Текст книги "Пермские чудеса (Поиски, тайны и гипотезы)"

Автор книги: Василий Осокин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 13 страниц)

ПРОПАВШИЕ КАРТИНКИ

В тот вечер Большой зал Московской консерватории был полон. Исполнялась сюита Модеста Петровича Мусоргского «Картинки с выставки».

Вот зазвучало вступление, как бы приглашающее пройти по выставке, сделать, как говорили в старину, «променаж», настроиться, а потом уже все осмотреть подробно и вдумчиво.

Первая часть сюиты – «Гном». Странная прихотливая музыка. Каждый раз, когда слушаю «Гнома», вспоминаю детство, мохнатую, сладостно-пахучую, казавшуюся огромной елку, под колючую хвою которой я так любил забираться. Среди игрушек – хромоногий гном, похожий на мухомор, в красном, с большими белыми горошинами колпаке. Он прятался в самой густоте хвои, и оттуда хитро поблескивали глазки из черного гаруса.

Потому-то я, наверное, так и люблю музыку, что она рождает воспоминание о том, что было, грезилось, а может, и сбудется…

Слушая одну за другой части этого необыкновенного произведения – сюиты Мусоргского «Картинки с выставки», я вновь взглянул на программку. Оказывается, музыка была написана композитором под впечатлением выставки работ его рано умершего друга, художника-архитектора Виктора Александровича Гартмана. Каждая часть сюиты соответствует картинке художника: «Гном», «Старый замок», «Тюильри», «Быдло», «Балет невылупившихся птенцов», «Два еврея», «Рынок в Лиможе», «Римские катакомбы», «Избушка на курьих ножках», «Богатырские ворота». И снова, как уже не раз, возникал недоуменный вопрос: а что же представляют из себя эти самце «картинки», где их можно увидеть?

Сообщения словарей и энциклопедий были предельно лаконичны. Правда, удалось познакомиться с некоторыми высказываниями о Гартмане (1834–1873) выдающегося русского критика Владимира Васильевича Стасова, который в 1874 году и устроил посмертную выставку произведений художника. Стасов очень тепло отзывался о Гартмане, горюя о преждевременной смерти 39-летнего художника. Он утверждал, что его кончина даже более горестна для русского искусства, чем ранняя смерть исторического живописца Вячеслава Шварца. Просмотр каталогов художественных музеев не дал ничего: работы Гартмана в них не значились.

Узнав из разговоров с искусствоведами о том, что старый большевик Елена Дмитриевна Стасова (ныне покойная) принимает участие в издании трудов В. В. Стасова (ее дяди), я решил письменно обратиться к ней за советом. Ответ пришел скоро. Елена Дмитриевна рекомендовала связаться с Государственным Русским музеем. Ученый секретарь музея Л. П. Белановская ответила, что в этом уникальном хранилище русского искусства есть 14 гартмановских акварелей, 9 из которых – проекты павильонов для зоосада в Москве, а среди остальных – и это оказалось самым интересным – одна послужила Мусоргскому темой восьмой части цикла – «Римские катакомбы». Л. Белановская прислала и фоторепродукцию акварели.

Акварель изображает самого художника и архитектора Кеннеля, осматривающих подземелья. Мусоргский сопроводил ноты этой пьесы надписью: «С мертвыми на мертвом языке. Творческий дух умершего Гартмана ведет меня к черепам, взывает к ним, черепа тихо засветились».

Так началось мое знакомство с акварелями, вдохновлявшими Мусоргского. Спустя некоторое время при просмотре старых изданий, а именно в «Мотивах русской архитектуры» за 1875 год, мне удалось обнаружить воспроизведение еще двух разыскиваемых работ Гартмана – «Избушка на курьих ножках» (девятая часть цикла Мусоргского) и «Проект городских ворот для Киева» (так называемые «Богатырские ворота» Мусоргского, десятая часть).

После мрачной музыки «Катакомб» звучит пьеса «Избушка на курьих ножках», полная чисто русской сказочности. Любопытно, что на рисунке никакой бабы-яги нет, хотя ее шумливый полет красочно передает музыка… Мусоргский здесь развил фантазию Гартмана. Рисунок же представляет изящные и затейливые часики-ходики в виде избушки. Что же касается рисунка Богатырских ворот, то он находится в точном соответствии с величавым и торжественным финалом, завершающим сюиту.

А вскоре я встретился с научными сотрудниками Третьяковской галереи Ульянинской и Лесюк, которые показали из запасника пять работ Гартмана. Две, по их мнению, не что иное, как «Еврей бедный» и «Еврей богатый». «Мусоргский сильно восхищался выразительностью этих картинок, и Гартман сейчас же подарил их своему другу», – вспоминал В. В. Стасов.

В Музее музыкальной культуры имени М. И. Глинки удалось разыскать репродукцию еще одного эскиза, привлекшего внимание Мусоргского. На его сюжет композитор сочинил скерцино «Балет невылупившихся птенцов». Гартман изображал детей, одетых канарейками. Некоторые птенчики только еще вылупились, другие сидели в скорлупках. Казалось, они щебетали, суетились.

Более десяти лет назад я опубликовал маленькую заметку о «Картинках с выставки» в «Огоньке» и предложил поискать вместе со мной недостающие «картинки». Пришло двенадцать писем. Один из читателей утверждал, что видел репродукции «картинок» в одном из редких французских иллюстрированных журналов. К сожалению, он не записал название издания, номер и год. Другой даже прислал фотографию имеющейся у него картины, предполагая, что это гартмановский «Гном». К сожалению, это оказалось копией или вариантом картины немецкого живописца Генриха Шлитта «Лесной врач». Автор, пожелавший остаться неизвестным, прислал стихи. Он писал, что пытался в них выразить характер акварелей (как он их себе представляет) и музыки. Привожу одно из стихотворений, «Богатырские ворота».

«Для города, для Киева, для стольного могучего, города строены да сложены ворота богатырские. Высокий пол до неба, широкий въезд на пол-Днепра… Вы, люди храбрые, богатыри могучие, вы, девушки <…>, молодушки пригожие, вы люди, люди добрые, для вас открыты день и ночь ворота богатырские. Но лихого недруга, для змия чужедальнего в наш славный город нет пути: ворота не откроются.

Три колокола высятся, красуются под куполом. Ударит первый колокол – весь город к нам пожалует. Второй ударит колокол – придет вся Русь великая. Ударит третий колокол – к нему со всех сторон придут гонцы несметные. Придут и полюбуются на нашу силу сильную, на нашу песню звонкую, что реет по поднебесью, по всей земле разносится».

…Таким образом, из десяти заветных акварелей известны пять. Если бы посетители выставки-распродажи 1874 года знали, что на сюжеты некоторых из работ Гартмана Мусоргский вскоре напишет волшебную музыку, они, вероятно бы, их купили и сберегли… К счастью, искусствовед Собко выпустил тогда же каталог выставки. Тщательное изучение довольно подробно сделанных им описаний акварелей (увы, каталог без иллюстраций) дает некоторое представление об этих пяти работах и до известной степени направляет поиски. Кроме того, существуют сведения о том, что вдова Гартмана (детей у них не было), полька по происхождению, вскоре после выставки-распродажи с остатками ее уехала во Францию.

Будем надеяться, что пропавшие «картинки» так или иначе обнаружатся.

«ЧЕРНАЯ ДАМА»

В 1975 году довелось мне побывать в доме отдыха «Каролищевичи», что в 18 километрах юго-восточнее Минска. Местечко живописное, отдыхающих немного. Мы гуляли, любовались лесными озерами, собирали грибы.

А нет ли здесь каких-либо интересных легенд или поеданий? – спросил я как-то у минского старожила Ростислава Ивановича.

– Кажется, нет… А впрочем, погодите-ка. Правда, это случилось не здесь, а в Несвиже, не так отсюда далеко. Но, может быть, вы уже слыхали про «Черную даму»?

– Нет, не слышал. Расскажите, пожалуйста.

– Там находится родовой замок князей Радзивиллов. Много-много лет назад дочь князя Марыся влюбилась в молодого конюха, а когда родители узнали об этом, то заточили ее в башню. Конюха отдали в солдаты, а Марысе сказали, что он внезапно умер.

– И девушка, конечно, выбросилась из башни и разбилась?

– Откуда вы это знаете? – улыбнулся Ростислав Иванович.

– Я даже знаю, что дальше произошло. По ночам Марыся в виде «Черной дамы» бродит по замку. Это ведь типичная замковая легенда! В Эстонии, в Хаапсалу, вам расскажут о «Белой даме», которая появляется в лунную ночь. И какой же замок без привидения? Вспоминается рассказ Конан-Дойля о том, как один господин, купивший замок, досадовал, что в нем нет привидения, и пытался купить и его…

Ростислав Иванович посмотрел на меня несколько иронически.

– Да, вы много всего начитались. Но в Несвиже девушка не выбросилась из башни, а выбежала в лютый мороз в парк и ее нашли замерзшей. Во-вторых, в подземелье костела, в родовом склепе Радзивиллов, есть так называемый горбатый гроб, не она ли в нем? В-третьих, в парке стоит обелиск, поставленный на том месте, где она умерла. В-четвертых, «Черной дамой» прозвали не Марысю, а ее мать, которая долгие годы после смерти дочери ходила в трауре. Ее душа не знает покоя и бродит ночами по замку и парку.

Мне пришлось признаться, что эта легенда в самом деле необычная. Захотелось поехать в замок и все самому увидеть и разузнать. Я подробно расспросил Ростислава Ивановича, как туда проехать. А утром следующего дня комфортабельный автобус Минск – Несвиж уже мчал меня по территории, некогда называвшейся Западной Белоруссией. Миновали Столбцы, бывшие в свое время пограничным пунктом, и скоро въехали в длинную аллею седых тополей, в конце которой виднелся замок. Автобус вдруг круто повернул – приехали на конечную остановку.

Зашел на автобусную станцию заблаговременно купить обратный билет и тут, в зале ожиданий, увидел большое панно: к хвостам бешено мчащихся коней привязаны девушка и юноша. Но гибель их не страшит – любовь сильнее смерти! Так варьировалась, очевидно, местная легенда художниками-монументалистами.

– То наша Марыся, – убежденно сказала какая-то старушка. – Ей и памятник поставили в парке. Видели?

Я попытался узнать у нее какие-нибудь подробности, но старушка лишь повторяла: все, мол, так и было, как «на картине».

Я пошел в сторону замка, миновал старинный костел – его решил осмотреть после. Великолепный огромный парк, по каналам плавают лебеди… Встречаются группы отдыхающих – в замке санаторий. Донжон, главная сторожевая башня, казалось, и сейчас еще зорко охраняет дорогу. Через перекидной мост и ворота вошел во внутренний двор замка и мимо фонтанов и клумб с алыми розами направился в библиотеку санатория.

– Легенда-то, конечно, остается легендой, но она имеет под собой и какие-то факты, – рассказывала библиотекарь. – Местное население не сомневается в них. К сожалению, богатейший архив Радзивиллов, так же как и их знаменитая библиотека, в значительной степени погибли во время войны, и лишь небольшая часть, сколько мне известно, попала в государственные хранилища Ленинграда и Варшавы. Опознавательным знаком тут могут служить экслибрисы Радзивиллов, наклеенные на обороты книжных переплетов. А ведь в мемуарах князей, может, что-то и было насчет Марыси и ее матери. К счастью, уцелели некоторые из портретов, висевших в замке, они скоро будут выставлены в Минском художественном музее. Советую посмотреть – не окажется ли среди них Марыся и «Черная дама»?..

Мне показали, как пройти к обелиску… Парк переходил в лес. На берегу живописного пруда застыли каменные изваяния медведей – я слышал, что Радзивиллы были страстные охотники. А вот и высокий серый обелиск. На нем высечено: «Марысе. 1898». Что он означает? Быть может, на этом месте в самом деле нашли замерзшую девушку? Или похоронена она тут, а не в родовом склепе? Но почему тогда обелиск, а не надгробие?

На обратном пути зашел в костел. У входа металлическая доска: «Построен по проекту Яна Марии Бернардони в 1593 году». Выдающийся памятник архитектуры, охраняется государством.

Костел великолепен. Масса скульптуры, всевозможных украшений из мрамора, росписи… И рядом с многочисленными изображениями почивших Радзивиллов барельеф Людовика Кондратовича, польского поэта, писавшего под псевдонимом «Сырокомля». Одно из его стихотворений – «Когда я на почте служил ямщиком…». Похоронен поэт не здесь, но он местный уроженец, с любовью писал о Несвиже, его знаменитых парках.

Я попросил настоятеля разрешения спуститься в склеп. В мрачном подземелье стоят гробы-саркофаги, все одинаковой формы. И только один – «горбатый», с утолщением посредине. «Нашей доброй маме», – выгравировано на металлическом венке. И далее: «Княгиня Адель из дома Карницких, скончалась в возрасте семидесяти четырех лет». Следовательно, гроб к Марысе отношения не имеет. Настоятель говорит, что все гробы изготавливались в 1905–1907 годах в Петербурге, тогда и перехоронили останки из обветшалых саркофагов. По просьбе жителей Несвижа несколько лет назад гробы были вскрыты, – в них оказались мумии бывших владельцев замка. Форма «горбатого» гроба также объяснилась прозаически: в такие гробы ставилась ваза с цветами, – сохранилось даже объявление петербургского мастера похоронных дел, рекламировавшего свои изделия.

На другой день в Минске, в Государственной библиотеке БССР, я попросил указать мне литературу о Радзивиллах. Предложили несколько энциклопедий и громадный фолиант, включающий около 200 гравюр. Оказалось, что гравюры эти были выполнены с портретов из фамильной галереи Радзивиллов в Несвиже. Открывали ее портреты воинов, служивших еще у великих князей Литовских. Под каждым портретом подробные сведения на латыни о происхождении, званиях, чинах, даты жизни…

Бородатые рыцари в латах, молодцеватые кавалеры в головных уборах с пером, духовные лица. Много женских портретов. Но кто же из них Марыся и «Черная дама»? Впрочем, красавицы Марыси – а она невольно представляется мне такой, какой изображена на панно в Несвиже – златокосой и светлоокой, – я, конечно, не нашел. Ведь если легенда правдива, то портрета княжны, поступившей весьма «опрометчиво», и не могло быть в галерее… А «Черная дама», ее мать?

Мое внимание останавливает портрет (№ 149) властной пожилой женщины, одетой во все черное. Подпись свидетельствует, что это Анна-Катажина, жена Карла-Станислава Радзивилла, канцлера великого княжества Литовского, жила с 1676 по 1746 год. Однако никаких указаний, что это именно «Черная дама», нет.

Иду в Художественный музей БССР. Узнаю, что тут вскоре действительно будет открыта выставка реставрированных радзивилловских портретов. Беседую с Таисией Андреевной Карпович, которой поручена экспозиция.

– Велики были исторические и художественные ценности несвижского замка, – говорит она. – Галерея, коллекция оружия, архив, библиотека – в ней когда-то находилась знаменитая русская летопись, называвшаяся по владельцу радзивилловской… Среди художественных ценностей к нам в музей наряду с фамильными портретами попало и уникальное собрание слуцких поясов – изумительных образцов златоткачества. О трагической судьбе коллекций нашего музея в дни войны вы знаете. Мы уже считали, что все погибло, но вдруг нам сообщили, что в товарном вагоне на запасном пути какой-то немецкой станции обнаружены неизвестные портреты. Велика была наша радость – это оказалась часть несвижской галереи. Но в каком состоянии! Думалось, восстановить ее невозможно. И вот портреты попали в реставрационную мастерскую Государственного Русского музея к замечательному мастеру Анатолию Борисовичу Бриндарову. Долго разглядывал он эти произведения и вполне их оценил. И случилось чудо: он вернул портреты к жизни. Дублированные, переведенные с дерева на холст, полотна засверкали живыми сочными красками, будто недавно написанные.

– Скажите, а нет ли среди них портрета «Черной дамы»? – спрашиваю я, почти уверенный в отрицательном ответе. Да и знают ли здесь об этой легенде?

– Есть «Черная дама», – спокойно отвечает Таисия Андреевна.

– Да как же вы ее определили?

– В «описи» Радзивилловских портретов, хранящейся в одном из Киевских архивов и относящейся к XVIII веку, после слов «Анна-Катажина» и подробных сведений о происхождении есть старинная приписка по-польски: «Черная дама».

Итак, интуиция на сей раз, кажется, меня не подвела. Глядя на портрет, я представлял себе убитую горем мать, которая должна была скрывать свои чувства, и лишь до конца дней носила траур. Долгие годы еще мерещилась кое-кому в парке неприкаянная тень «Черной дамы»… Так рождалась легенда о привидении.

Но как хочется увидеть и портрет Марыси! Может быть, со временем я все-таки отыщу его? И еще надо обязательно раскрыть тайну обелиска.

Я подробно ознакомился с биографиями могущественных в свое время Радзивиллов, с бытом и нравами эпохи, и передо мной оживало прошлое. Да, было время, когда любовь княжны к простолюдину считалась позором и все Радзивиллы пытались скрыть эту историю, предать забвению. Но прошли века, и взгляды людей менялись. Теперь предание о трогательной и трагической любви красавицы княжны и бедного юноши уже не казалось предосудительным. Наоборот, замок и парк приобрели благодаря Марысе некую утонченную прелесть…

Возможно, Марысю и в самом деле когда-то похоронили в парке, и об этом сохранилось глухое предание. А в конце XIX века кто-то из «новых» Радзивиллов поставил ей элегический обелиск. Год – 1898 – означает не что иное, как дату его установки.

Своей гипотезой я поделился с некоторыми белорусскими историками и фольклористами. Они считают ее правдоподобной.

ДЕНЬ НА МАСЛОВКЕ

Памяти моего товарища,

диктора Всесоюзного радио

Юрия Скалова

Тридцать пять лет назад я, начинающий тогда журналист, для московских газет и журналов писал заметки и репортажи о художественных выставках, о реставрации памятников, о новых книгах по искусству. Особенно любил я бывать в мастерских живописцев, графиков, скульпторов, делать так называемые «окна», то есть давать «развернутую» подпись под фото, на котором изображался обычно «рабочий момент»: художник за созданием нового произведения. Бывало, зайдешь в мастерские на Верхней Масловке, да и останешься там на целый день, если для газеты не нужно срочных материалов.

Считаю, что мне очень повезло, ибо довелось присутствовать при рождении картин, рисунков, скульптур, вошедших в историю советского искусства. А ведь рождение каждого значительного полотна – это своего рода открытие новой, неизвестной ранее частицы мира. И как же мне хотелось присутствовать при этом рождении, приобщиться к тайне творчества…

Часто мы встречались здесь, на Масловке, с Юрием Скаловым, репортером, а потом и диктором радиокомитета. Он мечтал написать небольшую документальную повесть «День на Масловке». Но, вечно занятый срочным репортажем, так и не успел…

* * *

Утром я приходил в мастерскую народного художника СССР Бориса Владимировича Иогансона, где коллектив мастеров писал большое полотно «Выступление В. И. Ленина на III съезде комсомола». Обычно вся бригада была уже в сборе. День за днем я наблюдал за тем, как оживало произведение, создаваемое под руководством Иогансона. Умные, точные мазки почти незаметно преображали картину, насыщали ее светлыми ясными красками.

Авторы картины, дабы лучше себе представить обстановку исторического выступления Ленина, приглашали к себе в гости участников съезда. Вот что рассказывал им один из них, поэт Александр Жаров:

«В тот день в витринах магазинов и на стенах домов висели многочисленные плакаты, призывавшие громить Врангеля, гнать белополяков из Белоруссии. Белели листки с постановлениями о борьбе с разрухой, болезнями…

Делегаты III съезда комсомола были уверены, что Ильич призовет их сражаться с врагами, вызволять из огненного кольца молодую республику. И все готовы были пойти на фронт, отдать, если нужно, свою жизнь за дело рабочего класса. Как и в песне, распевавшейся тогда красноармейцами:

 
Смело мы в бой пойдем
За власть Советов
И, как один, умрем
В борьбе за это…
 

Мы пришли в огромное здание на Малой Дмитровке, принадлежавшее до революции так называемому Купеческому собранию. Начались выступления делегатов. И вдруг в речь одного из них ворвался нарастающий шум аплодисментов.

Долго стоял Ильич, тщетно поднимал он руку и просил у комсомольцев „пощады“. Когда стихли громы оваций, в наступившей тишине зазвучали простые и проникновенные ленинские слова: „…задача состоит в том, чтобы учиться“.

Можно представить, каково было удивление делегатов! Ведь мы думали, что двинемся в боевой поход сразу после съезда. Отправимся с благословениями самого Владимира Ильича. Ленин позовет нас в последний и решительный бой!

Но Ленин в этот раз позвал нас в другой поход – за знаниями! Он дал нам понять, что разгром вооруженных врагов подготовлен партией и будет осуществлен скоро. Вслед за этим начнется новый период жизни, период восстановления разрушенного хозяйства, время мирного созидания.

Когда Владимир Ильич говорил о победных перспективах общего труда, нам представлялся радостный, дружный, гигантский субботник, нам слышались волнующие раскаты симфонии труда и творчества, размеренный говор машин и механизмов, послушных человеку».

…Картина была наконец завершена, и одним из первых ее увидел, конечно, Александр Жаров. Внимательно, придирчиво осмотрел полотно комсомолец 20-х годов и сказал примерно так:

– Картина мне нравится. Я едва ли ошибусь, сказав, что она будет популярна в народе. По-моему, она выполнена блистательно с точки зрения живописной техники, например, прекрасно дано освещение. Но с точки зрения исторической правды, со стороны, так сказать, документальной, здесь могут быть придирки. Мы были беднее одеты. Конечно, пиджаки и рубашки мы тщательно простирали, шинели починили, но все же мы выглядели менее красиво. Со светом тогда обстояло плоховато, этой праздничной освещенности не было. Что же касается образа Ильича, то он выполнен безукоризненно. Вот таким простым, обаятельным, словно бы обратившимся не к многосотенной аудитории, а к одному человеку, он перед нами и выступал…

Тогда не только в мастерской Иогансона, но и в других создавались художественные бригады, работавшие над общим полотном на особо ответственную тему. По поводу этого нового метода, еще не применявшегося в истории живописи, велись в свое время страстные споры. Пожалуй, большинство сходилось на том, что коллективная картина вряд ли может быть удачной, поскольку каждый талантливый мастер имеет свой неповторимый почерк.

В процессе работы над картиной и в мастерской Иогансона не все шло гладко. Некоторые молодые художники на каком-то этапе вроде бы почувствовали, что теряется их творческая индивидуальность. Однако обаяние личности Иогансона, его опыт и такт оказались столь высоки, что в результате картина воспринималась как единый, целостный образ, созданный одним мастером.

Но теперь, когда Жаров коснулся весьма сложного вопроса, возникло опасение, что споры о том, в каком «освещении» давать исторический эпизод, вспыхнут вновь.

Художники устроили нечто вроде небольшого заседания. Борис Владимирович, пошептавшись то с одним, то с другим, наконец сказал:

– Вопрос о документальной точности воссоздания всей обстановки съезда поднимался и оспаривался у нас не однажды. Мы вполне доверяем товарищу Жарову и допускаем, что краски одежды и всего зала в действительности выглядели бледнее. Если бы мы были только фотографами, пусть даже мастерами цветной фотографии, то должны были бы дать точный снимок происходящего. Но мы живописцы, поэты кисти, да и смотрим на волнующее историческое событие тридцатилетней давности с вершин сегодняшнего дня. Мы обязаны правдиво воссоздать главное, и тут уж не место буквализму. А самая главная задача, которая перед нами стояла, – это правдиво и вдохновенно отобразить атмосферу события, его внутреннюю, психологическую сторону. Сам Александр Жаров рассказывал нам о внутреннем воодушевлении, творческом огне, охватившем всех слушавших Ильича. И наши радостные краски в той или иной мере должны передать то ощущение торжественного праздника, которое испытывали комсомольцы, мысленно представляя себя уже в светлом преддверии коммунизма.

* * *

Потом я заходил в мастерскую моего земляка Сергея Васильевича Герасимова. Подправляя кистью тот или иной уголок пейзажа, то приближаясь к полотну, то отходя от него, он говорил:

– Вы, родившись после революции, старого Можайска не знаете, видели только его остатки. А мои картины уходят корнями в глубь века. Мимо нашего дома вечно тянулись в пыли крестьянские подводы. Иногда мужики и бабы часами дожидались починки разрушенного половодьем моста. Я мальчишкой вечно глазел на это шумливое и живописнейшее зрелище. Мужики часто появлялись и в нашем доме, у моего отца, кустаря-кожевника. Даже комнаты дома, кажется, навсегда пропахли дегтем, сеном и махоркой и словно до сих пор слышат говор крестьян. С молодых лет завелись у меня среди мужиков дружки, и этой горячей, немногословной дружбе и обязан я, крестьянский внук, многому в своем творчестве.

Сергей Васильевич, плотный, краснолицый семидесятилетний человек с едва заметными сединами у висков, неторопливо, спокойно рассказывал, а я разглядывал его картины и рисунки.

На стенах висели все больше можайские пейзажи, некоторые стояли и на мольбертах – Сергей Васильевич, как видно, работал сразу над несколькими. Почти все изображенные им места угадывались мной сразу: это были уголки его сада, в которых он находил все новые мотивы и краски. Узнавались ближние и дальние окрестности его дома, стоявшего на самой окраине Можайска, у Москвы-реки, у белокаменных стен старинного Лужецкого монастыря.

Вот висит «Зима», написанная в 1939 году в деревушке Исавицы. Мимо заснеженных сараев лихо едет на санях-розвальнях старик в криво нахлобученной шапке-ушанке. Одно «ухо» торчит словно у зайца. Впереди несется собачонка, и в чутком предвесеннем воздухе словно слышится ее заливистый лай. Где-то сзади притих темный ельник. Там пешеход деловито пересекает широкую деревенскую улицу – настает пора хозяйственных работ. Ничего особенного в смысле содержания, казалось бы, нет. Просто трогает привычное русское раздолье, веет снегом, стариной и новью.

Здесь и другая хорошо знакомая многим его картина «Лед прошел», созданная в 1945 году. Белоствольные березы и темные старые осины застыли в ожидании весны. На том берегу столпились в кучку жидкие кустики, но словно бы исходит от них животворный светло-зеленый дымок. Нежнейшие краски разлиты в природе. Чуть-чуть голубее небо. Чуть-чуть колышутся от ветра ветки. Вот в этом «чуть-чуть» прелесть пробуждения родной природы, особенно волновавшая нас в тот год, в предчувствии близкой победы, была передана Герасимовым с тонкой поэтической непосредственностью.

Герасимов перенял нечто от одного из своих учителей, Сергея Васильевича Иванова, в мастерской которого он занимался в Московской школе живописи, ваяния и зодчества. Это «что-то» заключалось, например, в том, что он любил изображать сцену не анфас, а сбоку, сзади, с, казалось бы, незначительными подробностями. Его, как и Иванова, не привлекала внешняя красота человека, как притягивала она многих других живописцев. Казалось даже, что Герасимов специально выискивал неказистые, некрасивые лица и фигуры, изображал нарочито неэффектные позы.

На самом же деле его интересовали эти лица потому, что он видел в них и умел передать особую духовную красоту, силу характера. Это проявилось уже в первых его значительных работах после Октября, а именно в серии рисунков «Крестьяне».

Расцвет творчества Сергея Герасимова пал на 30-е годы, когда для большинства советских людей раскрылась радость и красота завоеванного в Октябре счастья, когда яркие, ясные краски жизни, ранее таившиеся и незаметные, вспыхнули перед глазами людей. Чуткой своей кистью художник как бы собрал воедино эти оттенки и цветные переливы, показал не только красоту природы и родной земли, но прежде всего красоту духовного облика народа.

Вся предшествующая огромная работа по изучению и созданию образа советского крестьянина помогла Герасимову написать два ставших широко известными произведения – портрет «Колхозный сторож» и картину «Колхозный праздник».

Рассматривая «Колхозного сторожа», мы прежде всего чувствуем, что сам художник писал его с огромным увлечением и влюбленностью в создаваемый образ. В самом деле: как не полюбить этого мужественного статного человека, широкая грудь которого, наверно, крепка, как камень. За плечами бородача – винтовка. Много поработал да и поохотился на своем веку человек: и на зверя хаживал, и партизанил, и вот теперь, на старости лет, снова не расстается с заветным ружьем: охраняет народное добро. Носит он свое тяжелое ружье легко, и если нападут на этого бородача лихие люди, поблажки им не видать. Русский характер!

Сергей Герасимов всегда умел подчеркивать в крестьянине его близость к земле, любовь к крестьянскому труду. От «Колхозного сторожа» с его широкой, цвета спелой ржи бородой, закрывающей всю широкую грудь, так и веет необъятными солнечными полями, просторами…

Радостным праздником, своего рода апофеозом сельского труда предстала перед зрителями картина Сергея Герасимова «Колхозный праздник». На широкой возвышенности, откуда хорошо видны добротные колхозные строения, собрались труженики села отпраздновать завершение летних работ. Каждый человек, изображенный на полотне, был хорошо знаком Герасимову и потому так правдиво, естественно написан. Непринужденно и вместе с тем с достоинством и сознанием важности исполненного труда собрались эти люди.

Дарование Герасимова-колориста выступает тут в полном блеске. Необычайно щедра в картине живопись, как бы озаренная солнцем. Праздник у людей – праздничные краски в природе. На голубой кофточке девушки полыхает огненный значок. Призывно блещет медь на трубе оркестранта, манит и успокаивает взор букет светло-лиловых колокольчиков на богато убранном столе. Но эта внешняя красота отнюдь не заслоняет идейного содержания картины, а, наоборот, усиливает его.

На Западе Сергея Герасимова справедливо называют выдающимся мастером пленэра. Но есть существенная разница в методе западных пленэристов и советского мастера. По словам импрессионистов, солнце на их картинах равно озаряет и драгоценные камни, и отбросы, заставляя те и другие сверкать волшебным цветом. Задача советского художника, такого мастера пленэра, как Сергей Герасимов, другая. Лучами своего большого искусства он озаряет самое ценное в жизни – человека и величие его дел.

Вот и в послевоенные годы трудился он над полотном большого социального звучания «Мать партизана».

Сергей Васильевич приехал в Можайск вскоре после освобождения города от фашистских оккупантов. При виде руин знакомых домов его сердце сдавило страшное горе. Первый набросок картины «Мать партизана» он писал под впечатлением рассказов очевидцев.