Текст книги "Путешествие на ''Молдова-филм''"

Автор книги: Виктор Андон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 7 страниц)

В характерах, которые актерам приходилось воплощать на экране, отсутствовала, в первую очередь, логика поведения. Взять хотя бы того же Врабиуцэ (арт. Т. Грузин). Этот человек по-своему интересен. Знает Врабиуцэ толк в бочках, и в правление его, очевидно, выбрали не зря. Видать, покорил он колхозников своей хозяйственной "жилкой". И вдруг человек этот вмиг оглупел. А все из-за какой-то печати. Здесь логика характера явно отсутствует. Даже жанр комедии не оправдывает авторов.

Не в лучшем положении оказался и артист К. Константинов. Его дед Харитон – фигура довольно колоритная. Однако обаяние деда идет не только от образа, созданного драматургами, сколько от актерского исполнения. Получился парадокс. Сам по себе дед в исполнении Константинова интересен, однако, кроме того, что мош Харитон приходится дедушкой агроному Катинке, мы о нем больше ничего не знаем. В действии мы его почти не видим. Это абсолютно "нейтральный" дед. Единственное полезное дело, которое он сделал за весь фильм, – купил шоферу Феде, жениху Катинки, шнурки для полуботинок.

К сожалению, и в плане режиссерском мы не увидели в фильме ничего примечательного. Длинные скучные куски, снятые преимущественно с одной точки, неряшливый монтаж, неудачные мизансцены – вот все, с чем встречается здесь зритель.

Министерство культуры республики даже не представило картину "Не на своем месте" (такое название картина получила в окончательном варианте) на союзный экран.

Почти одновременно с лентой "Не на своем месте" молдавские кинематографисты по заказу Центрального телевидения снимают спектакль одесского театра музыкальной комедии "Белая акация". И если эта картина кое-как поправила пошатнувшееся финансовое положение студии, то в плане творческом она дала меньше, чем работа над картинами "Ляна" и "Андриеш". Из всего коллектива студии в создании "Белой акации" принимало участие только четыре человека: оператор В. Григорян, звукооператор Б. Опачевский и монтажеры В. Дзык и И. Бурлаку.

– Значит, шнурки «обмываете»! («НЕ НА СВОЕМ МЕСТЕ»).

И все же в титрах «Белой акации» значилось, что эта картина снята на киностудии «Молдова-филм», а это значило очень много, особенно, если учесть то обстоятельство, что впервые на союзный экран «Молдова-филм» вышла именно с этой лентой.

У СТЕН СТАРОЙ КРЕПОСТИ

Как и у каждого народа, есть у молдаван свои легенды. В одной из них говорится о том, как в далекие времена, когда в Молдавии властвовали турки, небольшой гарнизон воинов-молдаван долго оборонялся от янычар в стенах старой крепости на Днестре. У бойцов кончилось продовольствие, не было воды, и турки уже предвкушали скорую победу. Но в это время в небе над крепостью появились аисты. Они принесли воинам в своих клювах тяжелые грозди винограда с молдавских холмов. Бойцы подкрепили свои силы и внезапно обрушились на турок. Враги потерпели поражение, а белый аист поныне пользуется особым покровительством в наших селах.

Может быть, древняя Сорокская крепость, у стен которой в 1958 году появились люди со съемочной аппаратурой и реквизитом, и была той самой крепостью, о которой рассказывает легенда. Здесь, у ее стен, снимались многие эпизоды фильма "Атаман кодр", навеянного народными преданиями о гайдуках. Отсюда, собственно, и началась история большого молдавского кино.

Сценарий "Капитан Тобулток", по которому снимался фильм "Атаман кодр", написали молодые драматурги С. Молдован и О. Павловский. Сценарий рассказывал о славном прошлом молдавского народа, о гайдуцком движении, направленном против помещиков. В центре сценария стояла фигура народного мстителя – гайдука Тодора Тобултока, защитника бедных и угнетенных.

О Тобултоке слагались песни и легенды. Обездоленные крестьяне верили гайдукам, считали их своими защитниками. Велик был страх помещиков и иных притеснителей народа перед одним именем Тобултока.

В основу сценария были положены не только подлинные материалы и документы, взятые из архивов. Авторы широко использовали бытующие и поныне в народе легенды и предания о Тобултоке. Без этого не было бы полнокровного образа легендарного атамана кодр, героя глубоко народного, боровшегося за лучшую долю для своего народа.

Первоначально постановку картины осуществляла режиссер О. Улицкая. Затем к работе над фильмом подключились молодые режиссеры М. Калик и Б. Рыцарев, только что окончившие ВГИК и снявшие свою дипломную работу – фильм "Юность наших отцов" по роману А. Фадеева "Разгром". Оператором фильма был В. Дербенёв, тоже недавний выпускник института кинематографии.

Работа над картиной была подлинным творческим поиском для всего коллектива. Это был своеобразный экзамен на творческую зрелость для режиссеров, оператора, актеров, на творческую зрелость студии "Молдова-филм".

Режиссеры решили ставить картину в ключе романтической баллады. Этому были подчинены все выразительные средства: камера, музыка, монтаж. В первую очередь надо было воссоздать на экране атмосферу действия – ту эпоху, в которую жили гайдуки.

Фильм начинается панорамой, вводящей нас в усадьбу пана Леликовского, и мы сразу переносимся в XIX век. Барский двор, где от зари до зари гнут спину батраки. Ясновельможный пан с высоты крыльца озирает свои владения, будто коршун, высматривающий добычу. От его взгляда ничто не ускользает.

Вот по двору прошла красавица Иустиния. Но что это! Не слишком ли долго позволила она себе задержаться у колодца с конюхом Тодором! Не-ет. Этого холопа, видно, придется проучить. Как смеет он разговаривать с девушкой, которая приглянулась самому пану! Не избежать парню плетей.

Кодры стали их побратимами. («АТАМАН КОДР»).

Узел конфликта в фильме завязывается с первых же кадров. Наказание Тодора Тобултока плетьми – лишь последняя капля, переполнившая чашу терпения. Тодор становится гайдуком, собирает группу таких же обездоленных, как и он сам, и уводит в кодры.

Очень колоритно передана атмосфера гайдуцкого лагеря. В чем-то эти кадры перекликаются со сценами из Запорожской Сечи в фильме Игоря Савченко "Богдан Хмельницкий". Здесь много подлинно народного юмора, интересны портреты гайдуков. Вспомним хотя бы богатырь-бабу Агриппину с ее тщедушным мужем Иордаке или казака Якима Жилу из Волонтировки.

Важно отметить, что гайдуцкое движение в фильме показано не узко национальным. Это соответствует исторической действительности. Среди гайдуков были люди разных национальностей, а объединяло их одно – борьба с притеснителями.

Наиболее ярким в фильме получился образ Тодора Тобултока. Артист Л. Поляков, выступивший в этой роли, сумел найти для своего героя краски, которые делают этот характер подлинно народным, близким каждому человеку. И дело здесь не только во внешних данных Л. Полякова. Актер удивительно точно умеет передавать настроение своего героя, используя для этого незначительные, на первый взгляд, детали: жест, лукавая усмешка, выразительный взгляд.

Теплые чувства вызывает и другой персонаж – штабс-капитан Богдескул (арт. А. Ширвиндт]. А вот у жены Тобултока – Иустинии, роль, написанная в сценарии, была гораздо богаче. Но и на том материале, который остался в картине, артистка Л. Кмит сумела показать нам свою героиню столь рельефно, что ее образ надолго остаётся в памяти зрителя. Мужественная подруга атамана, делящая с ним все трудности гайдуцкой жизни, – такой предстает она перед нами.

В картине много интересных режиссерских находок. Хорошо поставлены "Хора гайдуков" на свадьбе Тодора и Иустинии, ярмарка у стен крепости и все эпизоды погони. Запоминаются финальные кадры фильма – смерть Тодора и Иустинии. Характерно, что их гибель не воспринимается как трагедия. На протяжении всей картины мы видели сподвижников Тобултока – сильных и мужественных людей, и у нас появляется уверенность, что они продолжат его дело.

– Знай, что этот холоп Тодор тебе не пара! («АТАМАН КОДР»).

Жизнеутверждающий характер финала во многом идет от музыки, написанной Д. Федовым. Созданная на основе народных мелодий, она придает фильму яркий национальный колорит. Не случайно за музыку к фильму композитор Д. Федов был удостоен Второй премии на Всесоюзном кинофестивале в Киеве, проходившем в 1959 году.

Первая премия "За лучшую операторскую работу" на этом фестивале была присуждена Вадиму Дербеневу. Пожалуй, это редкий случай в истории советского кино, когда первая же работа молодого оператора получила столь высокую оценку.

Дербенев – мастер широкого диапазона. У него одинаково хорошо получаются и портреты, и пейзажи, и стремительные съемки с движения, которых особенно много в этой картине.

"Атаман кодр" стал одним из самых любимых молдавским зрителем произведений экрана. Фильм был куплен рядом зарубежных стран. Менее чем за десять лет он тиражировался три раза. Построенный на материале о героическом прошлом народа, фильм затрагивает самые святые чувства людей, чувства патриотизма и гордости за своих героических предков, которые много лет назад восставали с оружием в руках против несправедливости и насилия.

ВСТРЕЧА С АУРИКОЙ

Михаил Калик и Вадим Дербенев еще работали над картиной «Атаман кодр», когда на «Молдова-филм» поступил литературный сценарий московских драматургов А. Зака и М. Кузнецова «Встреча на дороге» («Колыбельная»).

Сценарий Калику показался интересным, и он решил взяться за его постановку, хотя на первом же художественном совете этот сценарий едва не был отвергнут.

"Основное, о чем нам хотелось написать, – говорил тогда на художественном совете один из авторов сценария, А Зак, – это биография человека, выращенного Родиной. Оставшись без родителей в первый же день своего существования, в условиях нашего строя девушка выросла человеком полноценным, достойным. Нам хотелось проследить биографию нашей героини, задевая и биографии ее сверстниц и сверстников, развивающихся по-разному, но объединенных одним: человек всегда найдет поддержку Родины".

Родина! В тексте фильма слово это не упоминается ни разу, но ощущение того, что героиня постоянно находится в обществе людей, формирующих ее характер, помогающих ей стать человеком, не покидает нас на протяжении всей картины.

Даже многолетнее пребывание героини фильма Аурики в семье Демушкиных, с их обывательской моралью – "всех жалеть – сами по миру пойдем", – не смогло растлить ее душу. Светлое начало взяло верх. В этом, думается, – главная удача фильма.

Фильм интересен тем, что характер героини дается в развитии. И развитие это происходит в трех последних новеллах: "Детдом", "Семья Демушкиных", "Строительство дороги". В каждой из этих новелл Характер Аурики проходит определенную ступень своего формирования.

Вспомним, с чего начинается новелла "Детдом".

На неумелом детском рисунке во весь экран изображен экскаватор и внизу надпись "Аурика". Уже этот простой детский рисунок заинтриговывает. Ретроспекция возвращает нас на много лет назад, и мы видим, как жила и воспитывалась здесь маленькая Аурика.

Несмотря на сквозной сюжет, который связывает все новеллы, в каждой из них есть свой маленький внутренний конфликт. Есть он и в новелле о детском доме. Возьмем хотя бы разговор директора детдома Андрея Петряну с завхозом. Директор отчитывает завхоза за бездушие. Свидетелем этой сцены случайно становится маленькая Аурика. Семилетняя девочка, может быть впервые в жизни, почувствовала доброту и справедливость большого, умного человека, и она полюбила его, как родного отца.

Но в детском доме есть еще дети, все они сироты, и добрый директор должен быть отцом для всех. Аурике кажется, что он ее разлюбил. Так в жизни девочки появляется первая обида. Подобные "обиды" в памяти ребенка стираются быстро, зато все хорошее, что пришло от доброго и справедливого директора, осталось у Аурики на всю жизнь.

Одним из наиболее ярких не только в новелле "Детдом", но и во всем фильме является эпизод строительства дамбы, а деталь "чайник", в котором малышка Аурика приносит рабочим-строителям кипяток, словно эстафета переходит в следующую новеллу и в решающий момент (эпизод на станции) подсказывает героине верный ход в жизни.

– У меня больная девочка… До пятого возьмете! («КОЛЫБЕЛЬНАЯ»).

Наиболее полно показано формирование характера Аурики в новелле «Семья Демушкиных».

Усыновленная этой семьей, девочка попадает в не совсем обычную для нее обстановку. Казалось бы, здесь заботятся о ней не хуже, чем в детском доме, и любовь приемных родителей сосредоточена только на ней одной. Она сыта, одета, обута. И на приданое ей копят, и изба перейдет к ней по наследству, и корову за ней дадут. Но как все это чуждо ей.

Мимо станции, на которой Аурика торгует самодельными варежками, идут на восток поезда, увозящие ее сверстников навстречу большим делам. Да и в самом Круглове, на их же улице, люди живут совсем по-другому: работают на фабрике, учатся в школах и техникумах, а она ощущает себя никому не нужным человеком. По существу никаких перспектив в жизни у нее нет.

Два начала борются в героине: то, которое было заложено в детском доме – коллективизм, стремление к познанию всего лучшего в жизни и другое, демушкинское – "всех жалеть – сами по миру пойдем".

У Демушкиных Аурика воспитывалась дольше, чем в детдоме, и, казалось бы, второе начало могло оказаться сильнее. Но этого не случилось.

Лишь вскользь упоминается в фильме, что героиня окончила семилетку. Но сколько за этим стоит! Советская школа сделала свое дело, и то, что вдалбливалось Демушкиными изо дня в день, изо дня в день разрушалось учителями в школе. Приезд в Круглово директора детдома Андрея Петряну и эпизод с чайником, увиденный Аурикой на вокзале, подсказали ей верное решение. Девушка навсегда покидает семью Демушкиных.

Но формирование характера героини еще не закончилось. Стройка, производство – вот где по-настоящему куются характеры людей, где наиболее ярко проявляются все стороны человека.

Однако найти себе место в трудовой жизни еще не все. Демушкин тоже работает на фабрике и, по всей вероятности, этот человек – мастер своего дела. Но все его помыслы и стремления направлены лишь к одному: умножению содержимого кубышки.

Жених Аурики – Павел, с которым девушка встретилась на стройке, тоже чем-то напоминает Демушкина. И тут может возникнуть вопрос: как девушка, столько лет прожившая в семье, где стяжательство было нормой поведения, а религиозное лицемерие – маской, под которой стяжательство прятало свое уродливое лицо, проглядела в Павле, по сути дела, такого же стяжателя и лицемера, как и ее бывший приемный отец! Нет ли тут фальши!

Думается, нет. В семью Демушкиных девочка принесла черты характера, привитые в детском доме, черты столь живучие, которые, в конечном итоге, толкнули ее на уход из этой семьи. На стройку она приехала из семьи Демушкиных, и неизбежно некоторые демушкинские черты привились ей. Именно они, эти черты, как бы это ни показалось странным, помешали ей увидеть в Павле черствого человека. Очевидно, именно такого идеального жениха рисовали Аурике ее приемные родители: не пьет, не курит, не пристает с первого же вечера, трудолюбив, умеет беречь копейку. Что в этом предосудительного! Вероятно, о таком женихе мечтают многие девушки. Но на поверку этого оказалось мало, чтобы судить о Павле как о человеке. Ведь человек, в первую очередь, ценится по его отношению к людям, к обществу, в котором живет.

В Аурике, в конечном итоге, победило именно то "разумное, доброе, вечное", которое было посеяно еще в детском доме и школе. Демушкинская мораль потерпела поражение потому, что в нашем обществе вирус стяжательства и морали типа "своя рубашка ближе к телу" не имеет достаточной питательной среды. Сила фильма в том, что в нем на примере сложной судьбы сироты Аурики тонко, без навязчивости проводится мысль о победе новых моральных отношений в нашем обществе. Жаль только, что Калик не подобрал на эту роль актрису более опытную, которая смогла бы передать сложную гамму чувств, испытываемых героиней фильма. Маленькая Лида Пигуренко, играющая Аурику-малышку, оказалась куда более интересной, чем продолжательница ее роли В. Лепко.

"Колыбельная" демонстрировалась на Декаде молдавского искусства и литературы в Москве в мае – июне 1960 года и получила высокую оценку зрителей и прессы.

"…"Колыбельная" стала значительным явлением киноискусства наших дней, показывающего величие души советского человека, его нравственную красоту"^[9],– писал журнал «Советский экран». Картина представляла советское киноискусство на Международном кинофестивале в Локкарно (Швейцария). Жаль только, что о картине ни слова не напечатали такие ведущие газеты, как «Молдова сочиалистэ» и «Советская Молдавия».

Успеху фильма во многом способствовали операторская работа В. Дербенева и музыка Д. Федова.

Итак, "Колыбельная" стала второй картиной, которая принесла успех молдавской студии.

МАЛЕНЬКИЙ САНДУ ИДЕТ ЗА СОЛНЦЕМ

«Я ушел за солнцем», – такую надпись оставил на крыше одного из домов маленький Санду. Кто-то ему сказал, что если пойти за солнцем, то можно обойти весь земной шар и вернуться на то же самое место, только с другой стороны. И вот однажды утром шестилетний малыш вооружился набором цветных стеклышек, сунул в карман пару печеных кукурузных початков и, взяв в руки колесо, что обычно гоняют мальчишки по улице, двинулся в поход за солнцем.

"Фантастической и несбыточной будет мечта нашего маленького героя обойти землю, – писал в сценарной заявке драматург В. Гажиу. – Но он одержит победу, одержит в самом поражении. Целый мир реальных человеческих отношений откроется ему за день и в одном городе: он узнает правду о рождении и смерти, о любви и труде, о войне, счастье и страдании, об упорстве человека, о его истинной цене – обо всем том, что волнует нашего современника.

Многое мы покажем через восприятие нашего героя, но, следуя правде образа, мы выделим отдельные вещи, на которые мальчик может и не обратить внимания, однако они будут близки и понятны зрителю.

Затевая философский разговор о мире и человеке, мы не пойдем дорогой абстракций, мы покажем современную действительность, реальный советский город, наших простых людей. Некоторые сцены будут нести на себе печать национального колорита, но в целом произведение должно быть интернациональным. История, которую мы расскажем, могла произойти в любом городе мира. Но нам, советским людям, сломившим первыми притяжение земли и отправившим в космос замечательных разведчиков, проблема ПОИСКА должна быть особенно дорога и близка. Потому что надо уничтожить разницу в высотах: приблизить высоту, на которую поднялся в своем развитии человек, к той космической высоте, которой достигли наши ракеты"^[10].

Мир глазами ребенка – эта мысль пронизывала и сценарий, и созданный по нему фильм. Случайно ли это! Какую цель преследовали авторы, решив показать ряд сложных проблем и взаимоотношений глазами маленького человека, раскрыть их философский смысл!

Заново открывать для себя мир, переосмысливать некоторые явления нашей действительности – в этом, думается, чувствовалась настоятельная потребность времени, наступившего после XX съезда КПСС.

Каждый человек, ребенком вступая в мир, как бы становится его первооткрывателем. Не случайно многие художники начала 60-х годов стараются показать мир глазами детей. Это и художественный прием, и способ выражения мыслей через свежее восприятие мира. В меньшей мере это проявилось в "Чужих детях" грузинского режиссера Тенгиза Абуладзе, в большей – в "Сереже" молодых мастеров Г. Данелия и И. Таланкина, и особенно в картине "Человек идет за солнцем".

По этим трем лентам в некоторой степени уже можно судить, как, развиваясь, идя от частного к общему, приобретая черты более яркие и весомые, эта тема вбирала в себя новые качества.

Если Лия и Гия в "Чужих детях" пытаются разобраться в сложных взаимоотношениях старших в кругу одной семьи, то маленький Сережа из одноименного фильма осмысливает явления более масштабные. Его интересует, есть ли на Марсе такой же мальчик, как он, Сережа, радуется внезапному открытию – "У меня есть сердце!", – с грустью осознает, что и среди взрослых есть несерьезные люди: вместо конфеты суют пустую обертку. И тогда следует вопрос: "Дядя Петя, ты дурак!".

Вот она, современная молодежь! («ЧЕЛОВЕК ИДЕТ ЗА СОЛНЦЕМ»).

Мальчик Санду из картины «Человек идет за солнцем» еще сложнее. У него большая самостоятельность суждений, есть попытки по-своему осмыслить происходящее. Он не просто путешествует, но и размышляет, а размышляя, делает выводы.

Уже в процессе работы над фильмом авторы почувствовали необходимость предоставить своему герою большую самостоятельность. Этого требовала логика развития характера – к вечеру мальчик уже не такой, каким был утром.

Наблюдая за маленьким героем, его первыми самостоятельными шагами, мы искренне радуемся тому, каким красочным он видит мир и как потом во сне он пытается по-своему, по-ребячьи исправить его недостатки: детям дарит разноцветные стеклышки, инвалиду-сапожнику возвращает ноги. Мы гордимся им, когда он, попав на обед к строителям, не притрагивается к еде, пока не поделится с ними тем, что у него есть – двумя початками печеной кукурузы. Мы на его стороне, когда он обливает водой из шланга незадачливого директора парка, посмевшего сорвать подсолнух – цветок солнца, потому что "трудящимся нужны хризантемы". Вместе с Санду мы вновь с болью чувствуем зло войны, которая отняла вот у такого жизнерадостного дяди-сапожника ноги. На наших глазах мальчики развенчивают "героя" – мотоциклиста, который, выступая в аттракционе "Круг смелости", не может в то же время защитить свое человеческое достоинство перед лицом сварливой, капризной жены. Мы сочувствуем их разочарованию.

Несмотря на свою малометражность (72 минуты экранного времени), картина "Человек идет за солнцем" чрезвычайно насыщена. В нее вошли 15 небольших новелл. В одном случае мысли, заложенные в той или иной новелле, прочитываются легко: "Обед на стройке", "Подсолнух в парке", "Чистильщик". В другом – они требуют некоторых раздумий: "Мотогонщик", "Лотерейщик", "Похороны таксиста". Третьи – нуждаются в расшифровке: "Девушка с шарами", "Ночной город" и, особенно, "Танец спортсменок на стадионе". И это вопреки обещаниям авторов не идти по пути абстракций.

Правда, в предисловии к заявке авторы оговорили себе право выделить "отдельные вещи, на которые мальчик может не обратить внимания", но которые "будут близки и понятны зрителю". Но можно ли утверждать, что танец на стадионе близок и понятен зрителю! Думается, вряд ли.

Во многом картина теряет и от некоторого композиционного неравновесия. Все лучшие новеллы: "Шофер МАЗа", "Обед на стройке", "Чистильщик", "Подсолнух в парке" – даны в первой его половине. Эмоциональная насыщенность этих новелл очень велика. Восприятие их требует от зрителя большого напряжения. И вот, когда он уже порядком устает, вместо того, чтобы дать ему передышку, авторы будто нарочно нанизывают на слабый сюжетный стержень одну за Другой новеллы, усиливающие у зрителя настроение грусти, а часто и раздражающие ("Похороны", "Стадион", "Ночной город").

Правда, лучшие новеллы, в которых наиболее полно выражена авторская мысль о необходимости искоренения из нашей жизни ненужного регламентирования, запоминаются больше. Они говорят о том, как важно доверять людям, проявлять к ним душевную щедрость.

Несмотря на поэтический строй фильма, он в то же время и наступательный, зовущий к борьбе. Его стилистика, монтаж и цветовая драматургия поставлены на службу решения темы в общем-то большого гражданского звучания. Она прямо вынесена в заголовок – "Человек идет за солнцем".

Перекличка заголовков газетных рецензий как нельзя ярче говорит о том, что замысел авторов был понят правильно: "Мир, пронизанный солнцем" ("На смену", Свердловск), "Солнечная поэма о жизни", ("Ленинец", Иваново), "Пусть человек обретает солнце" ("Молодой дальневосточник", Хабаровск), "Художник идет за правдой" ("Советская Беларусь", Минск), "День, вместивший целую жизнь" ("Горьковский рабочий") и др.

Все рецензии трудно перечислить (их около ста), и почти все они проникнуты восторгом перед талантами, открывшими людям богатство и щедрость мальчишеской души.

И лишь в одной рецензии было выражено сомнение "Идет ли человек за солнцем!" ("Советская Молдавия", Кишинев). Взыскательность и требовательность в своем доме – хорошая черта. Но в рецензии В. Широкого, о которой идет речь, критика шла не столько по линии оценки художественных достоинств ленты, сколько по линии тех позиций, которые занимали авторы в трактовке ряда явлений нашей жизни. Других рецензий, кроме небольших откликов зрителей, в молдавской печати не было.

Между тем и кинематографистов, и зрителей поразили в этом фильме новизна в подаче материала, смелость композиционно-монтажного построения, яркость красок и музыки.

По смелости эксперимента для Калика эта работа наиболее характерна. Здесь он пробует различные варианты сочетания цветового монтажа (водяной каскад в парке), звуко-зрительного монтажа (стадион], цветовой драматургии (сон Санду), музыкально-монтажной ритмики (девушка с шарами). Не везде эксперимент проходит гладко (стадион, ночной город), но то, что достигнуто, превосходит неудачи. Рецензенты говорят о неудачах с сожалением, как о досадных промахах, которые нежелательны, но без которых не проходит ни один эксперимент.

Работа Дербенева в картине "Человек идет за солнцем" выше всяких похвал. Камера буквально живет в руках этого замечательного мастера. "Она вобрала в себя всю наивность и остроту взгляда ребенка, – пишет критик Ю. Ханютин. – То она бежит рядом с мальчиком, завороженная разноцветными воздушными шарами. То, круто взмывая вверх, несется поверх героя, следуя за маленьким героем в многолюдье улицы. Или, вдруг, охваченная любопытством, лезет вместе с ним в длинную цементную трубу, чтобы увидеть кусок синевы на другом конце" ("Литературная газета", 1962, 16 июня].

Подлинной находкой для фильма был одесский мальчик Нику Кримнус, сыгравший маленького Санду. Здесь, как и в "Колыбельной", Калик показал, что он умеет работать с маленькими актерами.

Настоящим волшебником можно назвать и М. Таравердиева, сумевшего столь глубоко прочувствовать драматургию ленты, ее ритмику. Музыка к фильму "Человек идет за солнцем", пожалуй, одна из лучших его работ.

"Человек идет за солнцем" стал одним из наиболее интересных произведений советского кино начала 60-х годов. Картина выдвинула молдавскую кинематографию на мировой экран. Лента широко показывалась во многих странах мира. Споры, возникшие во время выпуска ее на экран, и ведшиеся главным образом вокруг того, является ли "Человек идет за солнцем" подражанием зарубежным модернистским фильмам, время решило в пользу ленты. Думается, прямого подражания не было, хотя некоторого влияния отрицать нельзя. Эстетика танца спортсменок на стадионе оставляла желать лучшего. Не в тон фильму был снят и ночной Кишинев. Но нас привлекает в фильме другое. Авторы, как и их маленький герой – Санду, шли к солнцу, старались открыть людям мир, полный радости, звали на борьбу за счастье и достоинство человека, за правду в искусстве и в жизни.

БЫЛИ И ТАКИЕ ФИЛЬМЫ

Было бы ошибочно думать, что развитие молдавской кинематографии шло по ровной восходящей прямой. Ведь наряду с такими интересными произведениями, как «Атаман кодр», «Колыбельная» и «Человек идет за солнцем», в 1959–1961 годы на киностудии «Молдова-филм» были созданы произведения, которые особой славы студии не принесли. И поскольку наша задача состоит не только в том, чтобы говорить о достижениях молдавских кинематографистов, но и о тех неудачах, которые встречались на их пути, расскажем коротко читателю о них.

Режиссер М. Израилев пришел на молдавскую студию еще в ту пору, когда художественных фильмов здесь не выпускали. Первое время он работает на монтаже киножурналов, затем ему поручают постановку фильма "Я вам пишу…" по сценарию писателя А. Алексина (1959). В течение двух последующих лет режиссер ставит еще две полнометражные художественные картины – "Орлиный остров" (1960), совместно с Марианной Рошаль, и "Армагеддон" (1962).

Основой для написания сценария фильма "Я вам пишу…" послужила повесть "Записки Эльвиры", напечатанная в журнале "Юность".

Героиня фильма – Эльвира – единственная дочь обеспеченных родителей. Уже одним этим зрителю недвусмысленно давали понять, что иначе как белоручкой и капризулей она вырасти не может. Отец, вечно занятый на работе, "устает бороться" с хорошо организованным "противником" – женой и дочерью, поддерживаемыми к тому же целой ватагой довольной сомнительных знакомых, и смиренно курит в форточку.

Весь фильм построен с таким расчетом, чтобы зритель, наблюдающий за ходом развития действия, тратил минимум усилий. Все здесь подчеркнуто, все упрощено до предела. И обстановка в комнате с тяжелыми портьерами и шелковыми абажурами с бахромой, и шкаф с книгами, переплеты которых подобраны под тон портьер и абажуров, и халат Эльвириной мамы – все буквально кричит: "Смотрите! Здесь живут мещане!".

И поскольку почти все ситуации в фильме можно предугадать, вплоть до счастливого финала перековки белоручки Эльвиры в расторопную медсестру Веру (даже от красивого заграничного имени отказалась!), то зритель, лишенный радости открытий, начинает скучать уже к середине фильма, и его не могут развлечь ни "маг и волшебник" в исполнении С. Филиппова, ни лыжная вылазка в лес с незатейливым затейником, ни традиционный бал в заводском Доме культуры, с обязательными частушками, бичующими пороки героини.

И самое интересное то, что авторов никак нельзя обвинить в недобросовестности. Тема фильма – самая актуальная: воспитание молодого поколения. Если говорить шире, то картина создавалась как раз в то время, когда партия взяла курс на укрепление связи школы с жизнью, и комедия "Я вам пишу…" в какой-то степени должна была помочь людям понять, насколько важно, чтобы уже в школе ребятам прививали определенные трудовые навыки.

Беспомощность Эльвиры – это и беспомощность старой школы, которая давала своим питомцам определенную сумму знаний, но не учила жизни. Очевидно, этот мотив побудил писателя Льва Кассиля выступить в "Советской культуре" с рецензией, где он оценивал картину как явление положительное. Об этом свидетельствовало уже само название рецензии "Мамина дочка становится на ноги".

Беда авторов картины не в их недобросовестности, а в том, что они не сумели достаточно глубоко раскрыть явления того времени, ярче показать характеры своих героев. Они пошли по пути подчеркивания внешних признаков персонажей картины. Это, правда, путь самый легкий, и жанр комедии в какой-то мере его оправдывает. Но "Я вам пишу…" – комедия характеров, а не положений, а это обязывает к большему.