Текст книги "Путешествие на ''Молдова-филм''"

Автор книги: Виктор Андон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 7 страниц)

Несмотря на то, что картина "Я вам пишу…" не стала большим событием в жизни советской кинематографии и в год, когда на экраны вышла "Судьба человека" С. Бондарчука, ее просто могли не заметить, пресса уделила ей достаточно внимания. В более чем полутора десятках статей и рецензий, опубликованных в республиканских и союзных газетах и журналах, подробно анализировались причины неудачи произведения, созданного на молдавской студии. В этом, думается, было искреннее желание помочь творческим работникам молодой национальной кинематографии увидеть недостатки своих первых работ, предостеречь от подобных ошибок в будущем.

В следующей работе – "Орлиный остров", которую М. Израилев создал совместно с Марианной Рошаль, была сделана попытка показать романтику поисков молдавских археологов. Сценарий писал большой коллектив авторов: Ю. Дунский, В. Фрид, М. Рошаль, Г. Федоров. В его основу легла научная гипотеза о существовании неподалеку от устья Дуная острова беглых рабов, поднявших некогда знамя борьбы против могущественного Рима.

Поскольку фильм строился не на конкретном историческом материале, а включал в себя лишь гипотезу, авторы могли вольно интерпретировать события, придумывать острые динамические ситуации, без которых фильмы подобного жанра просто не могут существовать. Именно в таких фильмах основной упор делается не на характеры, а на события. Однако в "Орлином острове" две трети фильма ушли на дискуссию: был или не был храм Ахиллеса на острове! И лишь в последней трети мы видим то, ради чего выпускался фильм.

Порой создается впечатление, что авторы снимали научно-популярную картину, настолько точно они стараются соблюсти все нормы и правила раскопок. Это, правда, делает честь консультанту фильма и одному из авторов сценария археологу Г. Федорову, но не режиссерам.

– Тебе трудно, а ты веселая, хохочешь… («Я ВАМ ПИШУ…»).

Читаешь сценарий, где описываются все трудности жизни на скалистом пустынном острове, и думаешь: поистине эти археологи – великомученики. А на экране видишь людей, нисколько не утомленных бесплодностью поисков. Они словно играют в археологов, попутно беседуя между собой о значении той или иной находки. Кажется, вот закончат они свой неторопливый разговор, встанут и пойдут на премьеру в театр. Девушкам даже не надо красить губы. Работа гримеров «На высоте». Таким актерам, как Р. Плятт, С. Дружинина, Г. Юдин, в картине просто нечего было делать.

Фильм получился сухим. Отсутствие подлинной романтики, юношеской увлеченности помешало ему найти дорогу к широкой молодежной аудитории.

Неудача и на этот раз не обескуражила М. Израилева. Сразу же после этой картины он берется за постановку атеистического фильма по сценарию писателей Г. Менюка и Л. Мищенко "Армагеддон".

В Молдавии еще встречается довольно много различных религиозных сект. Разоблачению религиозного дурмана немало сил отдали молдавские кинодокументалисты. Ими снят ряд интересных очерков, о которых мы подробно поговорим в главе о документальном кино. Создание же художественного фильма на эту тему было прямо-таки необходимым.

Мищенко и Менюк ранее не писали для кино. Естественно, в процессе создания первого сценария у них возникло много трудностей. И режиссер Израилев, и сценарный отдел студии много работали с авторами, однако "вытянуть" сценарий до конца так и не смогли.

Не удалось исправить сценарные недочеты и в процессе постановки фильма. Картина получилась слабая. Главный просчет – в расплывчатости драматургии, а отсюда неубедительность многих эпизодов. Сентиментальность, подбавленная в драматургический коктейль режиссером, как-то странно соседствует здесь с чистейшей воды декларативностью.

Одним из ключевых эпизодов фильма является вербовка ярой иеговисткой Домникой (арт. Д. Дариенко) в свою секту сломленной большим горем Параскивы (арт. М. Тулинская). у Параскивы недавно умер муж. Больную женщину, с двумя маленькими детьми на руках, совсем забыло колхозное руководство, не заглядывают к ней и соседи. И вот Домника, используя бедственное положение женщины, помогает ей, а затем уговаривает идти в секту, где все друг другу братья и где ее никогда не оставят в беде.

– А я говорю: был храм Ахиллеса на острове! («ОРЛИНЫЙ ОСТРОВ»).

В следующей сцене мы видим директора местной школы, убежденного атеиста и пропагандиста, который контрагитацией пытается удержать Параскиву от ухода в секту. На словах он вроде бы убедил женщину не идти туда, и зритель вместе с Параскивой, казалось, поверил, что бог Иегова – людоед, если он может допустить, чтобы гибли миллиарды людей только потому, что они не верят в него, бога Иегову, как верят в это 140 тысяч избранных, то есть иеговисты. Однако в последующих кадрах (крещение Наталицы) мы снова видим коленопреклоненную Параскиву и ее детей среди иеговистов, и нам становится как-то не по себе.

Фильм оставляет впечатление, что только глубокое личное горе может поколебать у этих людей веру в справедливость своего бога. Жизненной правды здесь явно не хватает. По-настоящему сурового обличения иеговизма так и не получилось, а сентиментализм вместо гнева порождает лишь жалость к этим людям.

"Армагеддон", как и "Я вам пишу…", – отклик на требование времени. Но мы знаем и другие примеры такого отклика – "Коммунист" Е. Габриловича и Ю. Райзмана. Произведение это получилось ярким и волнующим. Очевидно, одной актуальности темы, какой бы важной она ни была, еще не достаточно.

– Мы собрались не судить, а спасти тебя. («АРМАГЕДДОН»).

Поиски… поиски

Режиссер Вадим Лысенко пришел на молдавскую студию в 1957 году, после окончания ВГИКа (мастерская Л. Кулешова). Его дебютом была работа вторым режиссером в постановке фильма «Не на своем месте». Руководство студии, несмотря на неудачный дебют, решило доверить ему самостоятельную постановку полнометражного художественного фильма «За городской чертой» (1960).

Вместе с драматургом Ю. Эдлисом он писал сценарий картины. Авторы сценария попытались показать перестройку психологии человека в новых условиях нашей действительности, проследить человеческие характеры в наиболее напряженные моменты, когда личные интересы сталкиваются с общественными, когда надо суметь выбрать правильный путь в жизни, задуматься над вопросом: что ты сделал хорошего для людей!

Для передачи такого драматического столкновения авторы выбрали одну из окраин старого Кишинева, где развернулось большое жилищное строительство и старые дома шли на слом.

Разумеется, нелегко расставаться с домом, который построил своими руками и где прожил всю жизнь, даже если тебе предоставляют отдельную квартиру со всеми удобствами в новом многоэтажном доме. Состояние таких людей можно понять. Вспомним хотя бы "Поэму о море" А. Довженко, где подобная ситуация решена очень драматично.

Однако для авторов фильма "За городской чертой" такой драматический конфликт не стал главным. Попутно они пытаются решить еще ряд проблем: уход на стройку, "в трудовую жизнь" разносчицы молока Веры, распад бригады строителей-шабашников под могучим влиянием индустриальной стройки и мимоходом решают еще и любовный конфликт. В результате такой перегруженности и многотемности ни одну из проблем авторы не решили глубоко.

"Отсутствие убедительных мотивировок поведения двух главных героев – Раду и бади Томы, – писал критик В. Широкий, – снижает остроту конфликта в фильме. Они в сущности не серьезные противники нового, и если противостоят ему, то скорее по авторской воле, чем по внутреннему убеждению. Именно здесь и следует искать объяснение бесстрастности произведения, его внутренней вялости, а совсем не в том, что его содержание построено на будничном материале, как некоторые считают"^[11].

К этому я бы добавил, что многие актеры по своим типажным данным подобраны так, чтобы зритель за версту учуял шабашников и сразу же отличил передовика производства от лентяя и прогульщика. Из всех исполнителей наиболее удачно найденным можно считать, пожалуй, лишь В. Шалевича (Раду). Эта роль, правда, интереснее написана драматургами, но много идет и от самого актера.

Лучшим местом и в режиссуре В. Лысенко, и в работе В. Шалевича можно считать сцену панорамы трудового ритма стройки, где Раду, может быть, впервые по-настоящему ощутил красоту родного города, его новых светлых кварталов, удивился ей так, как обычно удивляются дети, когда им удается сложить из кубиков свой первый дом. И когда, вернувшись в свою "бригаду" шабашников, Раду взобрался на крышу особняка, который он с двумя своими подручными воздвигал Для индивидуального владельца, и увидел с этой "высоты" грязный двор и валяющихся в луже свиней, мы еще до того, как он решительно слез с крыши, поняли: на этой "высоте" он больше не останется.

Критика встретила работу молодого режиссера довольно прохладно, да и сам Лысенко понимал, что картина у него не получилась, хотя и объяснял свою неудачу несколько субъективно.

Поэтому странно выглядела попытка, сделанная в докладе И. Шерстюкова на Первом (учредительном) съезде Союза кинематографистов Молдавии, найти причину неудачи Лысенко в том, "что в своей первой постановке режиссеру Лысенко недоставало страстной убежденности и непоколебимой творческой принципиальности. Фильм мог быть гораздо лучше, если бы режиссер в ряде вопросов, творчески принципиальных, не пошел на компромисс со своей художнической совестью"^[12].

Спрашивается, о каких компромиссах, о каких колебаниях могла идти речь в год, когда М. Калатозов ставит "Неотправленное письмо", Ю. Егоров – "Простую историю", а Г. Данелия и И. Таланкин – "Сережу"! Непонятно. Скорее здесь дело было в неопытности и в недостаточной степени мастерства на первых порах.

"Фильм "За городской чертой", – писала "Советская культура", – не зачислишь в плохие, но и не назовешь и хорошим. Он средний. А это очень печально, когда речь идет о молодой студии, о молодых, начинающих авторах"^[13].

– Золотые у тебя руки, Раду, а голова… («ЗА ГОРОДСКОЙ ЧЕРТОЙ»)

– Все равно на стройку уйду! ("ЗА ГОРОДСКОЙ ЧЕРТОЙ").

А В ЭТО ВРЕМЯ…

Было бы неверным думать, что с момента образования киностудии «Молдова-филм» ее коллектив занимался только художественной кинематографией. Создание документальных и научно-популярных киноочерков шло своим чередом. За десять лет со времени основания Кишиневской студии кинохроники (1952–1962) здесь было выпущено свыше тридцати документальных киноочерков, среди которых два полнометражных фильма, и около полутора десятков научно-популярных лент по заказу министерств и ведомств.

О первых очерках, снятых на Кишиневской студии, я уже говорил в третьей главе. Здесь мне хотелось бы продолжить рассказ о молдавской документальной кинематографии, подробнее остановиться на некоторых работах кинодокументалистов.

Большое место у мастеров молдавского документального кино заняла историческая и историко-революционная тема. И это не случайно: история своего народа волнует каждого.

В 1962 г., к 150-летию воссоединения Бессарабии с Россией, был создан киноочерк "У истоков великой дружбы". Картину по сценарию Г. Маларчука ставил режиссер Ф. Бокэнеску. Фильм был задуман как гимн многовековой дружбе молдавского, русского и украинского народов, берущей свои истоки еще со времен молдавского господаря Дмитрия Кантемира – сподвижника Петра Первого, и рассказывал о совместной борьбе братских народов против турецкого ига.

Однако несмотря на обилие интересного материала он получился слабее "Памятников боевой славы". Случилось это потому, что его авторы захотели объять необъятное: в очерк, состоящий из двух частей, они пытались втиснуть трехвековую историю Молдавии, стараясь ничего при этом не пропустить. Бокэнеску не сумел найти нужного приема для подачи материала. Факты и документы просто излагались в хронологической последовательности, и при такой объективистской позиции режиссера зритель не мог себе уяснить, что в фильме главное, а что – второстепенное.

Более выигрышным в этом отношении оказался очерк "Здесь лирой северной…", снятый по сценарию М. Гаспаса и Б. Трубецкого режиссером Г. Проданом.

Этот очерк тоже создавался к знаменательной дате – к 125-летию со дня смерти А. С. Пушкина – и строился почти целиком на архивных и музейных материалах. Однако авторы сумели найти ключ, и сухие страницы старинных документов заговорили ярко и увлекательно. Режиссер в разумных сочетаниях дает музейный материал и картины молдавской природы, которую таи любил поэт, вплетает в ткань очерка строки из стихов, написанных Пушкиным в Кишиневе. К недостаткам, все же присущим этой ленте, можно было бы отнести некоторую перенасыщенность текстовым материалом, который в отдельных случаях дублирует изображение.

Молдавский народ всегда гордился и гордится своими славными сыновьями – Сергеем Лазо, Григорием Котовским, Павлом Ткаченко, Ионой Якиром, Борисом Главаном. Не случайно поэтому режиссер А. Литвин один из своих очерков – "Легендарный комбриг" – посвятил жизни и революционной борьбе героя гражданской войны, верного сына молдавского народа Г. И. Котовского.

Другой очерк – "Здесь печаталась "Искра" (1961) – воспроизводит одну из самых волнующих страниц истории революционного движения в Бессарабии – работу подпольной марксистской типографии в Кишиневе.

Фильм получился интересным. Он с успехом демонстрируется по всей стране. Авторов – сценариста М. Гаспаса и режиссера Г. Продана – можно упрекнуть разве только в том, что они дали слишком длинный пролог к очерку, включив сюда сам по себе интересный, но не совсем играющий на развитие главной темы материал, взятый из царской хроники.

В 1959 году режиссер О. Улицкая снимает по своему сценарию полнометражный документальный фильм "Цвети, Молдова!".

Фильм был задуман как исторический очерк о 20-летнем пути Молдавской Союзной республики в братской семье народов СССР. Картина эта не была похожа на те отчетные киноежегодники, что выпускались с 1948 по 1952 год. Улицкая решила построить свой фильм на ярких образных сопоставлениях прошлого и настоящего молдавского народа, показать с помощью этих сопоставлений, как неузнаваемо преобразилась молдавская земля за годы Советской власти, какие замечательные выросли на ней люди, ставшие настоящими ее хозяевами.

Рассказ в фильме начинается от имени девушки-молдаванки – ровесницы республики. Ее судьба – это судьба Молдавии. Но это не символ. Здесь сама жизнь во всем ее многообразии и красоте.

Значительную часть фильма занимает материал, взятый из кинолетописи. Нельзя без волнения смотреть кадры, где крестьянин-бедняк, только что получивший свой участок из массива, принадлежавшего до 1940 года помещику, идет по пшеничному полю и своими огрубевшими от работы на того же помещика руками нежно гладит колосья. Это его земля, его хлеб. Батрак Илья Запорожан тоже стал человеком. И словно контрапунктом звучит за кадром голос диктора:

"Не сдержать радости. Мой колос! Но ты еще поймешь: Наш колос – богаче".

Основная часть фильма посвящена показу послевоенной Молдавии, когда слово НАШ стало родным и привычным и на правом берегу Днестра, в бывшей Бессарабии, когда нищие батраки, объединившись в колхозы, стали миллионерами, когда слово «безработный» исчезло из лексикона тружеников, а на месте стареньких хилых мастерских выросли цеха современных заводов.

Обо всем этом с большим пафосом художника-документалиста рассказала О. Улицкая в картине "Цвети, Молдова!" В целом неплохая лента вызывает чувство досады лишь тем, что и начало картины, и ее финал сделаны слишком уж традиционно, по раз и навсегда кем-то установленным канонам: обычная длинная панорама по Днестру, по садам и виноградникам с дойной в звуковом ряде [начало) и несколько ободряющих цифр в финале: что даст Молдавия в недалеком будущем. Можно было этого избежать.

Несколько очерков создали молдавские кинодокументалисты о лучших людях республики, передовых рабочих коллективах. Некоторые заслуживают того, чтобы остановиться на них подробнее.

Тираспольская швейная фабрика "40 лет ВЛКСМ" – первая в республике и одна из первых в Союзе была удостоена звания предприятия Коммунистического труда. На фабрике работает слаженный, в основном молодежный коллектив, для членов которого предприятие, где они работают, стало родным домом. Показать этот коллектив на экране взялись журналист П. Кравцов, режиссер И. Тихонов, оператор Л. Проскуров. Так родился фильм "Одной семьей" (1961).

Рассказ о фабрике ведется от имени одного из членов этой многотысячной семьи, мастера-швеи Валентины Карташевой. По тому, с каким увлечением говорит она о фабрике, мы явственно ощущаем, какую большую гордость испытывает девушка за родное предприятие, за людей, с которыми вместе работает.

И пусть не все в этом очерке удалось, пусть проскальзывает кое-где декларативность и иным, без традиционной комсомольской свадьбы, мог быть конец, – в целом очерк производит благоприятное впечатление. Посмотрел его и, кажется, приобрел новых друзей. Хороших друзей.

В очерке автора-оператора И. Грязнова "Дело, которому служишь" (1962) главный герой – тоже коллектив. Вначале лента задумывалась, как кинопортрет знатного председателя колхоза "Вяца Ноуэ" Теленештского района, кандидата сельскохозяйственных наук Бориса Владимировича Глушко. Сценарий так и назывался "Председатель". Но когда материал был отснят, получилось, что председатель – далеко не единственный герой очерка. Он перерос рамки кинопортрета и стал волнующим рассказом о коллективе людей дерзновенной мечты, знающих и любящих свое дело, заглядывающих далеко вперед.

Два очерка – "Большая хора" (1959) и "Камень, время, песня" (1961) – снял тогда еще студент режиссерского факультета ВГИКа Эмиль Лотяну. В "Большой хоре", которая была его курсовой работой, Лотяну показал истоки одного из самых первых молдавских танцев – хоры, которая через века донесла до нас всю прелесть хореографического народного искусства наших прадедов. Картина покоряет зрителя своей свежестью, богатством красок, причудливыми узорами старинных мелодий. Она была первой лентой о хореографическом искусстве Молдавии. Курсовая работа Э. Лотяну с успехом демонстрировалась в дни Декады молдавского искусства и литературы в Москве в мае 1960 года.

Другая короткометражная лента Лотяну "Камень, время, песня" была экспериментальным фильмом. Делая этот фильм тоже как курсовую работу, Лотяну исследовал различные виды монтажа, пробовал, как поэт, созвучие ритма поэзии в монтажном построении кусков, в строгой графике изображения. И хотя эксперимент не совсем удался, почерк Лотяну как режиссера, тяготеющего к романтико-героической теме, в основном определился.

Своеобразным по своему построению и содержанию получился очерк о творческом коллективе Молдавской филармонии "Флуераш", созданный режиссером Г. Проданом по сценарию А. Громова. Это фильм-путешествие. Вместе с коллективом ансамбля народных инструментов "Флуераш" оператор Л. Проскуров изъездил всю Молдавию. Получился очерк не только об артистическом коллективе, но и о народе, который любит и горячо принимает родное искусство.

Случилось так, что первым видовым киноочерком, снятым на Кишиневской студии, был очерк "Кодры". С тех пор этот жанр занял почетное место в молдавской документальной кинематографии.

После не очень удачной ленты "Столица Молдавии" (1956), снятой режиссером А. Литвиным и оператором Л. Проскуровым, за создание видового очерка о республике "Наша Молдова" (1957) взялась О. Улицкая. Оператором на очерк она пригласила В. Дербенева, только что окончившего ВГИК и приехавшего на работу в Молдавию.

Выбор оказался верным. Очерк был снят поэтично, с большим настроением. Он очень тонко передавал богатство и красоту молдавской природы, глубоко трогал сердце каждого человека.

Не меньший интерес вызвал и другой видовой очерк "Цауль" (1960), снятый по сценарию писателя С. Пасько режиссером-оператором И. Шерстюковым.

Молдавия одной из первых стала создавать очерки на атеистические темы. Все началось со спецвыпуска киножурнала "Молдова Советикэ" № 4 за 1959 год. где рассказывалось о зверствах секты иннокентьевцев. Спецвыпуск имел громадный успех не только в Молдавии, но и во всей стране. Его неоднократно передавали по Центральному телевидению. Вскоре режиссер А. Литвин, создавший этот киножурнал, сделав необходимые досъемки, выпустил на экран киноочерк "Апостолы без маски" (1959), который и поныне не сходит с экранов страны.

С большой убедительностью очерк разоблачает зверства иннокентьевцев. Ни один зритель не остается равнодушным, посмотрев этот фильм. В ленте много синхронных выступлений бывших сектантов и руководителей секты, которые, поняв ложь и лицемерие служителей Иеговы, порвали с сектой и вернулись к трудовой жизни.

Очерк приобрел большое общественное звучание. Это была значительная победа молдавских кинодокументалистов.

Не меньший успех имел в Молдавии и за ее пределами очерк "Под звон колоколов" (1961), снятый режиссером А. Литвиным и оператором Н. Хариным. В очерке был заснят судебный процесс над церковниками села Барабой, из религиозного фанатизма зверски убившими колхозного ездового А. Лисника.

Часть событий восстановлена по любительским фотографиям, сделанным одним из учеников – свидетелем страшного зверства. Лента, разоблачавшая церковников-изуверов, не могла оставить равнодушным ни одного зрителя.

Видное место в продукции студии занимают событийные очерки. Этот вид кинодокументалистики требует от мастеров-кинохроникеров не только большой оперативности (прошедшее событие не вернешь), но и точности в работе, сноровки и умения выделить главное в происходящем, суметь подать его зрителю в наиболее выигрышном виде. Съемка событийного материала требует и особо тщательной подготовки перед выходом на объект, и решительных действий "по обстановке" во время съемок. Роль оператора на съемках событийных очерков неизмеримо возрастает, ибо зачастую ему приходится выполнять и обязанности режиссера.

За рассматриваемое нами десятилетие на студии было снято несколько событийных лент. Это "Незабываемые встречи" и "Незабываемые дни" (1959) о торжествах по случаю награждения республики орденом Ленина, "Когда поют сердца" (1960) о Декаде молдавского искусства и литературы в Москве, "Спартакиада" (1961), "Праздник юности" (1957), "Товарищ Хо Ши Мин – наш дорогой гость" (1962) и др. Но, к сожалению, ни один из них не стал событием для молдавской кинодокументалистики.

В заключение хотелось бы только добавить, что отряд молдавских документалистов проделал большую и полезную работу, хотя до 1962 года и не создал таких ярких фильмов, какие были в активе художественной кинематографии. Жанр малого кино был хорошей школой для начинающих режиссеров, операторов, сценаристов. Именно из документальной кинематографии пришли в художественное кино такие талантливые люди, как В. Дербенев, В. Калашников, Э. Лотяну, Д. Моторный, И. Болбочану, В. Яковлев, Г. Маларчук. Многие из них продолжают успешно трудиться и в документальном, и в игровом кино.

КОСТНКЭ СХОДИТ НА БЕРЕГ

Маленький неуклюжий пароходик, совершая свой обычный рейс по Днестру, причаливает к пристани. На берег с явным опозданием спрыгивает молодой-парнишка – студент факультета журналистики Костика Чиреш, приехавший на практику в колхозную многотиражку. Так начинается лирическая комедия «Путешествие в апрель», снятая режиссером и оператором В. Дербеневым по сценарию Л. Рутицкого, Д. Василиу и А. Бусуйока.

Панорама села, утопающего в белом цвету садов, улыбающееся лицо Костикэ и бодрая, жизнерадостная мелодия композитора Э. Лазарева сразу же настраивают нас на мажорный лирический лад. Мы еще не знаем героя, а уже успели проникнуться к нему симпатией. Этот теплый тон сохраняется и в кадрах первой встречи героя и героини – "принцессы на хворосте", и в ночных прогулках влюбленных на берегу Днестра, и во многих других сценах.

Но тут диссонансом в картину врываются другие мотивы. В лирическую комедию вплетается фарс. Режиссеру мало того, что кассир на пристани (арт. К. Константинов) выглядит полуидиотом, он озвучивает его пискливым бабьим голосом, при помощи специальной съемки заставляет, как заводного, бегать вокруг будки, когда Костикэ забивает фанерой окошко кассы. Не слишком ли!

Гораздо лучше выглядит сцена, проведенная просто, без нажима актером Р. Быковым (продавец вина). Нет в этой сцене никакого переигрывания, а между тем получилась она намного смешнее, чем предыдущая. А, главное, не выпадает из общего строя картины.

– Ну и попадет же мне за эту редиску! («ПУТЕШЕСТВИЕ В АПРЕЛЬ»).

Мало вяжется с общим строем фильма и мультипликация (сон Костикэ]. Дело здесь, вероятно, не столько в самом приеме, сколько в его пропорции по отношению к остальному.

Первоначально мультипликация в картине должна была занять лишь две минуты экранного времени. Это, разумеется, не нарушило бы композиционного единства картины. Но когда сцены мультипликации разрослись и заняли пятую часть ленты, а смысловое ее значение осталось прежним, рассчитанным на две минуты, ошибка режиссера стала очевидной.

Не лучше выглядят и старания авторов во что бы то ни стало подчеркнуть в картине так называемый "сельский" колорит. Взять хотя бы сцену прощания Костикэ и Марии на мосту. Мимо них проходит девушка. На тяпке болтаются сапоги. Изобразительно эта сцена выглядит эффектно, колорит села вроде бы подчеркнут, но ведь колорит-то не настоящий! Все это выглядит как на лубочной картинке. Жаль, что авторы ленты не вникли по-настоящему в жизнь современного села, а взяли лишь то, что лежало на поверхности. Для них, как и для героя фильма горожанина Костикэ, село осталось только экзотикой. Настоящих людей села, наших современников, с их думами и чаяниями, авторы так и не увидели. Поэтому не увидел их и зритель. В одном танце "Периница" всей жизни молдавского села не раскроешь.

Возможно, что у авторов фильма не было такой задачи – показать жизнь целого села. С этим еще можно было бы смириться, но ведь они не раскрыли характеров даже основных персонажей – Костикэ и Марии. Мы видели героев всюду: на танцплощадке и в саду, на крутом берегу Днестра и на мостике, перекинутом через ручей. Видели великолепные лирические пейзажи с силуэтами героев на фоне звездного неба, видели Костикэ, дополняющего собой композицию кадра в причудливо раскинувшем ветви дереве, но в душу героя аппарат заглядывал очень робко. И если красоту пейзажа можно оценить по внешним признакам, то для показа героев этого явно недостаточно. Внутреннюю красоту можно передать лишь через игру актера, его речь и поступки. Тогда зритель сможет сделать правильные выводы о герое, в каком бы ракурсе тот ни был снят.

Разумеется, сказанное не зачеркивает интересную операторскую работу В. Дербенева и Д. Моторного в этом фильме. Хочется лишь заметить, что одни выразительные средства должны разумно сочетаться с другими и не подменять их. Удачный пример такого сочетания – великолепная съемка и талантливая игра актрисы М. Мурзаевой в эпизоде "Сельская гостиница", где эффект освещения "свечой" дополняет характеристику персонажа. Перед нами заспанное лицо бабки, изрезанное морщинами. На нем и светом, и внутренним удивлением буквально написано: "Чего хочет этот постоялец!"

Но зато если актер не играет или не может играть, за него приходится "доигрывать" камере. Это, к сожалению, произошло во многих сценах "Путешествия в апрель".

Думается, актер на главную роль в этой картине выбран не совсем удачно. До этого А. Збруев, выступающий в роли Костикэ, снялся лишь в одном фильме "Мой младший брат", но по его внешним данным, или, как говорят, по типажу, в нем за версту угадывался современный шалопай. Сказать, что он очень уж плохо играет, тоже нельзя. Просто Збруев местами переигрывает, а режиссер вместо того, чтобы направить актера в нужное русло, часто сам любуется героем, стараясь не замечать его "шалостей".

Что же касается героини, то об игре Раисы Недашковской, снимавшейся в роли Марии, даже трудно говорить, ибо не столько она играет, сколько обыгрываются ее внешние данные. По воле авторов героиня весь фильм молчит или загадочно улыбается. Режиссер уже во время съемок изъял из ее роли более трех четвертей реплик, вошедших в режиссерский сценарий. Правда, диалог был не бог весть как хорошо написан, но все же героиня с его помощью могла бы хоть как-то выразить себя, а не быть просто миловидным манекеном.

Итак, режиссерский дебют В. Дербенева оставлял желать лучшего. Неудачу породило несколько причин: слабый сценарий плюс неопытный актерский состав. К этому прибавилась и неопытность Дербенева как режиссера, просчеты в композиции и т. п. Недосказанность, эскизность чувствуется во многих сценах. Не случайно на одной из встреч со студентами ВГИКа Дербенев назвал свою первую картину "фильмом-этюдом". Такого жанра в художественном кино еще не было, но в какой-то степени режиссер прав. Получился именно фильм-этюд на весеннюю тему, интересно снятый, с хорошим музыкальным сопровождением, но от Дербенева можно было ждать большего.

Критика встретила первую работу молодого режиссера более чем прохладно. Об отношении к фильму можно судить даже по заголовкам рецензий: "Разочарование", "О подлинных героях и шалопаях, гранящих мостовую" (Б. Андреев, Г. Капралов, "Литературная газета"), "Лифт до первого этажа" (Н. Кладо, "Комсомольская правда"), "Поэзия весны и проза недостоверности" (Р. Продан, "Молодежь Молдавии"). Но и в этих суровых рецензиях не было злопыхательства, было желание помочь авторам фильма разобраться в неудаче: ведь речь шла о человеке талантливом, а с таланта и спрос больше.

НОВЫЕ СИЛЫ

Самым молодым из режиссеров «Молдова-филм» является Эмиль Лотяну. В 28 лет фильмом «Ждите нас на рассвете» он защитил свой режиссерский диплом во ВГИКе. Свои курсовые работы он снимал на студии «Молдова-филм». За это время будущего режиссера здесь хорошо узнали, и нет ничего удивительного в том, что в качестве дипломной работы ему разрешили ставить полнометражную художественную картину.

Сценарий для своей первой картины Лотяну писал сам. В его основу были положены подлинные события, происходившие весной 1919 года на территории оккупированной Бессарабии, когда небольшой отряд Красной Армии под командованием одного из сподвижников Г. И. Котовского Штефана Няги еще долго действовал в тылу королевских румынских войск. Благодаря исключительной смелости и отваге небольшая горстка храбрецов в невероятно трудных условиях сумела раздобыть боеприпасы и прорваться через Днестр к своим.