Текст книги "Комиссаржевская"

Автор книги: Валерия Носова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 20 страниц)

Комиссаржевская играла Варвару – наиболее интересную роль в пьесе. Горьковская героиня – протестантка, в нее автор вложил свои мысли, свои чувства, свой темперамент борца. Для Варвары «все дело – в человеке», и потому она, воюя за человека, воюет против окружающей пошлости и людей, которые ничего не имеют за душой. Среди «дачников» – интеллигентов, потерявших чувство единения с народом, она чужая. По признанию Марии Федоровны Андреевой, Комиссаржевская совершенно изумительно играла Варвару, удачно оттеняя главную черту характера своей героини. Постепенно нарастал в Варваре – Комиссаржевской протест против вот таких «дачников» и в последнем акте разражался бурей. Гневно произносила она монолог о людях, которые приедут, испортят все и уедут, ничего не оставив после себя, кроме грязи, бумаги и всякого мусора. Театр был потрясен, зрители аплодировали в каком-то бешенстве восторга и сочувствия, требовали автора. Но тут же раздавались и свистки и шиканье со стороны лож, где сидел Д. С. Мережковский, как всегда маслено причесанный, но потерявший обычную сдержанность. Возле него высилась фигура Д. В. Философова, и впереди всех у барьера бесилась Зинаида Гиппиус.

Вера Федоровна, испуганная и взволнованная, уговаривала Горького:

– Не выходите, не выходите, ради бога, там ваши враги, они свистят, будет скандал!

Алексей Максимович, ласково наклоняясь к ней, говорил, особенно ударяя на «о» по-нижегородски:

– Успокойтесь, успокойтесь, Вера Федоровна, ничего не будет. Скандал так скандал, значит обиделись? Ну это хорошо, что обиделись, вот это-то мне приятно!

О своем самочувствии в бесновавшемся театре Алексей Максимович писал через день Е. П. Пешковой:

«Первый спектакль – лучший день моей жизни, вот что я скажу тебе, друг мой! Никогда я не испытывал и едва ли испытаю когда-нибудь в такой мере и с такой глубиной свою силу, свое значение в жизни, как в тот момент, когда после третьего акта стоял у самой рампы, весь охваченный буйной радостью, не наклоняя головы перед «публикой», готовый на все безумия – если б только кто-нибудь шикнул мне.

Поняли и – не шикнули. Только одни аплодисменты и уходящий из зала «Мир искусства». Было что-то дьявольски хорошее во мне и вне меня, у самой рампы публика орала неистовыми голосами нелепые слова, горели щеки, блестели глаза, кто-то рыдал и ругался, махали платками, а я смотрел на них, искал врагов, а видел только рабов и нескольких друзей. «Товарищ!» – «Спасибо!» – «Ура! Долой мещанство!». Удивительно хорошо все это было. Чувствовал я себя укротителем зверей, и рожа у меня, должно быть, была озорниковатая».

Сложив на груди руки, готовый вступить в схватку с любым врагом, Горький простоял так минут пять. Свиста и шиканья в это время действительно не было. Представители правой части литературной общественности, объединившейся в группу «Мир искусства», во главе с декадентами Мережковским и Философовым покинули зал.

Из толпы вслед им неслись крики:

– Вон из театра, пошляки!

– Что, – с прибавкой нецензурного словечка крикнул какой-то толстяк, – пробрало вас?

Когда Горький ушел за кулисы, публика пошла в фойе. Игнатий Николаевич Потапенко стыдил скандалистов.

– Только в России возможна такая гнусность, господа… – говорил он с горькой горячностью, – только в России возможно шипеть на человека, каждое слово которого – правда! правда! Стыдитесь!

Четвертый акт шел уже при непрерывных аплодисментах, так что актеры едва успевали произносить свои слова. Правда, Горький нашел, что, кроме Комиссаржевской и Бравича, играли все плохо, но следующие спектакли шли в лучшем исполнении. После сильного третьего акта были слезы у зрителей и много вызывали автора.

Новые постановки создали театру Комиссаржевской репутацию самого интересного в Петербурге, самого передового театра, что все чаще и чаще отмечали театральные рецензенты.

Двадцать пятого ноября театр сыграл новую пьесу С. А. Найденова «Авдотьина жизнь».

Исполняя заглавную роль, Вера Федоровна в первый раз прибегла к натуралистическим подробностям в гриме. Она осталась недовольна собой, хотя в сильных местах публика была захвачена ее игрой. Вера Федоровна невзлюбила Авдотью, заявив твердо, что внешнебытовых ролей она играть не умеет.

Вместе с «Норой» «Дачники» давали прекрасные сборы, но были сняты с репертуара полицией. По требованию полиции было объявлено, что пьеса отменяется по случаю болезни В. Ф. Комиссаржевской. Однако нарастающие революционные события позволили театру вскоре возобновить спектакль.

Русское правительство злобствовало не без причин.

С тревогой Россия встречала новый, 1905 год. Было уже почти очевидно, что война с Японией проиграна. Глухое недовольство народа разрасталось.

Наступило девятое января. Стоял хмурый, но теплый день. С утра на Невском было тревожно. По мостовой отряд за отрядом проезжали конные наряды полиции. У Гостиного двора группами собирались прохожие. Возле Казанского собора, взобравшись на памятник Барклаю-де-Толли и собрав вокруг себя большую толпу, ораторствовал человек в рабочем костюме. Когда он замолчал, из толпы неслись возгласы: «Долой самодержавие! Да здравствует свобода!»

Чем ближе к Адмиралтейству и Сенатской площади, тем больше было народу, тем гулче шумела возрастающая толпа.

Когда на площадь вступила колонна демонстрантов – шли с национальными флагами, хоругвями, – офицер дал команду солдатам. После предупреждения демонстрантам солдаты открыли стрельбу. Толпа бросилась бежать, пули настигали мужчин, женщин, детей. На сером снегу затемнели пятна крови…

В наступивших вечерних сумерках город казался вымершим.

Вера Федоровна беспокойно провела эту ночь. О том, что в городе назревают какие-то события, она знала из намеков друзей и предупредила об этом Гардина, накануне бывшего у нее:

– Будьте осмотрительнее, в воздухе чувствуется революция. Все угнетены: народ, интеллигенция. Нам запрещают играть то, что может вызвать в человеке лучшие, благородные чувства, разве это не унижение? Бесчинствует цензура! Когда же это кончится?!

Рассказ Гардина о том, что он видел на площади девятого, потряс Веру Федоровну.

– Кто сеет ветер, пожнет бурю! – убежденно говорила она. – Вот увидите, Владимир Ростиславович. Вчерашний день был посевом великой народной бури.

Так стали думать после январских событий многие интеллигенты, раньше считавшие себя вне политики.

Неспокойно стало и в театрах. В конце января произошел инцидент в московском театре Корша. Среди сезона уволили артистку Голубеву, которая отказалась играть в антисемитской пьесе «Возвращение из Иерусалима». Начались неприятности с цензурой в театре Яворской. Запретили постановку «Дачников» в театре Комиссаржевской.

Первая русская революция наступала. Прогрессивно настроенные артисты выступили в печати, защищая свои права.

Вера Федоровна и Бравич приняли энергичное участие в составлении исторической записки сценических деятелей: «Нужды русского искусства». Она была опубликована в журнале «Театр и искусство» 21 февраля 1905 года и подписана виднейшими артистами и критиками того времени: братьями Адельгейм, М. П. Садовским, А. А. Яблочкиной, К. Бравичем, Н. Евреиновым, Н. Казанским, Е. Корчагиной-Александровской, В. Комиссаржевской, А. Кугелем и другими.

В записке говорилось:

«В то время как литература и повременная печать имеют хотя некоторые возможности отзываться на больные вопросы современности, театр в этой дорогой для него задаче обречен почти на полное молчание… Редкая пьеса, отражающая жизнь в ее истинных проявлениях и чаяниях, вносится в список безусловно разрешенных. Даже многие классические произведения, в том числе «Горе от ума», не удостоились такового внесения. Цензурные строгости, полицейская цензура, снимающая, без объяснения причин, пьесы, уже разрешенные… От административной власти зависит изменение в расценке мест, ее же усмотрению предоставлено произвольно назначать час окончания, в иных случаях и начало спектаклей, что нередко равносильно запрещению ставить спектакль или же играть сложные пьесы. Количество бесплатных мест, поборы, вроде платы за наряды полиции, – определяются также полицейской властью…

Актер испытывает в большей степени, чем многие другие обыватели Российской империи, всю необеспеченность и неустановленность его прав. Известны случаи высылки актеров, отбирание у актеров видов на жительство…

В этих условиях театр, особенно в провинции, где просветительное значение его преимущественно важно, влачит жалкое существование. Он не отвечает потребностям общества, не обеспечивает сценических деятелей материально и угнетает свободную душу художника печальными противоречиями действительности».

Переломным художественным событием в театре Комиссаржевской явилась постановка «Строителя Сольнеса» Ибсена. Газеты писали о пьесе очень много, восторженно оценивая игру Комиссаржевской – Гильды и Бравича – Сольнеса.

Но только теперь историческая перспектива позволяет нам понять неожиданный переход Комиссаржевской от реалистического театра к символистическому, или, как она говорила, к условному театру, от театра в «Пассаже» к театру на Офицерской

Тяжелый и нудный человеческий быт никогда не играл никакой роли в жизни Веры Федоровны. Она умела проходить мимо него, часто довольствуясь самыми элементарными удобствами. Попытка сыграть героиню в пьесе Найденова при полном внешнем успехе потерпела внутренне неудачу: неудовлетворенность в душе артистки, отказ навсегда от бытовых ролей, от «бытовизма».

Вера Федоровна любила Ибсена. Он отвечал ее собственным влечениям к большим людям, высоким идеям, широким обобщениям, идеологическим проповедям. Она не только любила великого норвежского драматурга, она пристально изучала его Играя Нору, Вера Федоровна подходила к мысли, что высокое назначение театра требует замены «театра быта» «театром духа» – театром, в котором, по выражению Луначарского, процветал бы «символический реализм». Приступая к работе над «Строителем Сольнесом», она уже смотрела на постановку его как на первый опыт в этом направлении

Веру Федоровну увлекала самая возможность ка-кого-то нового пути, каких-то новых форм. А в чем они конкретно выразятся – это она надеялась найти в процессе создания образа ибсеновской героини.

Премьера «Сольнеса» была отложена по случаю смерти Федора Петровича Комиссаржевского, он умер в Риме 1 марта 1905 года.

Вера Федоровна не могла примириться с уходом из жизни учителя, друга и вдохновителя своей жизни. Для нее как бы прекратилось течение времени, действительность потеряла реальность, все похоже было на перемежающееся с явью сновидение. В таком состоянии она и занималась ролью Гильды.

Репетиционная работа, исполнение актерами ролей ибсеновской пьесы положили начало трудному пути от натуралистического театра к «театру духа», от старого театра к «театру будущего», то есть психологическому.

Основная идея, выраженная Ибсеном в столкновений Сольнеса и Гильды, грубо говоря, сводится к веч ной драме между старым и новым, консерватизмом и прогрессом, между отживающим и начинающим жить.

Строитель Сольнес уже много лет живет в страхе, что вот-вот смело и требовательно постучит в его дверь юность. И юность приходит – это молодой архитектор Ренгарт и мечтательная смелая Гильда, которой когда-то Сольнес шутя обещал построить, как принцессе из сказки, королевство.

Гильда требует дать дорогу юности, постоянно стремиться ввысь, быть героем. Уступая ей шаг за шагом, Сольнес, олицетворяя собой старый мир, гибнет. Неизбежность гибели старого буржуазного мира символически, точнее аллегорически, Ибсен доказывал. И хотя Гильда не чувствует себя победительницей – куда ведет победа нового, пьеса не говорила, – нетрудно представить, как горячо отвечал театр Комиссаржевской постановкой «Сольнеса» революционным настроениям русской общественности в дни первой русской революции И зрители приняли «Сольнеса», словно флаг революции, а Комиссаржевскую – как провозвестницу революционного, нового и долго называли ее «русской Гильдой».

Но, отвечая запросам времени, правильно оценив и страстно передав ибсеновскую идею, театру Комиссаржевской, так же как и Художественному, трудно было так сразу перейти от привычных сценических приемов к новой, неопробованной актерской технике: к символике недомолвок, намеков, духовности образа. Да еще в окружении декораций, копирующих норвежский быт, декораций, списанных с музейных образцов. Натуралистичность постановки проявилась и в наклеенных щеках доктора, в сутуловатости Сольнеса, в ненужной толпе в последнем акте.

Властность, граничащий с жестокостью идеализм и требовательность Гильды были чужды Комиссаржевской-человеку. И потому даже тогда, когда Гильда требовала от Сольнеса королевства или подвига, приведшего его к гибели, артистка была не только романтически мечтательна и экзальтированна, но и ласкова, задушевна, тепла и сердечна.

«Слишком изящный, нежный и мягкий образ», – писал о Гильде – Комиссаржевской один из многих ее рецензентов.

Бравич и не пытался раскрыть зрителю пьесу Ибсена как новую драму. Он играл, как всегда, показывая честного строителя, добросовестно выполняющего заказы соотечественников. Больше того, артист в душе немного подсмеивался над «духовностью» Сольнеса и не прочь был показать его обычным человеком. Критики писали, что на сцене не было «великого дерзателя с бунтующей душой».

Не сумели отказаться от старых театральных приемов и овладеть новыми, которых требовала пьеса Ибсена, и остальные актеры.

Самим фактом постановки «Сольнеса» театр как бы давал бой устаревшему натурализму. Но, поставив пьесу, он показал, что еще «не преодолел во всех элементах тяготевшего на нем бремени натурализма».

Первый сезон Драматического театра закрылся 8 апреля 1905 года вторым представлением «Строителя Сольнеса». Обычный спектакль публикой был обращен в чествование Комиссаржевской.

В разгар торжества, вырвавшись из рук полицейских, на сцену вбежал высокий худой студент с красной папкой в руках. На ходу раскрывая папку, он начал читать адрес артистке.

Вера Федоровна, низко склонив голову, чтобы скрыть свою взволнованность, слушала звонкий голос студента. Он, сам все более и более отдававшийся во власть произносимых слов и собственного, звенящего искренностью голоса, продолжал:

«И вот сегодня мы, учащаяся молодежь, искренние и верные друзья ваши, пришли, чтобы сказать: «спасибо», широкое русское спасибо, дорогая Вера Федоровна! Честь и слава вам, артистке-художнице, женщине и гражданке, честь и слава вашим товарищам по искусству. Черпая силы в сознании великого долга, работайте, Вера Федоровна, в продолжение многих и долгих лет на пользу русского народа, жаждущего просвещения, и знайте, что вы всегда и всюду встретите восторженное чувство благодарности лучших людей, борцов за просвещение русского народа. Пока есть память, мы будем помнить… мы должны вас помнить!»

Чтение адреса закончилось новой овацией и вызовами.

Принимая адрес из рук студента, Вера Федоровна сказала:

– Радостнее всего мне слушать от вас: гражданка!

Она выходила на вызовы, тихо улыбалась, усталая, не снявши грима. От размазанного слезами грима ее глаза казались еще больше, еще глубже, еще печальнее.

Человеческая отзывчивость Веры Федоровны всегда и неизменно сочеталась с отзывчивостью социальной, и обращение к ней не только как к артистке, но и как к гражданке было ею вполне заслужено.

Своим стремлением уйти от театральной рутины, своими попытками внести что-то новое, свежее в театральный механизм, в театральный репертуар Драматический театр давал право считать его передовым.

В публике Драматический театр называли театром Ибсена. Вера Федоровна нашла простор для творчества в пьесах норвежского драматурга и своею игрою увлекала в царство творческого вдохновения, психологических переживаний не только партнеров по сцене, но и зрителя.

Околоточный надзиратель, наведывавшийся за кулисы по любопытству, сказал как-то администратору, посмотрев недельный репертуар:

– А вы, господа, все Ибсена практикуете!

Над остротою за кулисами посмеялись, а потом обратили меткую фразу в закулисную поговорку.

Личный вкус Веры Федоровны влек ее к Ибсену. Но, уступая требованиям сердца гражданки, откликаясь на нарастающие революционные события, репертуар театра составлялся и из пьес русских драматургов, группировавшихся около издательства «Знание» и А. М. Горького.

Пайщиками Веры Федоровны в это время были К. В. Бравич, режиссер Н. А. Попов, администратор Н. Д. Красов и не участвовавшие непосредственно в делах театра Ф. Ф. Комиссаржевский и М. С. Звойко.

Художественные вопросы Вера Федоровна решала совместно с Бравичем и режиссерами.

Основной капитал, с которым началось дело, составлял около 70 тысяч рублей, но если принять во внимание, что только годовая аренда театра с освещением стоила 48 тысяч, то вопрос сборов имел немаловажное значение.

Первый сезон закончился с убытком в 15 тысяч рублей. Для оплаты долгов Вера Федоровна предприняла гастрольную поездку театра в Москву.

Спектакли открылись 18 апреля 1905 года в театре Корша «Норой».

Московская публика отнеслась к новому театру недоверчиво, требовала «Бесприданницу», «Дикарку», она хотела видеть в этих пьесах знаменитую артистку. А Вера Федоровна хотела показать в театральной Москве именно Ибсена в своем театре, а не себя. Поэтому требуемых публикой пьес в репертуаре не было, хотя они были готовы для намеченной после Москвы гастрольной поездки по Волге.

Материальный ущерб, понесенный театром, Вера Федоровна могла покрыть своими гастролями. Ущерб, нанесенный ее здоровью вечным беспокойством за театр, должна была возместить поездка по Волге.

Все газеты в Москве отметили перемену в Комиссаржевской. «Русское слово» писало:

«Нам пришлось бы повторить все восторженные похвалы по адресу артистки, омрачив их одной печальной ноткой: вчерашний спектакль доказал, что год утомительного руководительства собственным театром, год напряженной творческой и всякой иной изнуряющей работы для артистки не прошел даром. Комиссаржевская устала!»

Последний спектакль в Москве сопровождался овациями, но театр не был полон. Москва обманула ожидания Веры Федоровны, как она сама обманула ожидания Москвы, показав свой театр, а не свою Ларису, не свою Дикарку. Воспитанная на традициях Малого театра, покоренная русским гением Ермоловой, Москва требовала, хотела именно «Бесприданницу» и «Дикарку».

Своею игрою Комиссаржевская переосмысливала каждую роль, придавая ей общественное звучание. В этом качестве она поднималась до творческих вершин Марии Николаевны Ермоловой, оставаясь самобытным художником, пользуясь иными средствами сценической выразительности.

В условиях царской цензуры революционных пьес в прямом смысле не мог ставить и Московский Малый театр. Но для передовой публики – то были профессора, интеллигенция, студенчество – каждый намек был понятен. Вдохновляемая страстными монологами Ермоловой, где героини призывали народ свергнуть тиранов, молодежь иногда расходилась из театра, к ужасу городовых, с пением революционных песен.

О Марии Николаевне Ермоловой писалось много и хорошо, ей посвящены исследования и воспоминания, но трудно найти краткую и исчерпывающую характеристику великой актрисы лучше той, которую дал ей К. С. Станиславский.

«Мария Николаевна Ермолова – это целая эпоха для русского театра, а для нашего поколения – это символ женственности, красоты, силы, пафоса, искренней простоты и скромности. Ее данные были исключительны. У нее была гениальная чуткость, вдохновенный темперамент, большая нервность, неисчерпаемые душевные глубины. Не будучи характерной артисткой, она в течение полувека, почти не выезжая из Москвы, чуть ли не ежедневно жила на сцене и действовала от своего лица, сама себя выражала. И, несмотря на это, в каждой роли М. Н. Ермолова давала всегда особенный, духовный образ, не такой, как предыдущий, не такой, как у всех…

М. Н. Ермолова творила свои многочисленные и духовно разнообразные создания всегда одними и теми же, специфически ермоловскими приемами игры, с типичным для нее многожестием, большой порывистостью, подвижностью, доходящей до метания, до бросания с одного конца сцены на другой, с вспышками вулканической страсти, достигающей крайних пределов, с изумительной способностью искренне плакать, страдать, верить на сцене.

Внешние данные Марии Николаевны были не менее замечательны. У нее было превосходное лицо с вдохновенными глазами, сложение Венеры, глубокий, грудной, теплый голос, пластичность, гармоничность, ритмичность даже в метании и порывах, беспредельное обаяние и сценичность, благодаря которым самые ее недостатки обращались в достоинства».

Превосходный портрет, начертанный гениальным режиссером, показывает индивидуальные черты артистки. Но есть неизбежно общее у всех великих мастеров сцены даже при противоположно резких индивидуальностях.

Ермолова и Комиссаржевская были очень искренни на сцене. Петербуржцы с интересом смотрели игру Ермоловой, но побаивались ее пламенных выражений чувств, горящих глаз. А именно этот пламень, этот огонь делал Ермолову любимой и близкой в Москве. После спектаклей «Овечьего источника» Лопе де Вега молодежь впрягалась в театральную карету и так доставляла Ермолову домой.

Трибуном свободы, душою истины называли Ермолову, эту молчаливую в жизни женщину.

Трибуном свободы, глашатаем новой жизни, своим Солнцем звала молодежь России Комиссаржевскую – маленькую женщину с огромными сияющими глазами и душою героя.

У Ермоловой и Комиссаржевской был не одинаковый репертуар. Ермолова блистала в трагедии, Комиссаржевская раскрывала свой талант в современных пьесах. Ермоловский пафос, величественный жест были чужды Комиссаржевской с ее полутонами, паузами. Но великие актрисы одинаково были адвокатами своих героинь, защитницами униженных и оскорбленных, провозвестницами новых форм жизни, нравственной свободы личности.

Комиссаржевская была жизненно правдива на сцене, но умела подчинить там чувства разуму. Зато, едва добравшись до уборной, она давала полную волю своим нервам в слезах.

В Москве на гастрольный спектакль Комиссаржевской в зрительный зал явилась Ермолова. Вера Федоровна узнала об этом, и волнение ее дошло до предела. После спектакля она не могла сдержать истерических слез, и в этот момент к ней в уборную вошла Мария Николаевна. Она обняла артистку и, целуя, повторяла:

– Ну, разве можно так играть, разве можно так играть?!

Ермолова на сцене была не менее искренней, трагически правдивой. Надев костюм Сафо, Марии Стюарт или королевы Анны, она с этой минуты жила жизнью только этой женщины, видела все только ее глазами, слушала только ее сердцем.

Однажды на последней репетиции пьесы Шекспира «Ричард III» Ермолова – Анна стояла у гроба горячо любимого мужа. Слезы застилали ей глаза, она вся – скорбь. Анна с необыкновенным проникновением произносит прощальные слова, устремив свой взор на лицо покойного. Актеры, служащие сцены, замерев, слушают и смотрят на изумительную игру великой артистки.

В перерыве усталая Мария Николаевна садится на стул у кулисы. Вдруг к ней подбегает режиссер и, падая на колени, просит прощения. Мария Николаевна испуганно спрашивает, поднимая его с колен:

– Что такое? Что случилось?

– Простите, каким-то образом в гробу очутилась львиная шкура.

– Я не видела! – грустно отвечала Ермолова.

Но как бы горячо, правдиво ни вела Ермолова сцену, после действия, спектакля ее нервное напряжение не искало выхода в слезах и обмороках.

Всем великим актерам свойственны сомнения и неуверенность в своих силах. О застенчивости и скромности Ермоловой знала вся Москва.

«Предложит кто-нибудь Ермоловой сыграть новую роль, – рассказывает Станиславский, – и Мария Николаевна вспыхнет, вскочит с места, покраснеет, замечется по комнате, потом бросится к спасительной папиросе и начнет нервными движениями закуривать ее, произнося отрывисто своим грудным голосом:

– Что это вы! Господь с вами! Да разве я могу? Да у меня ничего нет для этой роли! Зачем это я сунусь не в свое дело? Мало ли молодых актрис и без меня? Что это вы?!.»

Почти в тех же самых словах отвечала Комиссаржевская и Синельникову, когда он заговорил о «Бесприданнице», и Карпову, когда тот предложил ей для бенефиса поставить «Нору» Ибсена.

У Ермоловой, как у каждой великой артистки, был свой неповторимый голос. То был стихийный голос необычайной силы и мощности, точно орган, вместе с тем доходивший до нежнейших звуков арфы.

Комиссаржевская также владела секретом очаровывать, завораживать, потрясать зрителей своим голосом. Самые простые слова, хотя бы только приветствие, звучали у нее, как слова особого значения, смысл которых не в сказанном, а в задушевности, рожденной вечно верной себе женственностью.

Вот такую Комиссаржевскую москвичи на этот раз не увидели.

Подавленная душевной и физической усталостью, холодная и равнодушная ко всему, покинула Вера Федоровна Москву. Но успокаивающая красота волжских берегов восстановила ее душевное равновесие, вернула веру в себя.

Огромный, белый, сверкающий на солнце пароход шествовал с медлительной важностью, мерно шлепая по воде плицами колес. Пахло нефтью, палубу обдувал теплый ветер, торговые люди в картузах, с золотыми цепочками на жилетах пили чай перед окнами своих кают. Никому не было дела до Комиссаржевской, и если с ней заговаривал кто-нибудь из пассажиров, то, совсем не зная, с кем беседует, говорил о дороговизне в буфете. Но все это было интересно и ново, как гудки встречных пароходов, беготня грузчиков по мосткам на пристанях и непременная гармонь на корме у пассажиров третьего класса.

Вера Федоровна обладала способностью быстро оправляться от усталости душевной и физической под действием природы и одиночества. Измученная работой, она уезжала на море, в горы, в подмосковную усадьбу друзей и через несколько недель, иногда дней возвращалась к работе с новым подъемом. Когда ее пугали переутомлением, она отвечала смеясь:

– Пустяки, ничего этого не будет, я себя знаю, я никогда не умру!

Сопровождавшая Веру Федоровну труппа с некоторым изумлением наблюдала быстро улучшающееся состояние своей руководительницы. Все обратили внимание на то, что теперь даже после таких спектаклей, как «Нора», «Бесприданница», у Веры Федоровны не случалось обмороков.

В волжских городах театр Комиссаржевской показывал «Бесприданницу», «Нору», «Эльгу», «Дядю Ваню», «Строителя Сольнеса». Играли почти ежедневно, но актеры не чувствовали усталости. Из города в город перебирались пароходом. Провинция встретила Веру Федоровну восторженно. Это была награда за великое искусство правды. И это было вознаграждение за Москву.

Последним пунктом гастрольной поездки по Волге был Саратов – один из самых театральных городов, с двумя постоянными театрами и публикой, воспитанной на гастролях крупнейших представителей драматического и музыкального искусства. Комиссаржевская здесь была не впервые, и, когда она, в огромной черной шляпе, под руку с артисткой М. А. Ведринской, появилась в центральном городском саду «Липки», Веру Федоровну тотчас узнали и устремились вслед ей, восторженно перешептываясь.

Пленительный образ прославленной артистки в театральных городах отзывался среди молодежи желанием идти на сцену, следовать по пути Комиссаржевской. Обычно наиболее смелые из очарованных девушек являлись за кулисы, пробирались в уборную артистки с цветами. Их умоляющие глаза как будто требовали благословения. Все это повторялось и в Саратове. В последний, прощальный спектакль, едва постучав в дверь и услышав «Войдите!», на пороге уборной появилась молодая, необычайно хорошенькая девушка, взволнованная и трогательная.

Девушка, видимо от волнения, ничего не могла сказать, а Вера Федоровна, без слов понимая и чувства и мысли гостьи, двинулась навстречу ей, обняла, поцеловала в лоб и потом уже, отодвигая ее лицо, чтобы лучше видеть, сказала просто и ласково:

– Хотите на сцену, стать актрисой, дитя мое? Что ж? Идите!

– Нет, – неожиданно ответила девушка. – Спасибо вам за все!

В дверь уборной заглянул режиссер и сказал, что поднялся занавес. Вере Федоровне не хотелось отпускать девушку, и она сказала:

– Завтра мы уезжаем. Приходите на пароход, поговорим там!

Девушка затерялась в толпе провожающих, но, когда с палубы Вера Федоровна заметила ее и позвала прекрасным легким жестом и улыбкой, она вырвалась из толпы и быстро поднялась на пароход.

Ее встретила Ведринская и провела в каюту Комиссаржевской.

– Собираетесь на сцену? – спросила ее на ходу. – Все боитесь, ждете, что посоветует Вера Федоровна? А вот я и не спрашивала никого, достала на дорогу денег – и в Петербург! Не пропала же!

Вера Федоровна улыбнулась вчерашней гостье, но говорить уже не было времени, вошел Бравич, и девушка догадалась, что нужно прощаться и уходить.

Пароход, огромный, белый и важный, дал третий гудок, гулким эхом отозвавшийся в прибрежных улицах, круто спускавшихся к Волге. Вера Федоровна снова появилась на палубе, и девушка долго-долго, пока медленно отходил пароход, смотрела на нее. Эта девушка была Мария Каспаровна Яроцкая, впоследствии очаровательнейшая артистка «Кривого зеркала». Благословение Комиссаржевской привело и ее позднее в театр.

Ко второму сезону своего театра Вера Федоровна возвратилась в Петербург, исполненная веры и сил и готовая к борьбе за новый театр.

«Сын отечества» правильно оценил обстановку первой встречи Веры Федоровны в новом сезоне со своими зрителями в «Чайке».

«Публики было полным-полно. Были цветы, были дружные, шумные аплодисменты, и маленький уютный театр радостно встретил Комиссаржевскую. Именно радостно: других артисток почитают, а ее любят, любят просто, сердечно, как испытанного друга!»

Как испытанный друг, Комиссаржевская не могла всем своим существом не слиться с тем, что происходило в эти исторические дни первой русской революции.

Шла всероссийская стачка. В середине октября она достигла наивысшего подъема. В эти героические и тревожные дни Комиссаржевская не могла играть ни «Нору», ни «Строителя Сольнеса». Ей хотелось заявить свою солидарность с народом показом на сцене русских пьес, протестующих против угнетения свободной личности, и она обратилась к драматургии Горького.

Чтобы точнее оценить всю прогрессивность и громадное общественное значение постановок пьес Горького в театре Комиссаржевской, вспомним, что случилось с пьесой «Дети солнца» в Художественном театре, поставленной в конце октября 1905 года. Вот что рассказывает известный советский литературовед Сергей Дурылин: