – сжигает виноградник. Страсти нагнетаются с нарастающим итогом. Но и этого авторам кажется мало, и они фоном вводят в кратину музыкальную балладу о некоем бессмертном Андрее, которого четырежды убивали недруги, а он снова, на страх врагам, воскресал.

В фильме, который по мысли авторов должен бороться со смертью, очень мало жизни и почти не видно жизнерадостных людей. Тракторист Ион (арт. Д. Фусу), объездчик Раду (арт. Н. Губенко), внучка звонаря Иляна (арт. О. Гобзева), глухой чабан, играющий на флуере, да и сам мош Кристиан – каждый по-своему несчастен. Единственный безусловно жизнерадостный, хотя и не очень выразительный персонаж в этой картине – председатель колхоза (арт. А. Федоринов) оказался явно не в состоянии внести в фильм необходимую струю бодрости. Те два-три десятка метров пленки, на которых запечатлен проход старика по бескрайним массивам колхозных виноградников, где мы мельком видим и Иляну, ничего жизнеутверждающего в фильм не приносят. Это то самое лобовое решение, которого с самого начала так старались избежать авторы.

Неустроенность героев в ряде мест откровенно подчеркивается длинными переходами по потрескавшейся земле и каменистым кручам, обыгрыванием крестов и колокольни. Не говоря уже о том, что многие эти приемы (кресты и пр.) мы видели и у Тарковского в "Ивановом детстве" и до него, в самой этой картине они повторяются неоднократно: становится неловко за авторов.

Странно выглядит в фильме любовная история Иляны и Раду. Много тут надуманного и фальшивого. Иляна, пожалуй, самый неудачный образ в фильме. Она одинакова от первого и до последнего кадра. Зритель не испытывает к ней никакого сочувствия, когда она, обесчещенная соблазнителем Раду, одиноко бредет по той же потрескавшейся земле.

Странное дело. Как только с каким-нибудь из героев фильма случается несчастье, режиссер тут же выгоняет его на потрескавшуюся землю, где он уныло бредет через весь широкий экран.

Подведем некоторые итоги.

Практически съемочная группа "Когда улетают аисты" пользовалась в течение всего периода работы над картиной полной свободой в выборе выразительных средств. Лысенко не было необходимости идти ни на какие компромиссы. Времени было более чем достаточно: фильм снимался 14 месяцев. И все же картина не получилась. Авторов постигла та же неудача, что и их героя. Не оставили они на этот раз людям яркого, интересного произведения. Никакие доработки уже не могли спасти картину. Оставалось одно – делать новый фильм. Спустя полтора года В. Гажиу и В. Лысенко принесли на студию новый сценарий – "Горькие зерна".

НА СРЕДНЕМ ТЕЧЕНИИ

На среднем течении Днестра, на высокой круче близ села Жабка, стоит действующий и поныне женский монастырь. Летом 1963 года неподалеку от монастыря экспедиция студии «Молдова-филм» проводила натурные съемки фильма «Последняя ночь в раю», сценарий которого написал молодой драматург Георгий Маларчук, родившийся в этих местах. В сценарии он описал события, которые разыгрались здесь (или по соседству) около 20 лет тому назад. На этом же материале Маларчук сделал пьесу. Возможно, поэтому в фильме соблюдены асе три классических единства: действие разворачивается в течение одних суток, в основном в усадьбе Санды Кицан, зажиточной хозяйки, а попросту говоря – кулачки, из тех, кого обычно зовут в селе мироедами.

Три единства обусловили некоторую камерность повествования. В данном случае авторы фильма – сценарист Г. Маларчук и режиссер А. Гордон – стремились на примере семьи Санды Кицан показать всю мишурность того мелкобуржуазного благополучия, на котором, как считало правительство королевской Румынии, крепко держится их строй.

И в самом деле. Внешне в семье Санды все выглядит как нельзя лучше. Ее усадьба, словно крепость, возвышается у крутого откоса на зависть всему селу. Добротные постройки, погреба и амбары, полные добра, даже собственный источник во дворе – все говорит о достатке. Хотя во всем этом материализован труд не только десятков батраков и иной голытьбы, что почти задарма трудится на Санду, но и каторжный труд ее детей, к которым она относится ничуть не лучше, чем к батракам. Внешне, правда, все выглядит благопристойно, и, вероятно, не один стремящийся выйти "в люди" середняк внушает своим детям пример Санды как достойный подражания, но внутренние противоречия невидимо разрушают эту семью.

Предгрозовая атмосфера весны 1944 года, когда в "тихую" усадьбу Санды доносится канонада с востока, делает все ощутимее эти противоречия: все неохотнее выполняет приказания матери один из младших ее сыновей Савва, нет прежней слепой покорности и у других членов семьи.

Основная драматургическая нагрузка в фильме ложится на образ хозяйки усадьбы – Санды Кицан, роль которой исполняет Елена Кузьмина. В образе Санды, словно в фокусе, концентрируются черты, присущие ее классу: жадность, жестокость, деспотизм, не исключая отношения к членам своей семьи. Естественно, что успех фильма зависел прежде всего от удачи в интерпретации этой роли. На роль Санды была приглашена Елена Кузьмина, актриса безусловно талантливая, умеющая глубоко вникать в материал, который ей предстоит сыграть.

Крупными мазками лепит актриса образ своей героини – сильной и своевластной хозяйки, суровой и даже жестокой матери семейства. Финальная сцена, где Санда склонилась над телом Саввы, в адрес которого еще минуту назад посылала самые страшные проклятья, потрясает своим драматизмом. И очень жаль, что актриса не везде смогла подняться до таких высот в интерпретации образа. Местами в ее голосе слышны не совсем оправданные жалостливые интонации, излишня и некоторая суетливость в ее движениях.

Из-за неровности в игре актрисы отдельные конфликты, возникающие в семье Кицан, производят впечатление обычных дрязг, которые случаются ежедневно, а не столкновений, в результате которых рушатся устои семьи. Пожалуй, только с Павлом, старшим сыном Санды, у нее происходит наиболее серьезное столкновение.

Отсюда вытекает и другое. Для зрителя важно не только то, как мать – глава семьи относится к детям, но и как дети, в свою очередь, относятся к ней, каковы отношения членов семьи между собой.

Наибольший интерес в этом отношении вызывает Александра – дочь Санды, роль которой исполняет артистка Н. Мокряк. Весь рассказ в фильме ведется от ее имени, а это важно очень, если учесть, что Александра – самый угнетенный в семье человек. И в то же время она – один из самых светлых образов в этой картине, и рассказ, ведущийся от ее имени, словно бросает луч света в это темное царство хищничества и наживы.

Один из наиболее острых драматургических узлов в фильме – отношения между сыном Санды Николаем (арт. И. Шкуря) и ее невесткой Марией (арт. Е. Малкоч].

Николай любит жену своего старшего брата, и та в какой-то мере отвечает ему взаимностью. Даже Ева в картине "Рай", изображенной Николаем на стене в каса маре, чем-то напоминает Марию. Но в этой семье, где господствует дух деспотизма, даже любовь не может не получить уродливого развития. Екатерина Малкоч и Ион Шкуря верно передают противоречия в отношениях своих героев, чем еще раз подчеркивают безысходность их положения.

Запоминается в картине и Лев Поляков в роли Павла – старшего сына Санды, румынского офицера, В нем есть многое от матери: властность, суровость. Он наиболее схож с ней по характеру, хотя духовной близости нет даже между ними.

"Последняя ночь в раю" кончается трагически. По форме это трагедия чисто человеческая: от случайной пули гибнет Савва, укравший у матери все ее деньги и задумавший бежать в Румынию. Гибнет и старший сын Павел. Но по смыслу это трагедия глубоко социальная. Она показывает, какие уродливые формы может принять деспотизм, стремление к наживе, как калечит он человеческие души. Ведь Савва, обобрав собственную мать, исповедывал ее же философию: деньги – все, деньги – сила и власть, с ними нигде не пропадешь. В этом смысле крах кицанского "рая", не только физический, но и философский, моральный, вполне оправдан и закономерен.

И все же фильму много не хватает. В первую очередь – слаженной драматургии. Связь между отдельными эпизодами не везде соблюдена. Каждый эпизод в отдельности имеет свой смысл и логику, но отсутствует ряд важных звеньев, которые могли бы придать повествованию более логическую последовательность.

– Ну где я возьму тебе лошадей, сынок! ("ПОСЛЕДНЯЯ НОЧЬ В РАЮ").

Кроме художника А. Матера, коллектив, ставивший картину «Последняя ночь в раю», состоял из дебютантов. У Маларчука это первый полнометражный сценарий, а для режиссера А. Гордона – первая постановка, которой он открыл свою творческую биографию. Фильм является первым серьезным экзаменом и для оператора В. Яковлева, до этого работавшего на кинохронике. Было ясно, что коллектив студии «Молдова-филм» пополнился группой молодых интересных мастеров экрана. Приятным явился и тот факт, что с легкой руки Эмиля Лотяну режиссеры стали охотней брать в свои картины на ведущие роли молодых молдавских актеров, пусть на первых порах еще не опытных, но уже создающих интересные роли. По сути дела в этом фильме открыта для кино Е. Малкоч, которую До этого считали трудноснимаемой. Уверенней стали чувствовать себя перед камерой Ион Шкуря и Думитру Карачобану.

Традиция "вывода на орбиту" молодых дарований была продолжена в фильме "При попытке к бегству", снятого режиссером Т. Березанцевой по сценарию молдавских писателей К. Кондри и С. Шляху. В этот раз дебютантами были сами сценаристы, впервые пробовавшие свои силы на поприще кинодраматургии.

Идея написать совместно сценарий возникла у писателей случайно. Но не будь за плечами Самсона Шляху долгих лет комсомольского подполья в оккупированной Бессарабии, вряд ли эта тема столь сильно захватила бы писателей и вряд ли с такой взволнованностью и гражданским пафосом повели бы они свой бесхитростный рассказ о простом рабочем парне, который не выполнил приказ изверга-офицера стрелять в безоружных крестьян, защищавших свои жалкие клочки земли.

Картина воскрешает одну из малоосвещенных в искусстве страниц истории молдавского народа – борьбу крестьян за свои права в годы румынско-боярской оккупации. Ведь фильмы "Все спокойно" и "Праздник унири" помнят немногие. И очень отрадно, что создатели фильма "При попытке к бегству" рассказали нам о пробуждении самосознания простого труженика, о его переходе от стихийного протеста к осознанным действиям.

Сама фабула картины несложна. Вызванного в суд свидетеля защиты – солдата Штефана Бребу – решают "убрать" по дороге в трибунал, чтобы тот не мог дать показания, "порочащие королевскую армию". Убийство это пытаются совершить "при попытке к бегству".

На всякий случай у жандармов планируется и другой "вариант": обработать арестованного солдата таким образом, чтобы тот стал лжесвидетелем и дал "нужные" суду показания.

Солдат, отказавшийся стрелять в безоружных крестьян, отнюдь не является коммунистом. Поначалу он даже не может объяснить свои действия: возможно, это был просто страх, возможно, какой-то внутренний протест против явной несправедливости. Во всяком случае, в первые минуты, когда его сажают в тюремную машину и везут в трибунал, он еще не знает, как там выступит. Долгая дорога из тюрьмы в суд явилась для него своего рода школой классового воспитания.

По масштабам повествования фильм "При попытке к бегству" скорее можно отнести к камерному, а по характеру сюжетосложения – к монодраме. Но фон, на котором рисуются проходящие в фильме события, достаточно емок, чтобы зрители ощутили атмосферу угнетенной Бессарабии 30-х годов. Через скупые приметы времени: отдельные детали, отрывки событий, оброненные невзначай реплики – мы узнаем очень многое. Бессарабия предстает перед нами не как некий идиллический край, где царят спокойствие и порядок, а как край бунтующий, кровоточащий, взывающий к помощи и справедливости.

Интересно в фильме решен образ одного из конвоиров Штефана Бребу – рядового жандарма Бачу. Это безземельный крестьянин, мечтающий, как и многие другие, о своем клочке земли и, казалось бы, совсем далекий от политики. Однако диалог в тюремной машине между Штефаном Бребу и курсант-юристом Тутовяну, взявшим на себя роль "обработать" Бребу, не может оставить Бачу равнодушным. А полученная ни за что от плутоньера Маковея затрещина и несправедливость к заключенному солдату помогают ему понять, что его интересы ближе к тому, кого он призван конвоировать, чем к тем, кто поручил ему это грязное дело. Вот почему в конце фильма он помогает бежавшему солдату избавиться от преследователей.

– Слушай, ну что ты такой упрямый! Ну сказал бы им так, ка они хотят… («ПРИ ПОПЫТКЕ К БЕГСТВУ»).

Образ Бачу по своей значимости, пожалуй, стоит на втором месте после Бребу, а психологически он даже сложнее. Ведь Бребу – рабочий. Призванный в армию от станка, он – уже в силу принадлежности к классу более организованному – может быстрее разобраться в сложившейся обстановке. У Бачу же совсем иная психология. Дальше размышления о собственном клочке земли он на первых порах не идет. Но пример мужественного человека, который многим пожертвовал ради солидарности с такими угнетенными, как и он сам, возвышает его в глазах Бачу. Он уже видит в Штефане Бребу не просто подследственного, которого ему поручили конвоировать, а коммуниста, хотя Бребу на самом деле им не является.

В роли Штефана Бребу выступил молодой выпускник Кишиневского института искусств Василий Брескану. Это его первая большая роль в кино. И надо сказать, дебют прошел удачно. Сдержанная манера игры, скупые движения, немногословность – все подчинено стилю фильма, сделанного в форме психологического поединка между коварством и прямотой, лицемерием и справедливостью. Хорошее впечатление оставляет и игра Б. Дворецкого в роли жандарма Бачу.

К сожалению, о других актерских работах в фильме лестно говорить не приходится. Плутоньер Маковей как две капли воды и по гриму, и по характеру похож на начальника тюрьмы. Прямо-таки удручающее впечатление и по уровню игры и по режиссуре оставляет сцена в трибунале. Во всяком случае, на военный суд это мало похоже.

А ведь на постановщика фильма Татьяну Березанцеву на студии возлагали большие надежды. Долгое время работая в качестве то ассистента, то второго режиссера у Михаила Ромма, она, казалось бы, прошла хорошую школу режиссуры. Но овладеть одними внешними приемами оказалось недостаточно. Мизансцены у нее, правда, построены грамотно, но во многих эпизодах не хватает того накала, той напряженности повествования, которые должны быть присущи подобного рода фильмам.

Итак, несмотря на важность тематики и хороший в общем профессионализм двух новых работ студии – "Последняя ночь в раю" и "При попытке к бегству", ни та, ни другая картина не поднялись выше среднего уровня. В год, когда были выпущены "Гамлет" Г. Козинцева, "Живет такой парень" В. Шукшина, "Живые и мертвые" К. Симонова и А. Столпера, "Мне 20 лет" М. Хуциева, "Председатель" А. Салтыкова, "Родная кровь" М. Ершова, они прошли по экранам очень незаметно.

ОСЕНЬ, ПОХОЖАЯ НА ВЕСНУ

Ион Друцэ и Вадим Дербенев в прошлом не очень удачно дебютировали на «Молдова-филме». Друцэ – как сценарист и Дербенев – как режиссер. Это произошло главным образом потому, что Друцэ в свое время не смог найти для своего сценария хорошего режиссера, а Дербенев не нашел для постановки интересный сценарий. Много лет спустя талантливый драматург и способный режиссер нашли друг друга. Их встреча принесла Молдавской студии интересную ленту – киноповесть «Последний месяц осени».

Тесный контакт между драматургом и постановщиком с самого начала работы над фильмом и вплоть до монтажно-тонировочного периода принес хорошие результаты.

"Тонкое и сильное лирическое чувство одухотворяет этот новый молдавский фильм, – пишет критик Р. Юренев. – Овеяны грустью черные обнаженные поля, на которые, медленно кружась, падает первый недолговечный снег. Печально и чисто в прибранной хате, откуда давно разлетелись дочери и сыновья, где в довольстве и почете, но одиноко живут старики. И, устав ожидать, соскучившись слать телеграммы, решает старик навестить своих сыновей: и тракториста в недальнем украинском селе, и лесничего, и студента сельскохозяйственного техникума, и писателя, живущего в Кишиневе"^[14].

В этих скупых строчках Р. Юренева уже заложены и сюжетный ход фильма, и способ его художественного решения. Это – фильм-путешествие, состоящий из нескольких новелл, каждая из которых рассказывает об одном из сыновей старика, имеет самостоятельную драматургию и свое логическое завершение. И тем не менее, несмотря на новеллистичность построения сюжета, "Последний месяц осени" не распадается на отдельные разрозненные эпизоды, а является цельным, хорошо сцементированным драматургическим произведением. И дело здесь не только в том, что центральной фигурой фильма является Отец, образ которого призван быть централизующим началом. Картина выглядит цельной благодаря удивительной стройности замысла, четкости ее композиции, единства стилевого решения и духовного равновесия. Иначе все это вылилось бы в банальный пересказ отдельных встреч старика с детьми.