Текст книги "«Квакаем, квакаем…»: предисловия, послесловия, интервью"

Автор книги: Василий Аксенов

ПЛАЧУ И РЫДАЮ

Если говорить о философии Казакова, ее можно прямо отнести к традиции великого гуманизма. Он любит жизнь, человека, животных, любит до слез. Выросший в атеистическом Союзе писателей, он постоянно думает о Боге, милосердии, жаждет духовной жизни. И в то же время перед нами заядлый, если не страстный, охотник, то есть активный участник порочного круга жизни, уничтожитель живых существ. Пытаясь постичь тайну жизни, он с неотразимой артистической жестокостью описывает смерть.

С особенной яркостью эти противоречия возникают в рассказе «Плачу и рыдаю» (1963). Трое охотников бродят по головокружительно красивому весеннему лесу. «Как и вчера, как и тысячу лет назад, чистой блестящей каплей между черными, как сажа, ветвями дубов засверкала Венера». Пришла ночь, и появились вальдшнепы. Дальше начинается избиение вальдшнепов. «Вальдшнеп упал на склон оврага, обращенный к закату, на открытое место, шуршал листвой и, как лягушка, упруго подскакивал на одном месте, подпираясь крыльями. Были у него огромные глаза на маленькой головке… и все – грудь, длинный тонкий клюв, ржавая спина, изгиб шеи, – все было устремлено ввысь в смертной тоске».

Позже в сторожке, когда они уже варили похлебку из вальдшнепов, один из них, филолог, выпил и вдруг взволновался, начал высказываться: «Плачу и рыдаю, егда помышляю смерть и вижду во гробех лежащую по образу Божию созданную нашу красоту безобразих бесславну, не имущу вида!» Интересно, что почти немедленно эта трагическая и неизбывная ламентация сменяется у этого охотника восторженным кличем во славу жизни: «Чтоб жили мы все счастливо! За прелестных женщин! Ну, старики, весна, жизнь! Плачу и рыдаю! Ура!» Мало чем эта очарованность весной отличается от гулких позывных вальдшнепов, летящих на весеннее токовище.

Казакова, как Хемингуэя (в принципе они очень близки), привлекали люди экстремальных профессий: моряки, матросы океанских траулеров, полярники, зверобои. Постоянно рискуя своей жизнью, эти профессионалы неизбежно сеют смерть. Быть может, оттого он и занимается охотой, что и сам хочет быть, как Хемингуэй или Гумилев, одним из своих героев.

Агония любой твари привлекает его пристальное внимание. Будучи на траулере («На Мурманской банке», 1962), он описывает последние минуты рыбы. «Рыба лежит горой на палубе… Вынутая из глубины, она неподвижно и мучительно засыпает. У трески вылупляются пузырями глаза, топорщатся плавники… Потягивается в смертельной истоме зубатка. Красный морской окунь становится все страшнее… морские скаты меняют цвет, будто кричат цветом, ужасаются, молят о пощаде, о воде, о темно-синей глубине».

В очерке «Белуха» (1963–1973) Казаков описывает плановое избиение стада этих зверей, своего рода полярных дельфинов, в Ледовитом океане. Стадо, не подозревая подвоха, идет прямым ходом в загон. Охотники наготове. «В ужасной страсти своей к убийству выпросил и я у боцмана винтовку и все держал, с наслаждением ощущая ее тяжесть… Но, разглядев белух, я вдруг остыл, и положил винтовку, и стал молиться. Господи, отвернули бы они в море! Испортились бы наши моторы!» Он молится о том, чтобы избиение не состоялось, чтобы «эти прекрасные существа» ушли, чтобы продолжить свою «непостижимую» жизнь. Между прочим, главная цель охоты – обеспечение кормом звероводческих (песцовых) ферм.

Увы, все белухи этой стаи до единой были обречены. На это ушел один час вдохновенной, «как на войне», стрельбы.

Далее идут поразительные в своих подробностях и основательно садомазохистские описания истребления и разделки этих «прекрасных существ». Увы, это была не война, но «лагерь смерти». Очерк резко обрывается воплем: «Белуха идет!»

В июле 1980 года, за неделю до навязанной нам эмиграции, мы с Майей приехали в Абрамцево попрощаться с Юрой. Венец его литературных заработков – основательный старый дом – стоял в большом запущенном саду. Был жаркий безоблачный день. Юрий Павлович Казаков спал. Мать его Устинья Андреевна сидела на веранде то ли с шитьем, то ли с вышивкой. «Юрочка стал слаб, – сказала она нам. – Подолгу спит, мало пишет. Повремените с полчасика, Вася, а потом уж я его разбужу».

Он проснулся раньше, вышел, подтягивая затрапезные джинсы, буркнул «Привет!» и скатился по крыльцу в заросли своего сада, В густейшей высокой траве и кустах он исчез, потом вынырнул с поднятой головой, с раздутыми ноздрями, скакнул куда-то в сторону, опять исчез, опять вынырнул. Так он не менее четверти часа двигался среди буйства природы, словно пес Арктур. Наконец вышел на дорожку и направился к нам, неся в руках огромный букет георгинов. Он собрал их для Майи.

Среди примет гениальности есть такая курьезнейшая, как жадность. Жадными были Бетховен, Эдисон, Бунин. По-детски жадным был и Казаков. Так, во всяком случае, говорили, посмеиваясь, его друзья. В тот день с георгинами в руках он являл собой апофеоз своей великолепной преодоленной жадности. Это была наша последняя встреча. Через два с чем-то года, уже в Вашингтоне, мы узнали, что Юра умер. Вскоре дошла до нас фраза, произнесенная над ним его другом Георгием. Семеновым, таким же, как он, охотником и мастером лирического рассказа. «Ушел Юра, – сказал он, – и ничего теперь для меня не осталось в этом мире, только холодный дождь».

«Огонек», 18–25 октября 2004 г.

Светлый путь

Нынче у нас много говорят о кино. Возрождается «важнейшее из всех искусств». Есть мнение, что важнейшее в нынешние времена должно важнейшим образом зарабатывать деньги, бросать вызов аж самому Голливуду-батюшке. В этом видится принципиальное отличие современного фильма от произведений тех времен, когда главной задачей была мефистофелевская борьба за человеческие души и парадоксальное сближение с прежним, то есть почти уже вечным в российском контексте, лозунгом «догнать и перегнать».

Такого рода странные сближения, быть может, приведут нас к некоторой осмотрительности. Стоит ли ради коммерческой конкуренции с голливудскими кровососами только лишь и делать, что пестовать кровососущих своих? Ведь никогда же, как бы ни старались, не одолеем. Нужно ли окончательно отринуть установившуюся в течение многих десятилетий советскую кинематографическую традицию или следует ее, замшелую, а чаще всего даже тошнотворную, пересмотреть, чтобы понять: было в ней хоть что-то, кроме поверхностного и бездарного пропагандистского блуда? Имеет ли она хоть малое отношение к тому, чем жили в те времена умные люди? Иными словами, обладала ли она хоть какими-то глубинными ценностями?

Сравнительно недавно на зарубежном русском телеканале «Наше кино», который отнюдь не посягает на соревнование с Голливудом, а просто гонит старый хлам про геройских чекистов родины, не гнушаясь даже сусальными сказками про Владимира Ильича и Феликса Эдмундовича, я посмотрел фильм Григория Александрова «Светлый путь». Лента была снята в 1940 году, и в главной роли там блистала звезда тех лет Любовь Орлова. Увы, здесь она играла не волшебную актрису цирка: «Хау ду ю ду, хау ду ю ду, я из пушки в небо уйду, в небо уйду!», а заурядную стахановку прядильного цеха.

Не помню, досмотрел ли я когда-нибудь в молодые годы этот фильм до конца, но сейчас, дожив до преклонных лет, я сразу почувствовал, что он не так-то прост, и отсидел перед «ящиком» все положенные полтора часа; фильмы тогда были недлинными. Прежде всего меня насторожило то, чего я раньше не замечал: сценарий был написан Виктором Ардовым, другом Ахматовой и известным человеком художественной богемы. Некоторые детали, в частности американская кинокепка и крой курток героя, говорили о том, что богема присутствует и в этом вроде бы чисто пропагандистском фильме.

Орлова начинает всю эту историю в своем привычном амплуа очаровательной провинциальной недотепы, уборщицы захолустной и вроде бы даже частной гостиницы. Следует каскад комедийного хаоса в духе «Веселых ребят». Затем какие-то гротескные партийцы вовлекают девушку в стахановское движение на ткацкой фабрике. Сначала она работает на десяти станках, потом на тридцати станках, потом на ста станках и наконец, в манере чистейшей хлестаковщины, бьет мировой рекорд на трехстах станках. И вот тут-то происходит невероятная кульминация, момент чуть ли не метафизического, во всяком случае, прекрасно-ужасного по своему пафосу преображения. Не знаю, понимал ли это Александров, но Орлова явно проникла в суть своей трансформации.

Она идет одна по проходу среди своих трехсот работающих станков. Постепенно походка ее переходит в марш, руки отмахивают каждый шаг, глаза зажигаются огнем удивительного вызова, устремляются в некую высоту, она поет:

 
Нам ли стоять на месте?
В своих дерзаниях всегда мы правы!
Труд наш есть дело чести,
Есть дело совести и подвиг славы!
К станку ли ты склоняешься,
В скалу ли ты врубаешься,
Мечта прекрасная, дорога ясная
Всегда зовут тебя вперед!
Нам нет преград ни в море, ни на суше.
Нам не страшны ни льды, ни облака.
Знамя страны своей, факел любви своей
Мы пронесем через миры и века!
 

Надо сказать, что среди привычной большевистской пошлости и пропагандистской трескотни присутствовала, по крайней мере в начале их движения, одна действительно глубокая, чуть ли не ницшеанская утопическая идея – создание нового человека, советский вариант «юберменша», всегда правого во всех своих дерзаниях. Именно об этом превращении слабого человеческого существа в некую фурию социализма, в живую скульптуру и был сделан фильм – во всяком случае, так он может быть прочитан сейчас. Будь я режиссером, я бы сделал современный ремейк «Светлого пути» для нынешнего кинорынка: люди превращаются в скульптуры государственного бизнеса, скульптуры вздымаются в лучезарное будущее; путь бесконечен (до ближайшего Армагеддона).

«Огонек», 6 сентября 2004 г.

Вестерны и истерны

Зимними вечерами в Басконии, подключаясь время от времени к программам канала «Наше кино», я понял, что восьмидесятые годы, которые все целиком я провел в далекой американской эмиграции, были не так уж бедны по части профессионально сделанных картин. Несколько раз я подолгу застревал перед телевизором, когда шел сериал об одном козлобородом товарище, возглавлявшем одно козлоногое революционное учреждение в Петрограде 1917 года. Товарища этого очень профессионально сыграл один мой собственный товарищ, талантливый актер плеяды раннего «Современника», однако не только это обстоятельство надолго приковывало меня к экрану. То, что я видел, было, по сути дела, рассказом о расправе большевиков над другой революционной партией, известной под сокращением «ср.» – социалисты-революционеры.

Сделано все это было, что называется, без балды, то есть с высокой степенью кинематографической достоверности. Тщательно были продуманы интерьеры, грим, костюмы, оружие и прочие аксессуары, включая, например, петроградские трамваи того времени. Молодые большевистские вожди собирались на совещания – Урицкий, Володарский, Бухарин, Ленин, Дзержинский и прочие, и только одного, тоже слегка козлобородого товарища, а именно Троцкого Льва Давидовича, катастрофически не хватало. Имя человека, практически руководившего тогда, в послеоктябрьские месяцы, всеми действиями новой жестокой власти, ни разу не упоминалось на экране. Идеологическая цензура таким образом создавала эффект странного заикания.

Огромная кинотека фильмов о революции и Гражданской войне на сто процентов страдает недугом этого заикания. Мне кажется, что на пороге возникновения новой коммерческой киноиндустрии стоит подумать о коррекции нашего ущербного «золотого фонда», о показе того, как это было бы без цензуры, и сделать это можно в форме ремейков.

Приближающийся новый кинобум, по всей вероятности, приведет к острому дефициту сюжетов. Стоит ли нам высасывать из пальца некие подобия бесконечных западных вариаций на заезженные темы? В шестидесятые и семидесятые годы, когда западничество возбранялось, кинематографисты иной раз говорили, что вестернам мы должны противопоставить истерны, что Средняя Азия или, скажем, Кавказ являют нам бездонные кладези приключений. Таких захватывающих истернов создано было немало, достаточно вспомнить «Тринадцать», «Седьмую пулю», «Белое солнце пустыни», «Свой среди чужих…». Сейчас, когда мы излечились от соцреалистического заикания (уместно тут вспомнить пролог к «Зеркалу», сеанс у логопеда), перед нами просто-напросто открывается бескрайний кинематографический континент.

Страна наша в течение XX века побила все мировые рекорды драматических коллизий. Между тем невостребованными в кино остаются огромные исторические территории. Взять, например, «архипелаг ГУЛАГ»; практически там еще не высаживались. Там были ярчайшие вспышки человеческой свободы вроде восстаний зэков в Воркуте и Экибастузе. Немало было на этой каторге и людей, в одиночку бросавших вызов неумолимой системе. Вот, например, во второй половине восьмидесятых в Лондоне я познакомился с польским евреем Гарри Урбаном, умудрившимся несколько раз сбежать из страшных советских лагерей, пробраться сразу после войны через всю Европу, попасть в Венесуэлу, сказочно там разбогатеть на нефтяных участках и написать о своей жизни книгу под названием «Товарищ, я еще жив!».

Даже и Гражданская война, на полях которой паслось не одно поколение советских кинематографистов, осталась во многих своих ипостасях терра инкогнита. Единственной – и, кстати говоря, весьма впечатляющей – известной мне попыткой показать эту бойню глазами белых был многосерийный фильм Гелия Рябова «Конь белый» о колчаковском движении в Сибири. Лишь эпизодически кое-где мелькают в фильмах неизбежные и абсолютно трагические участники российской революции, анархисты. Но можем ли мы себе представить более захватывающие «сеттинги», чем республика Гуляйполе или восставший Кронштадт? Понимаем ли мы глубокую (хоть и безнадежную) философию лозунга «Анархия – мать порядка!»?

Русская эмиграция, молодые поэты, объединившиеся в группу «Парижская нота», любовь и гибель Поплавского и Червинской – все это и многое другое может воплотиться в своеобразную и сугубо трагическую «кинофиесту». Исключительными характерами, поднимающимися в эмпиреи и опускающимися на дно, могут стать образы Марины Цветаевой и Сергея Эфрона.

Короче, если российское кино получит должное финансирование, оно (кино) сможет не только количественно возродиться, но и качественно выйти в мировой авангард. Уже в течение десятилетий в западном искусстве не возникало никаких «новых волн». Хотелось бы думать, что наши ребята (я имею в виду молодежь) смогут все это перевернуть. Национальная идея не может держаться только на нефтедолларах.

«Огонек», 20 сентября 2004 г.

Сдвиг речи

Весь прошлый год я писал старинный роман «Вольтерьянцы и вольтерьянки», электронной почтой не увлекался, никому не звонил, за газетами в город не ездил, в общем, создал вокруг себя то, что называется инкоммуникадо.

Часам к десяти вечера, окончательно обалдев от романа, я перебирался в гостиную и включал телевизор – чаще всего программу «Наше кино». Наше – ну, в общем-то советское, словом, сделанное нашими ребятами нескольких поколений на пленке «Свема», а потому носящее в основном ноктюрный характер; даже и яркий день родины получался тускловат.

Очень редко включение совпадало с началом фильма. В принципе я смотрел произведения с неведомыми мне титулами и титрами. Фильмы поздней сталинской поры угадывались почти моментально, во-первых, по идеологическому содержанию, а во-вторых, по приподнятой интонации речи, когда конец каждой фразы поднимался к восклицательному знаку как бы для того, чтобы стукнуть этой дубинкой каждого советского зрителя по голове.

Первый сдвиг речи произошел в шестидесятые годы в работах таких мастеров, как Ромм («Девять дней одного года»), Хуциев («Июльский дождь»), ну и. конечно, Тарковский («Иваново детство», «Страсти по Андрею»). Тогда, по сути дела, впервые в нашем кино проявилась современная киноречь, произнесенная в манере недосказа; своего рода киновариант хемингуэевского «айсберга». Этот сдвиг, однако, не стал массовым явлением. В продукции семидесятых и восьмидесятых по-прежнему царили театральщина, неестественность, конформизм. Выработался легко узнаваемый стиль, включающий экивоки в сторону мастеров-новаторов вместе с подавляющей редактурой и всеобъемлющей халтурной. Если говорить о кино как о «фабрике грез», то это были грезы сугубо советского демоса, людей «второго мира». Речь его героев была речью «как в кино», сродни тому, как зощенковский «скобарь» мечтает говорить и жить «как в театре».

Приближался, однако, другой, более кардинальный «сдвиг речи». Интересно, как может такой сдвиг уловить человек, который в течение всех восьмидесятых не был дома, десять лет шлялся, спотыкаясь, среди чужого языка, который (человек) немного уже подзабыл, как говорят советская улица и советский экран, и который уже сейчас, в начале нового века, время от времени наугад включает эмигрантский киноканал.

Хронологически этот сдвиг приходится, очевидно, на конец восьмидесятых, то есть на разгар перестройки, и возник он во многом под влиянием школы Алексея Германа с ее ошеломляющей невнятицей («Мой друг Иван Лапшин» и. позже– гениальный «Хрусталев, машину!»). Вторым важнейшим творческим импульсом тут является катастрофа редакторской цензуры. Однажды я подключился к какому-то большому фильму (до сих пор не знаю ни его названия, ни авторов), в котором рассказывалась история юного-браконьера, вылавливающего осетров на Оби. Сначала, увидев необъятные просторы Приобья, запечатленные на все той же тускловатой пленке «Свема», я подумал, что сейчас потечет все та же привычная, корневая сибирская, хрестоматийная лажа, но тут в тумане сблизилось несколько лодок с подвесными «вихрями», и мужики, сидящие и стоящие в этих лодках, заговорили между собой так, как только в конце восьмидесятых они смогли заговорить, когда весь фальшивый пафос уже испарился.

Этот временной и социальный сдвиг конца восьмидесятых сразу становился ощутим, о каких бы временах и каких бы людях ни шла речь в кинопроизведении, будь это история девчонок-наркоманок в современной Москве или одиссея кронштадтских морячков, везущих порох в Ленинград через немецкую блокаду. В этом смысле интересно сравнить два фильма, сделанных на материале ГУЛАГа. Один из них, снятый, кажется, еще во времена «оттепели», рассказывает о бригаде зэков, не сломленных каторжными тяготами коммунистов, которые находят в распадке огромный самородок золота. После долгих дискуссий вокруг таежного костра, словно на театральной сцене, они решают сдать самородок на лагерный пункт приема. Пусть они стали жертвами несправедливых политических репрессий, но Родина выше этого, а ей нужно золото, чтобы бороться с немецко-фашистскими захватчиками. Странным образом к концу этого в общем-то страшного фильма возникает ощущение рождественской сказки, и происходит это не из-за сюжета, а из-за лексической и интонационной неправды.

Второй фильм, «Кома» (режиссер Нийоле Адоменайте), рассказывал о женской зоне в сталинских лагерях на Колыме, но принадлежал он уже к новой формации – к питерской школе конца восьмидесятых – начала девяностых, Здесь речевой поток отвергает всякую возможность существования коммунистов на котурнах – и даже не по содержанию, а по интонации, по бытовизме, по проборматыванию, по невнятице, когда ты понимаешь, что окружен реальной средой земного ада, то есть художественной киноправдой.

Кажется, отечественный кинематограф снова подходит к очередному сдвигу речи. Пока еще трудно сказать, в чем это будет выражаться.

С одной стороны, мы слышим выразительную, особенно «сквозь пистолетный лай», речь конкретных пацанов из «Бумера», инфантильные монологи стюардессы Литвиновой, японское полумолчание «Возвращения», с другой же стороны, надвигается речь ширпотреба, массированного кинорынка, непрожеванного перевода – иначе говоря, «глобализации». Будем все-таки надеяться, что новый сдвиг будет произведен по воле талантливых одиночек.

«Огонек», 4 октября 2004 г.

Господи, прими Булата

Завершилась жизнь Булата Окуджавы. Всей стране больно, ему, надеюсь, уже нет. У Набокова встречается фраза: «Жизнь – это записка, нацарапанная во мраке». Иными словами – неразборчиво. В большинстве случаев это, очевидно, близко к истине, но есть все-таки исключительное меньшинство, чьи царапины из мрака сияют вечным огнем. К этому числу относится Булат, потому что несколько десятилетий одного века из истории человечества его присутствие смягчало климат свирепо холодной страны, странной печалью напоминало необузданным мужикам с их водками и драчками о чем-то ангельском, безукоризненным джентльменством ободряло усталых женщин.

Никакими модами, течениями и направлениями не объяснить и не опровергнуть его дара. В девяностые годы кучка новых бездарей взялась его грызть якобы как воплощение ненавистного «шестидесятничества», на самом деле они имели в виду его уровень, на который им никогда не вскарабкаться, какими бы липкими ни были руки. Его песни с их уникальной мелодичностью и ритмами, отмечающими перепады послесталинской поэтической походки, действительно были позывными той далекой молодости. Мы тогда любили говорить друг другу: «Ты гений, старик», – но в отношении Булата каждый понимал, что это не просто фигура речи. И мы называли его запросто – другом, Булатиком.

Сейчас, когда я это пишу, его тело, очевидно, после отпевания на рю Дарю лежит в морге в ожидании самолета на Москву. Пальцы уже не потянутся к гитаре, вообще не пошевелятся, во всяком случае до второго пришествия. Кажется, Гёте сказал перед смертью, что отправляется в зону великих трансформаций. Впрочем, и жизнь в нашем животворном и тлетворном воздухе – это часть непостижимых трансформаций. Неподвижный Булат для всех нас, пока живых, непостижим.

12 июня началось для меня с песни «Исторический роман» на утренней программе ОРТ. Видеозапись, сделанная, по всей вероятности, лет семь назад, демонстрировала Булата в хорошей физической форме, с прекрасным чувством певшего столь близкие слова:

 
В склянке темного стекла
Из-под импортного пива
Роза красная цвела
Гордо и неторопливо.
 

Я растрогался – утром, не проспавшись, увидеть и услышать Булата с этой песней! – и тем более еще потому, что песня была им сочинена и посвящена мне после прочтения тогда тайного «Ожога». Вечером в сводке Митковой прозвучало сообщение о том, что Булат умирает в Париже.

Беспомощно вожусь в куче воспоминаний, пытаюсь разделить их хронологически и по значительности. Первое еще с грехом пополам получается, второе, перекрученное острейшим горем, – в полной неразберихе. Вспоминаю момент, когда я первый раз увидел Булата в его излюбленной позе: одна нога на стуле, гитара на колене. 1960-й, скопище друзей на чьей-то кухне, среди них Гладилин с единственным в нашей компании портативным французским магнитофончиком. 1961-й, огромная безобразная гостиница в Питере. Налетаю на Булата с невестой Олей Арцимович. В ресторане он говорит мне почему-то шепотом: «Ты представляешь, она физик!» Я, как всегда, надираюсь, и мы отправляемся в номер, где ждет компания молодых друзей. Он там поет:

 
Жить не вечно молодым,
Скоро срок догонит.
Неразменным золотым
Покачусь с ладони.
 

Осень 1968-го, Ростов-на-Дону. Мы с ним вдвоем – «спиной к спине у мачты» – во Дворце спорта перед многочисленной враждебной массой ленинского комсомола. Праздничное сборище– пятидесятилетие борьбы и побед – поражено сомнительными выступлениями гостей, московских писателей. Провокационные выкрики о Чехословакии. Булат спокойно заявляет: «Ввод войск был непростительной ошибкой!»

9 мая 1969-го. Мы стоим на террасе ялтинского Дома творчества. Булат щурится на солнце: «Сегодня мне сорок пять лет. Не могу себе этого представить!» Появляется Белла и говорит, что, по достоверным сведениям, предыдущее поколение писателей закопало в саду несколько бутылок шампанского. Все отправляются на поиски и, конечно, находят немало. Ночью на той же террасе виновник торжества впервые поет «Моцарта».

1989-й год, какой-то месяц. Булат поет в готической библиотеке Смитсоновского института в Вашингтоне. Как и раньше – одна нога упирается в стул, гитара на колене.

 
А молодой гусар, в Наталию влюбленный,
Он все стоит пред ней коленопреклоненный.
 

Не виделись девять лет.

– А ты, Булат, стал лучше петь с годами.

– Да, Васька, знаешь, со старостью прибавляю в вокале.

И так вот всегда, как у нас положено, с легкой усмешкой, никогда до конца не всерьез, как будто все мы персонажи не жизни, а анекдота, а основной смысл всегда в скобках, и там уже не процарапаешь ничего, ни впотьмах, ни при свете дня. Но наступает день, когда скобки раскрываются.

Господи, просвети, где разместимся с друзьями в сонме далеких душ? Все эти комбинации, именуемые поколениями, правда ли не случайность? Господи милостивый, единый в трех образах Отца, Сына и Святого Духа, вспомни о малых своих посреди материализма! Не дай предстать, Милосерд, перед твоим отсутствием! Господи, прими Булата.

17 июня 1997 г.