Текст книги "Комиссаржевская"

Автор книги: Валерия Носова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 20 страниц)

Во время поездки Комиссаржевская и Бравич познакомились еще с одним театральным обычаем – выпуском фальшивых билетов. Вернувшись в Нью-Йорк, Федор Федорович взял на себя контроль над кассой и без труда выяснил, что и кассир театра и антрепренер бессовестно обкрадывали гастролеров.

Переезды из города в город, постоянные заботы о сборах, волнения из-за непонимания некоторыми американцами русского театра, нервный ритм американской жизни – все это утомляло актеров. Вера Федоровна решительно отклонила новые гастроли в Вашингтон, Чикаго, Сант-Луис, Питсбург.

Прощальный спектакль в Нью-Йорке собрал русских эмигрантов, и театр, как и на первом спектакле, был полон. Вере Федоровне устроили овацию, поднесли адрес со множеством подписей. Венкам и цветам не было счету.

Перед отъездом русских актеров к Вере Федоровне в номер пришел корреспондент газеты «Globe». На его вопрос, какое впечатление произвела на русскую артистку Америка, Комиссаржевская ответила:

– Русскому человеку Америка кажется странной. Усталым от деловой жизни американцам чуждо искреннее искусство, заставляющее чувствовать и мыслить, им нужны только зрительные восприятия.

Такое впечатление вынесла не одна Комиссаржевская. Артисты ее театра тоже заметили, что американцев увлекают выстрелы на сцене, эффекты, фокусы куда больше, чем тонкая, полная внутренних переживаний жизнь Норы. В американских театрах любят представления, подобные цирковым.

Блеск во всем – вот идеал американцев. Потому и об актрисе Комиссаржевской одна из газет писала так:

«Что это за актриса, которая ходит в простых платьях, не надевает на себя бриллиантов и играет в простой обстановке?!»

Незнакомство Америки с русским бытом удивляло актеров. Так, один из управляющих шубертовским театром спросил Федора Федоровича:

– О сэр! Верно ли, что у вас в России круглый год зима? А какие шубы носят у вас, медвежьи?

Вера Федоровна поспешила покинуть Америку, которая не дала ей ни новых интересных знакомств, ни чемоданов с долларами. И, только оказавшись на пароходе, она почувствовала себя свободно и независимо.

Сойдя в Шербурге на европейскую землю, Комиссаржевская радовалась, как ребенок. Отдохнув несколько недель за границей, она вернулась на родину.

В первые дни прекрасного петербургского августа Вера Федоровна принялась за дело. Прежде всего она представила собравшейся после летнего отдыха труппе нового режиссера – Николая Николаевича Евреи-нова. Комиссаржевская не оставила поисков новых форм в искусстве, потому и людей для своего театра обычно искала среди новых, молодых еще актеров, литераторов, режиссеров. Драматург, композитор, историк и теоретик театра, Евреинов в то время только начинал свою режиссерскую деятельность. Лишь год назад он создал по собственной идее «Старинный театр», которым и руководил как режиссер.

Он вошел в сопровождении Веры Федоровны в фойе театра, где собралась вся труппа, изящно раскланялся, сел за маленький столик и начал беседу. Говорил он отлично, горячо, даже страстно. Вера Федоровна наблюдала, как принимают актеры нового режиссера. Режиссер нравился. Бледное одухотворенное лицо, шапка непокорных волос, необычно высоко подстриженных, напоминали старинный портрет молодого человека времен Рафаэля.

Евреинов говорил в это утро о плане постановки новой пьесы Габриеля Д’Аннунцио «Франческа да Римини». Ему удалось, чертя жестами воздух, представить и длинные одежды дам XVI века, и манерность обращения их с высокородными мужьями и пажами, и многое другое из быта старой, прекрасной Италии.

В дальнейшем Евреинов должен был поставить «Саломею» Оскара Уайльда.

Комиссаржевскому было поручено заново приготовить «Пеллеаса и Мелисанду».

Начались репетиции.

В первые два года существования театра Комиссаржевской Федор Федорович в повседневной жизни театра не участвовал. Конечно, он бывал в зрительном зале, за кулисами, беседовал о театральных делах с сестрою, но фактически участие его сводилось к тому, что он был пайщиком театра.

Однако, как и Вера Федоровна, он обожал своего отца и был его сыном не только физически. И для Федора Федоровича отец был учителем, другом, источником сил и вдохновения. Так что и для Веры Федоровны Федор Федорович явился не просто братом, как другой брат, Николай Федорович, но братом по духу, симпатиям и устремлениям.

Привлечение Федора Федоровича к постановочной работе в помощь Мейерхольду стало его режиссерской школой. Как режиссер Комиссаржевский оставался дилетантом. Так и характеризовала его театральная критика, отмечая, однако, что декорации и костюмы являются его сильной стороной Этот особенный талант Федор Федорович уже проявил при постановке наделавшей много шуму пьесы Леонида Андреева «Черные маски». Для фантазии и изобретательности постановщика она предоставляла широкий простор и неисчерпаемые возможности: средневековые замки, башни, рыцарские одеяния, герцог неведомой страны Спадары Лоренцо, его свита, слуги, горбатый шут, маскарадные костюмы и, наконец, маски – маски, изображающие человеческие страсти, характеры друзей и слуг Лоренцо. Все это – то в блеске праздничных огней, то в зареве пожара, то во тьме среди черных масок, пожирающих огонь!

Из всех фантастических произведений Леонида Андреева «Черные маски» по количеству нагроможденных ужасов являются самой изощренной и самой непонятной из пьес символических Но, как известно, содержание всякого художественного произведения полностью развивается уже в сознании читателя или зрителя. Не удивительно, что каждый находил что-нибудь для себя и в аллегорическом тумане костюмов, декораций, световых эффектов и отрывистом таинственном диалоге.

Главное лицо в пьесе, герцога Лоренцо, играл Бравич, передавая в меру естественно и правдиво и путаницу мыслей при нашествии масок, и безумие, и встречу со своим двойником. Дворецкого герцога играл Александр Авельевич Мгебров; все остальное множество гостей, масок, призраков досталось актерам третьего положения и любителям, игравшим «на разовых», то есть не служивших в труппе.

Сын генерала, артиллерист по образованию, Мгебров, находясь в Тифлисе, сблизился с кружком социалистов-революционеров и повел агитацию среди солдат. В ноябре 1905 года молодой офицер и превосходный агитатор вывел свою минную роту на улицы для защиты рабочих от казаков, усмирявших восставших. Его арестовали.

Отцу удалось взять сына на поруки, как будто психически больного, и отправить его в Норвегию. В Христиании Мгебров поступил было в университет, но весной 1906 года встретился с гастролировавшим здесь Орленевым, который увлек юношу на совершенно иной путь. Получив театральное крещение у великого русского актера, Мгебров вернулся в Петербург, поступил на частные театральные курсы, а затем, пройдя трудный конкурс, был принят в труппу Художественного театра.

Когда Комиссаржевский пригласил Мгеброва после ухода Мейерхольда в свой театр, обещая роль Пеллеаса в новой постановке метерлинковской пьесы, молодой артист с восторгом принял приглашение.

Пока рампа стояла стеною между юношей и артисткой, влюбленность его не выходила за пределы всеобщего трепетного, детского, почти благоговейного поклонения. Но вот однажды, в пору страстного увлечения безумствами героев Достоевского, Мгебров был на концерте в Павловске. Напротив него сидели какие-то люди и среди них – женщина с нервным, бледным лицом и глубокими мерцающими глазами

«Настасья Филипповна!» – мысленно воскликнул юноша, вспомнив героиню романа «Идиот», и вдруг догадался, что перед ним Комиссаржевская.

Это действительно была Вера Федоровна. Влюбленные глаза поклонников, неотрывно следившие за нею, где бы она ни появлялась, уже не пробуждали в ней даже простого любопытства. Но Мгеброву в этой безмолвной встрече почудилось какое-то мистическое предзнаменование, и Комиссаржевская перестала быть для него только актрисой.

Настоящее знакомство состоялось, когда принятый в труппу артист явился к Вере Федоровне. Неотразимый оратор, Александр Авельевич смутился, говорил не то, что нужно было, рассказывая о себе, об Орленеве, наконец вовсе уже перестал понимать, что происходит, и встал прощаясь.

Нетрудно представить себе, с каким волнением ждал Мгебров после нескольких общих считок репетицию с участием Веры Федоровны.

Так как днем репетировал Евреинов «Саломею», репетиции Комиссаржевского начинались вечером. В фойе зажигались свечные канделябры, артисты усаживались вокруг большого стола, говорили тихо, как сам Федор Федорович.

Эстет с головы до ног, эстет всегда и везде, окруженный повсюду, и дома и в театре, книгами, гравюрами, красивыми вещами, Федор Федорович с вдохновением взялся за постановку «Пеллеаса и Мелисанды», стирая с нее все следы работы Мейерхольда.

Тон, каким произнесла Вера Федоровна уже первые слова своей роли, новый ее партнер ощутил, как чужой, холодный, вымученный. Сказывалась недавняя работа с Мейерхольдом – слова, произносимые отрывисто, действительно падали у нее, как «удары капель в колодезь». На второй вечер, не считаясь с тоном Комиссаржевской, Мгебров пошел своим путем, путем Пеллеаса и Мгеброва, соединившихся в единое начало безмерной любви к Мелисанде – Комиссаржевской.

Возбуждаемый все более и более воздействием произносимых слов, Мгебров достиг высшей степени увлечения в сцене у башни, когда Пеллеас целует золотистые волосы Мелисанды. Страстный порыв партнера захватил Комиссаржевскую, и неожиданно для себя самой она отвечала ему так же страстно и нежно, вдруг превращаясь в живую, необыкновенную, великую Комиссаржевскую.

Однако на другой день, перед началом репетиции, Вера Федоровна отвела Мгеброва в сторону и смущенно сказала:

– Александр Авельевич, вы читали вчера очень хорошо, но это, понимаете ли, не совсем то, что написано у Метерлинка и что нужно мне. Ваш Пеллеас слишком романтичен, и это сбивает мою работу над ролью… Мне кажется, что Пеллеас должен быть другой, вы его еще не нашли… Надо искать вам, искать глубже, ищите, прошу вас!

Мгебров собственными усилиями и с помощью партнеров начал переделывать своего стихийно возникшего Пеллеаса. Близилась генеральная репетиция. Мгебров уехал из города искать в одиночестве среди лесов и полей нового Пеллеаса.

И он нашел его где-то в заброшенном парке, под окном старинного, покинутого владельцами особняка. Счастливый, как победитель, артист нарвал охапку осенних веток с золотыми листьями и поздно вечером, возвратившись в Петербург, тотчас же отправился к Вере Федоровне. Было уже около часу ночи, когда он позвонил у парадной двери. Девушка, вышедшая на звонок, испугалась растрепанного, возбужденного гостя, его выпуклых светлых глаз, блистающих счастьем, но все же впустила.

Вера Федоровна вышла, просто, по-домашнему одетая, с наспех заколотыми волосами, бледная, испуганная, безмолвная. Мгебров бросился к ней, протягивая осенний букет.

– Вера Федоровна! Вера Федоровна, наконец-то я нашел…

Строгим взглядом и движением руки она остановила его порыв и медленно проговорила:

– Мгебров… что вы со мной сделали?

В ужасе и недоумении он смотрел на нее.

– Вы пропустили генеральную репетицию!

Этот беззвучный голос не требовал объяснений, предоставляя виновному казнить себя самому. Но, понимая, что делалось в душе юноши, Вера Федоровна слабо улыбнулась и протянула ему руку в знак прощения. Она не умела быть жестокой.

«Случай этот запал в мою душу на всю жизнь, – вспоминал много позже Мгебров, – и он дал мне могучее осознание душевной красоты той, в духовную власть которой толкала меня жизнь. С этого момента я полюбил ее навсегда».

Поступок артиста был тем более ужасен, что на другой день труппа выезжала в Москву, где театр Комиссаржевской начинал свой сезон 1908/09 года.

Новые постановки театра – «Франческа да Римини», «Пеллеас и Мелисанда», «У врат царства» Гамсуна – прошли первый раз в Москве. Спектакли открывались тридцатого августа «Норой», затем прошли «Сестра Беатриса» и «Строитель Сольнес». Уже сам подбор пьес для Москвы говорил о том, что, хотя Комиссаржевская и разошлась с Мейерхольдом, она по-прежнему вся в поисках нового репертуара и не хочет мириться с медленно изживающим себя натурализмом.

Семнадцатого сентября, в день именин Веры Федоровны, театр показал «Дикарку». День этот совпал с пятнадцатилетием сценической деятельности Комиссаржевской.

День семнадцатого сентября можно, пожалуй, сравнить с татьяниным днем или троицей – так широко праздновала Россия день именин Веры, Надежды, Любови и Софьи. И не удивительно поэтому, что вся Россия знала, что семнадцатого Вера Федоровна Комиссаржевская именинница.

С утра в адрес театра «Эрмитаж», где шли спектакли театра Комиссаржевской, начали поступать поздравительные телеграммы, письма.

Актеры собрались задолго до начала спектакля. Путь от уборной на сцену они усыпали розами. Взволнованная и прекрасная в своем простом русском наряде, она прошла, легко и бережно ступая по живым цветам, и все, стоявшие по сторонам ее пути, гордились и любовались ею. В партере, ложах сидела вся театральная Москва. Кончился третий акт, но занавес не закрывался. Началось чествование артистки.

На сцену вышел сияющий Бравич. Он прочитал адрес от товарищей Веры Федоровны по сцене. Его сменила А. А. Яблочкина. Лавровый венок, переданный Комиссаржевской, был признанием солнечного таланта артистки домом великого Щепкина – Малым театром.

От Художественного театра тепло приветствовали «Чайку русского театра» Книппер-Чехова и Леонидов. Потом появились на сцене венки от театра Корша, от редакций журналов. Начали было читать приветственные телеграммы, но их оказалось так много – более 600, что пришлось прекратить. После спектакля в уборную к Комиссаржевской друзья, знакомые и совсем незнакомые несли цветы, подарки, горячие слова благодарности.

В Москве труппа Комиссаржевской пополнилась еще одним актером. В противоположность Мгеброву Владимир Афанасьевич Подгорный был тихий, даже робкий, нетребовательный человек. Товарищи любовно и нежно звали его Чижиком.

Когда ему сказали: «Сегодня приди к нам в театр, Вера Федоровна хочет познакомиться с тобой и поговорить», он волновался еще более, чем Мгебров при первом знакомстве с нею.

Он пришел в назначенное время, вечером, в «Эрмитаж» и с тоскою оглядел в зеркало свой костюм, рост, прическу, лицо. Провожавший его А. П. Зонов, один из старых режиссеров театра, постучал в дверь уборной Комиссаржевской и представил гостя. Вера Федоровна в большой черной шляпе встала из-за маленького столика, протянула руку, сказала: «Здравствуйте!»

«Она произнесла «здравствуйте» своим непередаваемым голосом, обращенным непосредственно ко мне, – рассказывает Подгорный, – и я почувствовал, что, в сущности, после этого «здравствуйте» и говорить больше нечего, все ясно, надо только ежедневно приходить в театр, и репетировать, и играть спектакли».

Так оно и случилось. Вера Федоровна, дав оправиться гостю, спросила:

– Вы хотите служить у меня в театре?

– Да! Очень!

– Ну что же!.. Весь вопрос в бюджете, но, – улыбаясь, сказала она, – я думаю, что мы сойдемся, я уверена, что сойдемся. Да? Вы уже служите у меня?

– Служу, если вы разрешаете!

Так обрел еще один счастливый человек постоянную радость видеть почти ежедневно эту необыкновенную женщину и актрису, работать с нею, жить возле нее, думать о ней.

Подгорный, начинавший свою театральную жизнь в театре-студии Станиславского, и Мгебров знали друг друга ранее. Вскоре они открыли в театре Комиссаржевской еще одного безмолвного рыцаря Веры Федоровны – Алексея Николаевича Феона. Он пришел в театр на Итальянской еще в 1905 году, прямо из театрального училища, где занимался в классе В. Н. Давыдова, и сразу занял первое положение, сыграв в «Чайке» Треплева. Судьба одарила его хорошим голосом, и впоследствии, увлекшись опереттой, он стал отличным опереточным артистом и режиссером.

Так создался вокруг Веры Федоровны рыцарский триумвират, молчаливый, покорный, молитвенный и готовый на любой подвиг для своей Прекрасной Дамы.

В Петербурге театр Комиссаржевской открылся первого октября известной пьесой Кнута Гамсуна «У врат царства». За день до того эту же пьесу Гамсуна показал Александринский театр в постановке Мейерхольда. Эта первая постановка нового режиссера и была для Мейерхольда, по свидетельству его биографа Н. Д. Волкова, «в известном смысле продолжением театра на Офицерской и потому, как пьеса для дебюта, была не совсем удачной… Неудачно было и то, что на другой день после премьеры в Александринском театре этой же пьесой открывался первого октября театр В. Ф. Комиссаржевской, и, конечно, для критиков, особенно враждебно настроенных к режиссуре Мейерхольда, предоставлялась широкая возможность для всяческих умозаключений и полемических сравнений. Так оно и было».

В результате всех этих сравнений и умозаключений победа оказалась на стороне театра Комиссаржевской, где пьесу ставил А. П. Зонов, старый работник театра. Постановка же Мейерхольда, по свидетельству Теляковского, «была встречена печатью, что называется, в ножи», а у широкой публики и вовсе не имела успеха.

У александринцев главные роли играли сам Мейерхольд и М. А. Потоцкая; у комиссаржевцев – Бравич и Вера Федоровна.

Личное соревнование с Потоцкой, выступавшей в той же роли Элины, по общему признанию, было не меньшим торжеством Комиссаржевской. Вся печать была на стороне «прежней Комиссаржевской», на стороне Элины, в лице которой «вернулась к нам замечательная русская артистка, два года пребывавшая в летаргическом сне». Глядя на Элину, вспоминались Беатриса, Марикка, Магда, Лариса, от лица которых Комиссаржевская защищала свободу и справедливость.

Успех вселял новые надежды. Теперь с особенным подъемом вся труппа готовилась показать «Саломею» О. Уайльда. На постановку пьесы, в которой видели уже «гвоздь сезона», не жалели ни денег, ни труда. Ту же «Саломею» стал готовить и Мейерхольд для спектакля в Михайловском театре в пользу Театрального общества.

Несмотря на то, что текст пьесы уже был разрешен цензурой и спектакли были объявлены: у Комиссаржевской – двадцать восьмого октября, в Михайловском – третьего ноября – премьеры не состоялись ни там, ни тут. Утром дня премьеры Комиссаржевская получила приказ градоначальника о запрещении спектакля, как оскорбляющего религиозные чувства русских людей. Вскоре стало известно, что на запрещении пьесы настаивал Синод.

Святейший правительствующий Синод, управлявший всеми вопросами религиозных культов, был всегда проводником идей монархизма, божественного происхождения царской власти, идеологом православия и гонителем всех иных религиозных культов. Политическое значение Синода было поднято Победоносцевым, поставившим его и над цензурой, и над министрами, и над царем как верховный авторитет.

Вмешательству Синода русское искусство было обязано сожжением многих книг, снятием с выставок ряда картин, недопущением на сцену крупнейших произведений драматургии, в том числе «Власти тьмы» Л. Толстого. Запрещение «Саломеи» было логическим продолжением политики Победоносцева, осуществляемой его последователями в сфере литературы, науки и искусства. Скорее надо удивляться наивности Веры Федоровны, надеявшейся на разрешение этой пьесы, после того как цензурные и полицейские противодействия попыткам обновить репертуар привели театр к неизбежной катастрофе.

Двери театра были закрыты. На дверях было вывешено объявление об отмене спектакля. Взволнованные, потрясенные актеры, театральные рабочие сошлись на сцене театра в безмолвном ожидании решений дирекции о дальнейшей судьбе театра. Члены дирекции собрались в квартире Веры Федоровны. Перед ними стоял тот же вопрос: что делать дальше?

– Закрыть театр, – сурово предложил Бравич. – Будем смотреть здраво. Кроме «Саломеи» и «Королевы мая», у нас нет пьес, которые могли бы поправить денежные дела театра. В создавшейся обстановке я не вижу другого выхода из положения… Во всяком случае, разумного выхода! – добавил он с несвойственным ему раздражением.

Всегда сдержанный и снисходительный, он редко выходил из себя. Но если уж нервничал Бравич, значит положение действительно оборачивалось трагедией.

– «Ванька Ключник», «Госпожа Смерть», «Дочь Артабана», «Праматерь» – все наши последние постановки не собирают и половины зала. Впрочем, публику здесь винить не приходится…

Вся история развития Драматического театра Комиссаржевской подготавливала этот критический момент. С самого основания своего театра Комиссаржевская стремилась ставить и играть пьесы, которые представлялись ей наиболее прогрессивными, отвечающими духу времени и ее мятущейся душе. Она хорошо понимала, что репертуар – «сердце театра». И потому в сезон 1905/06 года готовилась показать пьесы: «Мужики» Раймонда, «Голод» Юшкевича, «Ткачи» Гауптмана, «Дурные пастыри» Мирбо.

Но цензура запретила ставить эти пьесы. Чтобы продержаться до конца сезона, Комиссаржевская в отчаянии принимала к постановке пьесы слабые и в идейном и в литературном отношении. Так появились на сцене «Крик жизни» Шнитцлера, «Другая» Бара, «На пути в Сион» Шолома Аша. Эти пьесы с точки зрения цензуры имели достоинства – они были безвредны, но увы… театру Комиссаржевской они не принесли ни славы, ни денег, ни удовлетворения.

В поисках нового репертуара, воплощающего чаяния демократии, Комиссаржевская обратилась к современным писателям и поэтам. Она искренне верила, что символисты идут «к новой жизни творчества и к новому творчеству жизни».

«Видите ли вы грядущего нового человека? – ибо мы должны преображать жизнь», – не раз задавала она этот вопрос своим друзьям – А. Блоку, Вячеславу Иванову, Ф. Сологубу, В. Брюсову. И она ставила «Балаганчик», «Жизнь человека», «Победу смерти», словно слепая, не видя, что эти пьесы говорят только о крушении надежд и жизни. Ей же, жизнеутверждающей и борцу по натуре, чтобы жить в искусстве, была нужна еще надежда на будущее, нужна была правда и в жизни и в искусстве.

Среди людей, любящих талант Комиссаржевской, жалеющих ее, были такие, кто сурово предостерегал и негодовал. А. В. Луначарский писал в эти годы:

«С глубоким убеждением скажу, что Комиссаржевская служит дурному делу, что, с искренним энтузиазмом отдавшись служению прогресса театра, она на самом деле безвинно способствует его декадентству».

В таком своем качестве театр Комиссаржевской, по мнению Луначарского, не мог привлечь «новую, свежую публику, ту, при соприкосновении с которой оживет драма, оживет сцена».

Луначарский был прав. Теперь в этом окончательно убедилась и Комиссаржевская. Ее театр потерял демократического, рабочего зрителя. А буржуазный зритель и эстетствующая молодежь предпочитали открывающиеся один за другим новые театры, вроде «Старинного театра» Евреинова, который уводил их в средневековье Запада, или «Кривого зеркала» Кугеля и Холмской – театра преимущественно пародийного и развлекательного.

Бравич и актеры понимали безвыходность положения. И все же Вера Федоровна решительно запротестовала:

– Все верно, господа! Но мы не можем выбросить товарищей на улицу в середине сезона. Надо держаться до весны во что бы то ни стало!

С глубоким и горьким вздохом она объявила свое решение:

– Возобновим пьесы нашего прежнего репертуара: «Дикарку», «Родину», «Бесприданницу», «Огни Ивановой ночи»… Делая это, отказываясь от поисков новых путей в искусстве, пусть только на время, я изменяю себе как художнику… – прибавила она и не могла продолжать дальше. Слезы залили ее бледные щеки. – Пойдемте к труппе, нас ждут.

Актеры встретили сообщение Веры Федоровны с искренней признательностью. Все понимали ее состояние и стремились как могли выразить свое сочувствие, благодарность и любовь.

Снова появились в городе афиши со знакомыми названиями пьес Островского, Зудермана, Потапенко. И снова, как в былые времена, у кассы театра на Офицерской с раннего утра выстраивалась очередь за билетами.

Кугель писал: «Сон декадентщины кончился!»

Но в действительности ни шумные овации, ни полные сборы, ни хвалебные рецензии, ни тем более поздравления «с возвращением на прежний, настоящий путь» – ничто не могло вернуть Веру Федоровну на прежние, домейерхольдовские позиции. Наоборот, в ней зрело совсем новое решение.

Об этом решении она говорила и то лишь однажды только брату:

– Новый театр возможен только с новыми людьми. Их надо воспитывать. Театр закрою, всю себя посвящу созданию школы драматического искусства. Чтобы создать новый театр, нужна совсем особенная школа и при ней маленький театр с хорошей труппой… Главное – школа. Но пока об этом – никому ни слова. Я еще ничего не решила.

Последний спектакль этого последнего сезона был и торжественным и грустным. Вера Федоровна играла в сотый раз шедшую на петербургской сцене «Нору», играла полубольная, только что встав с постели. Среди публики уже ходили слухи о том, что театр не возобновится, что Вера Федоровна уезжает в большую гастрольную поездку по Сибири. И публика в каждом антракте, вызывая артистку, оглашала зал просьбами:

– Не уезжайте!

– Возвращайтесь!

Студенты читали адрес, из публики подносили цветы, какие-то подарки, по щекам Веры Федоровны текли беспрерывно слезы и не от выражения любви и преданности, а от той душевной драмы, последний акт которой совершался в ее душе.

Такой же страстный искатель сценической правды и нового в искусстве, Константин Сергеевич Станиславский писал спустя четверть века после ухода Комиссаржевской из жизни в своей книге «Моя жизнь в искусстве»:

«Изведав в театральном деле все пути и средства творческой работы, отдав дань увлечения всевозможным постановкам по линии историко-бытовой, символической, идейной, изучив формы постановок различных художественных направлений и принципов – реализма, натурализма, футуризма, статуарности, схематизации, с вычурными упрощениями, с сукнами, с ширмами, тюлями, всевозможными трюками освещения, я пришел к убеждению, что все эти средства не являются тем фоном для актера, который лучше всего выделяет его творчество. Если прежде, производя свои изыскания в области декорационных и иных постановок, я приходил к выводу, что наши сценические возможности скудны, то теперь я должен признать, что все оставшиеся сценические возможности исчерпаны до дна.

Единственный царь и владыка сцены – талантливый артист. Но мне так и не удалось найти для него тот сценический фон, который бы не мешал, а помогал его сложной художественной работе… Остается надеяться, что родится какой-нибудь великий художник и разрешит эту труднейшую сценическую задачу, создав для актера простой, но художественно насыщенный фон».

Говоря об искусстве актера, который создает искусство театра, вспомнив Комиссаржевскую, которая силою своего таланта создала Магду, Ларису, Нору, Варю, ставших знамением целой эпохи русского общества, Станиславский утверждает:

«…Процессы актерского творчества остаются в своих природных естественных основах (курсив мой. – В. Н.) теми же для новых поколений, какими были для старых. А между тем именно в этой области чаще всего вывихивают и калечат свою природу начинающие артисты.

…Мы знаем на основании пережитого, не на словах и не в теории только, что такое вечное искусство и намеченный ему самою природою путь, и мы знаем также на основании личной практики, что такое модное искусство и его коротенькие тропинки… Опасно совсем сбиться с основного пути, по которому с незапамятных времен шествует вперед искусство. Ведь тот, кто не знает этого вечного пути, обречен на скитания по тупикам и тропинкам, ведущим в дебри, а не к свету и простору».

В творческой жизни гениальной артистки были моменты, когда она сходила с основного пути, были на ее пути и тропинки и тупики. Но здоровое чутье художника в конце концов вовремя подсказывало ей необходимость вернуться на главную, основную дорогу искусства. Именно поэтому Комиссаржевская так решительно и твердо разошлась сначала с Александринским театром, а потом и с Мейерхольдом.