Текст книги "Как жить человеку на планете Земля?"

Автор книги: Вик Тор

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 25 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]

Ницше: Возможно. Сократ, учитель Платона, как противник трагедии, воздерживался от ее посещения и появлялся только на пьесах Еврипида. Его чудовищный ум, в котором логическая природа была гипертрофически развита, находился под влиянием инстинкта, названного «демон Сократа». Философская мысль как бы перерастает искусство и заставляет его более тесно примкнуть к стволу логики.

Виктор: Таким образом, Сократ славословит сознание, логику мышления, как истинный божественный дар. (И он по-видимому прав, – хотя всего лишь с позиций трактовки только нашего человеческого мира).

Ницше: Но это вопрос. И этот деспотический логик иногда колебался, испытывал временами какой-то как бы укор со стороны искусства (часто ему являлось видение во сне, провозглашавшее: «Сократ, займись музыкой»). Чтобы облегчить совесть, он в тюрьме соглашается заняться этой мало ценимой им музыкой. О чем это говорит? Может быть о том, что существует область мудрости, недоступная логику, что логика науки временами терпит поражение и тогда вновь прорывается новая форма познания, – трагическое дионисическое познание под защитой искусства.

Чайна: Учитель Кун прообраз подлинно гармоничной жизни находил именно в музыке, которая, выражая космический ритм бытия, взращивает все живое, приводит к завершению нравственное подвижничество и является делом огромной политической важности. Она воплощает непостижимое единство внутреннего и внешнего, говорит языком чистой выразительности, обращается непосредственно к сердцу человека. Она отражает идеал мирового согласия, «высокий как небо и глубокий как бездна», который таится в Беззвучном.

Виктор: Кстати, мистический метод познания существует в философии изначально.

Ницше: В русле наших рассуждений можно отметить, что был один мыслитель (Артур Шопенгауэр), который признал за музыкой другое происхождение, нежели у прочих искусств, и другой ее характер, – а именно мистический. Она не есть, по его мнению, отображение явления, а есть образ самой воли, как некой глубинной сущности мира, и, следовательно, по отношению ко всякому физическому началу мира, – начало метафизическое. Это подтвердил своим творчеством Рихард Вагнер. К оценке музыки должны применяться совсем другие критерии, нежели к другим искусствам, – к ней вообще неприложима традиционная категория чувственной красоты. Мир природы и музыка – два различных и противоположных выражения одной и той же «вещи в себе». Последняя представляет сокровеннейшую душу явлений, без тела, и именно это будит в человеке стремления, возбуждения и выражения воли, которые мы определяем как чувство. Отсюда мы заключаем о способности музыки порождать и миф, а именно трагический миф дионисического познания и дионисического исступления. Лишь исходя из духа музыки, мы понимаем радость уничтожения индивида, ибо мы ясно видим волю в ее всемогуществе, вечную жизнь за пределами мира явлений, которая не затрагивается уничтожением индивида. В пластических искусствах напротив, Аполлон преодолевает страдание индивида прославлением вечности явлений в их совокупности, – здесь красота одерживает верх над страданием. Но и дионисическое искусство убеждает нас в радостности существования, – правда, искать эту радость мы должны не в явлениях, а за явлениями. Борьба, муки, уничтожение явлений кажутся нам уже необходимыми при этой чрезмерности стремящихся форм жизни, при этой через край бьющей плодовитости мировой воли. Свирепое жало этих мук пронзает нас в то мгновение, когда мы слились в одно с безмерной изначальной радостью.

Виктор: Кстати, в последних словах Ницше, отметим два момента для дальнейшего их осмысления. Во-первых, спорный момент, – музыка также основана на ощущениях человека, как и любое воспринимаемое и порождаемое им явление природы, – трудно все же признать какую – то ее особость. Во-вторых, и это мне представляется очень важным и необходимым, – в них имеется опровержение светского экзистенциализма 20 в., признающего фундаментальным мироощущением человека чувство абсурдности его существования. В то же время, следует отметить, что, с одной стороны, если даже мы через искусство, музыку и трагедию, ощущаем идею всеединства, то, с другой стороны, очевидно, все же, что Бог по каким-то причинам создал для существования человека именно этот индивидуализированный мир. Это означает, по-видимому, что к реализации идеи всеединства нам предназначено идти только долгим и трудным путем индивидуализированной жизни, имеющей неведомый нам смысл.

Ницше: В целом существуют три ступени иллюзии, порождающие, в зависимости от пропорции их смеси, три типа культуры: александрийскую (сократическую – радость познания), эллинскую (аполлоническую – радость красоты чувственных явлений), буддийскую (дионисическую – радость метафизического утешения). Весь современный нам мир европейской культуры бьется в сетях сократизма и идет навстречу гибели.

Виктор: Будем думать, что это еще вопрос!

Ницше: Возможно. Прозрением Шопенгауэра положено начало осмысления вновь трагической дионисической культуры. И только в этом – спасение. Представим подрастающее поколение с этим бесстрашием взгляда, героическим стремлением к чудовищному, представим отважную поступь этих истребителей драконов. В современном нам мире идет процесс постепенного пробуждения дионисического Духа (немецкая музыка, немецкая философия). И не найти лучшего символа, чем рыцарь Дюрера с диаволом и смертью за плечами: с твердым стальным взглядом, умеющий среди ужасов жизни найти свою дорогу, не смущаясь спутниками. Время сократического человека миновало, – готовьтесь сопровождать Диониса из Греции в Индию. И все же, не будем забывать, – трагедия есть символ братского союза двух божеств (Аполлона и Диониса). В этом – высшая цель трагедии и искусства вообще, в этом – отображение некоего высшего смысла жизни. Всякий народ, как и всякий человек, представляет собой ценность ровно настолько, насколько он способен наложить на свои переживания печать вечности. Греческое искусство и главным образом греческая трагедия задерживала уничтожение мифа, утверждавшего эту вечность, и в этом ее ценность. Теперь нам становится необходимо вновь броситься в метафизику искусства и трагического мифа. Лишь как эстетический феномен существование и мир представляются оправданными. Дионисическое начало является вечной и изначальной художественной силой, вызвавшей к существованию весь мир явлений. При этом в сознании индивида это дионисическое подполье должно выступать ровно настолько, насколько оно может быть преодолено силой Аполлона, – просветляющей и преобразующей.

Виктор: По сути дела, речь идет об отображении сущности жизни, как о диалектическом единстве свободы и необходимости в деятельности человека. (Опять повторим это). Возможно, что именно с этим положением можно, как было отмечено, связать ощущение трагизма человеческой жизни: человек, обладающий стремлением к свободе самовыражения в жизни и творчестве (дионисийское начало), сталкивается с неодолимой, как ему кажется, необходимостью жизненных обстоятельств мира явлений, мира аполлонического. Существует, как уже сказано, трагическая противоречивость личностных устремлений и требований общественной необходимости, социальной активности индивида и необыкновенной сложности бытия, недостаточности знаний о нем.

Рационалист: В целом, в понимании трагического в любом случае, как отмечалось, следует различать трагические коллизии в жизни и их отображение в произведениях искусства. Причем, заметим, возможность пережить это чувство трагического в искусстве влечет человека во все времена. Аристотель видит в изображении трагического вообще вершину искусства, связывая с этим соответствующее пиковое переживание человека (греч. «катарсис», – заряд энергии, внутреннее очищение, просветление) и эта точка зрения живет по сию пору. Но что при этом изображается? В рамках данной дискуссии пока нет возможности проводить полный анализ этой проблемы, – обратим внимание лишь на идеи, отображающие связь (противоречивую, но реально существующую) ощущений ужасного, безобразного и прекрасного, возвышенного. Об этом также позднее поговорим подробнее. Эта неразрывная связь как раз и прослеживается в трагедиях древних греков. Искусство Возрождения (16 в.) обнажило ее в дальнейшем через показ социальной природы трагического конфликта (Ф. Рабле, Сервантес, У. Шекспир). Это особенно ярко проявилось в трагедиях Шекспира: герой оказывается свободным и титаническим в своих жизненных проявлениях, – причем не только в добре, но и во зле («ужасен и прекрасен», как «царь Петр при Полтаве» у А. С. Пушкина).

Смысл жизни трактуется через призыв к высвобождению беспредельной потенциальной духовной энергии человека. Но есть ли это истинное понимание смысла жизни или утверждение таким образом всего лишь одного из аспектов и способов жизни, – вот в чем главный вопрос?! По сути дела Шекспир развивает некоторые идеи Н. Макиавелли, у которого и «злодейство обладает неким величием».

Виктор: Кстати, даже в эпоху классицизма 17 века также считали, что трагическим героем может быть только выдающаяся личность. Просветители 18 в. тоже признавали исключительность и незаурядность трагического характера. Суть трагедии – не в роковой развязке (она часто заранее известна зрителю: древние греки знали сюжеты мифов, лежащих в основе трагедии, иной раз и хор предварительно сообщает ее, – произведения Софокла, Эсхила), а в поведении героя. Он действует в русле необходимости, не в силах предотвратить неизбежное, но не только эта необходимость влечет его к трагической развязке, а он сам своими активными действиями осуществляет свою трагическую судьбу (к примеру, трагедия Софокла «Царь Эдип»). Герой античной трагедии всегда действует свободно, хотя и в рамках необходимости, возможно, иной раз и провоцируя трагический исход, реализуя его, как свой свободный выбор и находя в этом может быть наивысшее блаженство. Так же действует и Гамлет Шекспира, – в этом суть его размышлений «быть или не быть, – достойно ли смиряться перед ударами судьбы, иль надо оказать сопротивленье?» Он, как известно, выбирает последнее, даже ценою собственной смерти. Трагедия Ренессанса, как и античная трагедия, несет, таким образом, героическую концепцию и очищает, как оказывается, и самого зрителя посредством катарсиса. В то же время следует подчеркнуть, что трагическое противоборство героя заставляет нас глубже осмыслить сами последствия реализации принципов «деяния – не деяния», философию «дао», в конечном счете. Ведь каждое действие рождает противодействие, – отсюда, кстати, и теория непротивления злу (тем более, насилием). Вновь возникают сложные философские проблемы, связанные с осмыслением деятельности и ее результатов для человека.

Рационалист: В дальнейшем развитии культуры точка зрения на этот счет неоднократно менялась. Утопия нерегламентированной личности обернулась абсолютной ее регламентацией в эпоху абсолютизма 17 века. Поэтому в трагедиях классицизма (Корнель, Расин) конфликт общественного долга и личных устремлений человека становится центральным. Динамическое равновесие в этом конфликте отображает суть жизни. Но разочарование в общественном прогрессе породило романтизм (кон. 18– нач. 19 века) с его мировой скорбью и утверждением вечности борьбы со злом (Гейне, Шиллер, Шопен, Байрон). Действительность, – нечто таинственное, иррациональное, загадочное, в котором фиксируется разлад мечты и обыденности. Личность – целая Вселенная, у которой есть и «ночная» сторона, обладающая своей притягательностью. В целом, в романтизме уже и безобразное реабилитируется в искусстве (творчество Шарля Бодлера, Артюра Рембо, маркиза де Сада). Критический реализм, в последующем, и в Европе, и в России особенно, раскрывает опять-таки трагический разлад личности и общества (Н. Гоголь, М. Лермонтов, Ф. Достоевский, Л. Толстой). В искусстве социалистического реализма в СССР истинной темой трагедии провозглашаются уже революции, соотнесение человека и истории. Трагическое трактуется, как частный случай героического: своей борьбой и даже гибелью герой стремится проложить путь к более совершенному состоянию мира. Принципы, во имя которых идет борьба, (отображаемые, к примеру, в произведении искусства), настолько важны для героев, что ценятся ими дороже собственной жизни («Овод» Войнич, «Как закалялась сталь» Н. Островского, «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского). Думаю, что современные политики и политологи недостаточно учитывают этот момент трагедийной жертвенности при анализе ситуации в стране и мире сегодня.

Виктор: Представленные примеры трагедийного содержания искусства (как его высшей формы) отражают размывание традиционного понимания прекрасного, как объективно и безусловно существующего в мире, способствуют такому размыванию и, более того, эстетизации темных сторон действительности. (О чем подробнее еще также будем говорить позднее). В этом плане ХХ век, как эпоха величайших социальных потрясений и кризисов, дает множество примеров напряженных трагедийных ситуаций. Конфликт в трагедии (личность и обстоятельства) непримирим, ибо порождается глубинными противоречиями, – его трагическая развязка должна быть закономерна и необходима. В целом трагедия как жанр исчезает, но как элемент (трагедийный элемент) она проникает во все роды и виды искусства. И все это не противоречит дионисийской эстетике жизни. При этом, если французский экзистенциализм возвел в ранг философской истины мироощущение современным человеком своей потерянности в этом мире (где царствует необходимость), неустойчивости и бессмысленности человеческого существования, если в эстетике декадентства (конец 19 в.), в авангардизме 20 века (например, творчество Сальвадора Дали) безобразное провозглашается уже в качестве единственного эстетического эквивалента абсурдности бытия, то, не желая согласиться с этим, как выход, философы ищут пути к осознанию иного, «подлинного существования», в том числе и путем «великого отказа и очищения». Эстетика Сартра является в этом плане наиболее четко разработанной.

Сартр: Человек – это проект, который выбирается и реализуется им самим, самостоятельно и субъективно. Только в итоге собственной деятельности он определяется как конкретная, та или иная, личность. Человек является тем, что он сам делает из себя и ничем сверх того, – человек находится в жизни в том положении, что и художник в процессе творчества (приступая к созданию картины, художник часто не знает заранее, какой она будет). Главный мой тезис: творчество – это чистая свобода, которая черпает себя в недрах сознания человека, а по сути, в «ничто» (ничто как «нечто», как бесконечный хаос). Художественное творчество есть идеал деятельности (именно в нем, в процессе этой деятельности человек-художник ощущает наслаждение и именно это ощущение самовыражения, как свободного творчества, он переживает как нечто прекрасное).

Виктор: Существование человека трактуется, похоже, как бы предшествующим проявлению его сущности. Это важная мысль, размывающая представления об объективно существующем «прекрасном». И даже, вроде бы, о Боге! Но Сартр не дает ответа на вопрос, почему все-таки человек в своем творчестве выбирает движение к прекрасному или пошлому, доброму или злому? Чистая случайность? Или можно предположить, по сути дела развивая, как мы увидим далее, идеи Ф. Шеллинга, что человек изначально, с момента творения, добр или зол в той или иной степени, и в своей жизни он реализует этот изначальный проект. Но это означает, что опять побеждает необходимость, опять мы вводим представление о Боге, в противовес стремлению человека к свободе, – возможно, в деятельности человека все же реализуется некая карма. И тем не менее человек не сдается. Может быть действуют импульсы более глубокие, – от хаоса, от первовещества? Эта вечная борьба (что-то напоминающее стремление мотылька, летящего в огонь) и есть, возможно, залог совершенствования самой кармы и достижения в конечном счете состояния нирваны, в соответствии с представлениями древнеиндийской философии. Может быть, именно в этом корни оптимизма трагедии, чувства прекрасного и наслаждения, возникающего при этом, когда эти чувства рождают некое предощущение смысла жизни? Лессинг, в частности, развивает концепцию обязательной оптимистичности трагедии в искусстве.

Лессинг: Ужасы и жизненные бедствия следует изображать, ничуть не смягчая их, – но и одновременно показывать, что это есть лишь преходящий момент мира, в котором всегда существует высшая гармония и справедливость. Осмысляя гибель индивидуальности, как непоправимое крушение целого личностного мира, трагедия вместе с тем утверждает прочность, бесконечность всего мироздания. Трагедия – это философское искусство, искусство на стыке с философией, ставящее и решающее высшие метафизические проблемы. Трагедия – скорбная песнь о невосполнимой вроде бы утрате и одновременно – радостный гимн бессмертию и стойкости человека.

Виктор: Может быть, даже гимн именно жизни, витальности, как таковой? Истоки такого оптимизма трагического мировосприятия можно усмотреть в мифологии Греции (Дионис), Египта (Озирис), Финикии (Адонис), Малой Азии (Аттис), Вавилонии (Мардук), – об умирающих и воскресающих богах (в эмоциональной сфере – переход соответственно печали в радость). Эту же идею отображает и древнеиндийская религия, через понятия сансары, реинкарнации, метемпсихоза, сохраненные и в буддизме. В целом, трактовку греческой трагедии следует, похоже, принять, как жизнеутверждающую и оптимистическую песнь «сатира-козла». В любом случае, в трагедии отображаются не какие-то частные, отдельные, в чем-то случайные несчастья человека, а фундаментальная сложность бытия человечества, сказывающаяся на судьбе отдельной личности, которая при этом может это остро переживать и, одновременно, стойко противодействовать в борьбе с обстоятельствами. Иной раз, в связи с этим, говорят о несовершенстве бытия. Конечно, совершенство или несовершенство бытия – это большой философский вопрос, – и, возможно, вообще некорректно его ставить, – в онтологическом плане. Трагическая личность, стремясь к высшей гармонии, силой сопротивляясь насилию, рождает новое сопротивление, новую дисгармонию, что делает трагедию в принципе неустранимой из жизни. С этой точки зрения, «трагическое в искусстве можно уподобить прививке от смертельной болезни, – оно умудряет душу и облегчает встречу с трагическим в жизни» (Фазиль Искандер). В трагедии – смерть, угроза физической смерти тела, – момент истины, когда отчетливей выступают правда и ложь, добро и зло человеческого существования. При этом у человека иной раз появляется все же ощущение некоего смысла этой жизни (пусть и с трагической окраской), но понимания этого смысла, похоже, у него, пожалуй, не будет никогда.

Собрание 5. Свобода и необходимость
(Великобритания: Англия – Лондон)

Отдельно и мощно громоздится Лондон: устрашающе суровеет Тауэр, высится и доминирует над всей округой великий памятник великому архитектору – собор св. Павла. Неповторимым изяществом веет от набережной Темзы с Вестминстерским аббатством и Парламентом, искрится солнечная зелень ухоженных парков и садов. Сверкающий солнечный полдень.

Участвуют:

Виктор – модератор, Эпикур, Платон, Аристотель, Макиавелли, Декарт, Гоббс, Спиноза, Локк, Лейбниц, Чайна, Кант, Шеллинг, Плотин, Ницше, Маркс, Энгельс, Фрейд, Юнг, Т. де Шарден, Камю.

Виктор: Теперь уже очевидно, что проблема трагизма жизни и поиска ее смысла прямо увязывается с философской проблемой соотнесения «свободы и необходимости». Прежде всего, возникает вопрос, – в какой степени свободен человек, идущий по жизни, делающий эту свою жизнь? Причем, при обсуждении данной темы представляется необходимым разграничить два вопроса: о свободе самого человека (фактической и юридической) и о свободе его воли, т. е. свободе его побуждений, мотивации, деятельностных проявлений. Будем, прежде всего, рассматривать второй аспект проблемы, как философски более значимый. Часто именно «необходимость» воспринимается человеком, как непреодолимое действие законов природы, социума, Господа Бога, в конечном счете, что подавляет его волю и обуславливает трагическое мировосприятие. (Что касается первого аспекта, то в этом случае все представляется гораздо более ясным, ибо речь идет, всего лишь, о физических либо юридических ограничениях и запретах для деятельности или бездеятельности человека, т. е. о моментах социальных и политических, которые общество может в той или иной степени регулировать. Этим и занимаются политики, юристы, социологи и т. п., – в разной степени успешно). При оценке этого второго аспекта существует довольно широкий спектр мнений крупнейших философов разных времен. Как крайние противоположные точки зрения, отметим позиции знаменитого маркиза де Сада, с одной стороны («свобода не терпит границ, – она или является преступлением или не является свободой»), и некоторых религий, с другой стороны, развивающих идеи абсолютной предопределенности и необходимой обусловленности всех жизненных явлений (в средние века, к примеру, христианство утверждает идею Божественного Провидения, которое ведет нас по этой жизни; это же, по сути дела, утверждает и возникшее в тот же период мусульманство: все происходит по воле Аллаха). По сути дела, и наука вносит свой вклад в подобную трактовку, оценивая свободу, как осознаваемое человеком существование непреложных законов природы. У большинства авторов-философов позиция все-таки более гибкая. Кстати, возвращаясь к анализу свободы воли человека, с этих позиций подчеркнем, важность предпосылки признания или отрицания существования Бога. Признание существования Бога-Творца может, на мой взгляд, повести к двоякому выводу: 1. Бог создает сами законы и дает первотолчок, а далее все (сам человек и его познание, в том числе) возникает и развивается в соответствии с их сущностью. При этом следует учитывать, что эти законы необходимости исходят от Бога-Творца и, соответственно, ограничены по количеству и качеству, в том числе и в сфере человеческой деятельности, и в сфере этики. Они действуют только на период творения, и в рамках сотворенного мира. Но это уже допускает построение этики, ограничивающей свободу воли человека посредством моральных законов и заповедей, и физики, открывающей все новые законы природы, также ограничивающие свободу деятельности человека. 2. Можно попытаться обосновать какую-то «чистую» свободу воли человека, как, например, «сына Бога» (допуская при этом чистую свободу воли самого Бога, что, в общем, проблематично, как мы увидим далее), – тогда предсказуемость мира и поведения человека, исчерпывающая познаваемость законов природы оказывается принципиально невозможной. В развитие этой позиции, можно также признать за Богом, как Творцом, право свободного изменения правил, право поиска, – «Бог играет, Бог творит чудеса». Отрицание существования Бога автоматически ведет к утверждению о том, что в мире действует только лишь так называемая природная необходимость, – при этом подразумевается существование неких неизменных законов взаимодействия материальных тел и явлений, что, соответственно, ведет к признанию предсказуемости будущего состояния мира. Но это лишь на первый взгляд. Проблема состоит в том, что и в этом случае следует признать бесконечным процесс познания человеком окружающего его, бесконечного вширь и вглубь, мира, признать бесконечным число и фундаментальность законов этого мира и, таким образом, мы вновь сталкиваемся с невозможностью предсказания будущего состояния мира. Опять появляется проблема и возможность допущения опять-таки существования трансцендентного существа – Бога. С этих позиций можно уже, как было сказано, утверждать существование, в какой-то степени, свободы воли человека.

В то же время, независимо от признания или непризнания существования Бога, следует учитывать возможные импульсы воздействия на человека (и на самого Бога, если он признается) от первовещества, от первоматерии (как некой иерархии, конгломерата миров и творящих их богов, – о чем еще будет идти речь подробнее). Тем самым парадигма существования вечно незыблемой природной или Божественной необходимости, фатально определяющей жизнь и деятельность человека и человечества, (хотя это существование и доказывается нам в повседневной жизни действием ее естественных природных законов постоянно) в любом случае оказывается капитально подорванной, – концепция свободы воли видится более приемлемой, в какой-то степени. Но и в этом случае вряд ли можно утверждать безусловную свободу воли человека, свободу его выбора, если он всегда подвержен воздействию неких, кажущихся спонтанными, импульсов от первовещества. Свобода воли проявляется лишь в том, что человек может и не подчиниться (даже себе в ущерб) определенным законам природы или установлениям религии, общественных организаций, если в нем возникнет соответствующий импульс (но сама зависимость от глубинных импульсов сохраняется в любом случае). И вновь возникает вопрос, как, на каких основах строить в этом случае социум и этику, как теоретическую основу человеческого поведения: – исходя, к примеру, из прагматических принципов осуществления человеческого общежития, т. е. двигаясь исключительно по линии здравого смысла, – или взяв на веру определенные Божественные установления какой– либо конкретной конфессии, – либо на основе межконфессионального договора, – или вообще ее не строить, не заботиться о ней? Но в последнем случае и жизнь человеческая может оказаться невозможной, – всегда необходимо соблюдение каких-либо правил ее устроения. Появляется множество вопросов, о которых мы еще будем говорить подробно. Здесь нам потребуется опять совершить небольшой исторический экскурс.

Рационалист: Кстати, отметим, что Лейбницем, как известно, был введен специальный термин «теодицея», – оправдание Бога, оправдание правомерности веры в его существование, допущения его в научные и философские построения. В то же время существует мнение, что материалисты не нуждаются в «теодицее» (вспомним знаменитое высказывание известного физика в разговоре с Наполеоном Бонапартом, – «эта гипотеза, сир, мне не нужна»). Они смотрят на мир как бы снизу вверх и доказывают, что высшие формы возникают стихийно и закономерно из низших форм, а не созданы никаким мировым разумом. И у них не возникают эти сакраментальные вопросы: что определяет всю направленность эволюции, – необходимость, случай или чья-то воля, (развитие, по их мнению, идет циклично и самопроизвольно на основе неких флуктуаций материи); откуда произошел первотолчок (они считают, что его никогда не было, – движение и флуктуация вечны); что определило становление самих законов природы (они существуют вечно). Достаточно логично, вроде бы. Но материалистам также трудно позитивно не ответить на другой важнейший вопрос, (что подрывает сами основы их аргументации и существенно ее дополняет), – почему бог (в том числе и Бог, творящий миры) не может появиться как результат бесконечной эволюции природы, что признается и утверждается теми же материалистами. Итак, существует некая противоречивость во взглядах материалистов, а Лейбниц таким образом, оказывается совершенно прав.

Эпикур: Несчастье – жить в необходимости, но жить в необходимости вовсе не является необходимостью, – пути к свободе везде открыты. Свобода эта обусловлена спонтанным, необъяснимым отклонением атомов. Я смеюсь над судьбой и вместо этого утверждаю, что иное действительно происходит по неизбежности, иное – по случаю, но иное – зависит и от нас.

Платон: С этим можно согласиться, но лишь частично. Сама так называемая спонтанность всегда чем-то обусловлена каузально. Я полагаю, в частности, что над каждой из частей мироздания поставлен правитель, ведающий малейшими проявлениями всех состояний и действий (даже частицей человека руководит такой правитель) и все это направлено к определенной конечной цели: чтобы осуществлялось присущее жизни целого блаженное бытие, и бытие это возникает не ради тебя, – наоборот, ты – создан ради него. Есть и Верховный правитель, который видит, что все наши дела одухотворены и что много в них добродетели, но много в них и порока. Видя это, он придумал специальные места для поощрения и наказания человека, чтобы во Вселенной всегда побеждала добродетель, а порок был бы побежден: если ты станешь хуже, то отправляешься после смерти к дурным душам, если лучше, – то к лучшим душам. Правосудие верховных учредителей никогда и никого не оставит в покое, – каждый понесет назначенное богами наказание или поощрение.

Виктор: Очевидно, что Платон развивает идеи божественного творения и управления, а значит и Божественной необходимости. Им утверждаются и законы эволюции, хоть и от Бога, но, одновременно, похоже, признается и определенная свобода, не подконтрольность Богу воли человека, иначе его незачем было бы воспитывать, – поощрять или наказывать. Именно вследствие этого у него звучит идея воздаяния, возмездия в воспитательных целях. Эти же мысли Платон развивает и при анализе мотивации поведения человека. С одной стороны, он считает, что живые существа – «чудесные куклы богов», сделанные ими с неизвестной нам целью, но обладающие некоторой свободой выбора (можно предположить, что, или это сделано богом сознательно, чтобы, к примеру, «интереснее было играть», или в силу неспособности его самого контролировать импульсы из других миров, от других богов, – те самые начала неразумия). С другой стороны, он утверждает, что каждый должен следовать «златому и священному руководству разума», т. е., по его мнению, разум дан человеку Богом, как некий фонарь в сотворенном им мире, освещающий путь к некой цели. Но эта цель, – кем она выбирается? Самим человеком, Богом-Творцом или его антиподом? Это большой вопрос. Мы видим также, что утверждается определенный смысл человеческой жизни: «ради осуществления бытия сотворенного целого». Но, опять-таки, возникает «проклятый» вопрос о смысле творения самого этого целого. Что это, – результат «игры» или нечто более серьезное?

Платон: При этом каждый из нас – это единое целое, но имеет в себе двух неразумных и противоположных советчиков – удовольствие и страдание, к которым присоединяется еще мнение относительно будущего, общее имя которому – надежда. Ожидание скорби, страданий рождает страх, ожидание удовольствия – отвагу. И над всем этим стоит разум, решающий, что из них выбрать лучше, а что – хуже, в каждом отдельном случае.