Текст книги "Комиссаржевская"

Автор книги: Валерия Носова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 20 страниц)

В новой пьесе Андреева с точным названием «Жизнь человека» писатель высказал свои взгляды с предельной ясностью: над человеком тяготеет злой рок, жизнь бессмысленна, борьба бесполезна, счастья нет, нищета, болезни, бедствия, горе, смерть – вечный и неизбежный удел человека.

Вступив в резкое противоречие с прежней своей верой в торжество высшей справедливости, Андреев отрекся от художественного реализма и, сблизившись с символистами, стал одним из крупнейших представителей его в русской драматургии.

Пьеса была приготовлена очень быстро, всего за двенадцать дней. Первое представление ее состоялось на полгода раньше того, как, отдавая дань времени, ее показал Станиславский в Москве. В дневнике театра Комиссаржевской было записано:

«Вечер 22 февраля 1907 года. В первый раз «Жизнь человека». Начало в 8 ч. 35 м., окончание в 12 ч. 15 м. От публики послана Л. Андрееву приветственная телеграмма».

Отвечая на приветствие, Андреев писал Комиссаржевской:

«Сердечное спасибо за постановку «Жизни человека». Вещь трудная, и справиться с ней мог только молодой и смелый театр, как Ваш… Жаль только, что в «Жизни человека» я не дал возможности еще раз проявиться Вашему прекрасному таланту. Передайте мой привет и благодарность артистам…»

Пьеса наделала много шума и шла ежедневно до конца сезона.

Актеры и на этот раз были скованы трюками режиссера и потому не играли свои роли, а произносили текст. Но схематичность, даже кукольность действующих лиц была здесь как нельзя более уместна. Ведь вся пьеса, по замыслу автора, должна была показать схематично, в общих чертах, жизнь человека – от рождения до смерти. Представление и начиналось и кончалось выступлением Некоего в сером, олицетворявшего неизбежность Рока, Судьбы.

– Смотрите и слушайте, пришедшие сюда для забавы и смеха. Вот пройдет перед вами вся жизнь Человека, с ее темным началом и темным концом… с ее скорбями и радостями, быстротечная жизнь Человека!

Некоего в сером исполнял Бравич. Вера Федоровна смотрела спектакль из-за кулис. Закутанный в серые полосы брезента, Бравич сидел на стуле и ждал своего выхода. Некто в сером должен был произнести: «Тише! Человек умер!»

На лбу и на носу у Бравича сверкали капли пота.

– Жарко! – с раздражением проворчал он, пытаясь хоть немного высвободить себя из брезентовых одеяний.

Глаза у него злые – Вера Федоровна знает, что и роль и андреевская пьеса Казимиру Викентьевичу не нравятся, что он буквально страдает, когда ему приходится играть в таких постановках. Она смотрит на него ласково, не умея помочь. И когда наступает момент его выхода, она тихо поднимает руку, посылает артисту привет, как бы благословляя его. На мгновение в глазах Бравича зажигается ласковый, добрый свет. Но тотчас же глаза его становятся колючими, подбородок квадратным, неумолимым. И вот она уже слышит на сцене жесткий и потусторонний голос андреевского Некто в сером:

– Тише! Человек умер!

В постановке «Жизни человека» Мейерхольду помогал Федор Федорович Комиссаржевский. Он разрабатывал декорационные планы и делал макеты.

«Я думаю, – писал он впоследствии не без иронии в адрес Мейерхольда, – что если бы для репетиций было больше времени, постановка оказалась бы вымученной и бестемпераментной!»

В этом признании таилась большая доля правды.

С приходом в театр Комиссаржевской Мейерхольда один за другим стали покидать труппу актеры реалистического толка. Любопытно, что первыми отказались от экспериментов Мейерхольда В. Р. Гардин и самый молодой актер – Иван Артемьевич Слонов. Вера Федоровна была поражена.

– Я реалистический актер, – объяснил Слонов, – театр изменил направление – это его дело, но я себя изменить не могу и не хочу. Мистицизм, декадентство Всеволода Эмильевича, условные, символистические приемы мне чужды…

– Куда же вы отправитесь?

– В Омск.

– Вы хотите променять наш театр на провинцию?

– Что же делать! – смело отвечал Слонов. – Я актер русский, лучше играть русскую драму в провинции, чем западную декадентщину в Петербурге. Простите меня, – прибавил он, заметив страннопечальный и в то же время ласковый и внимательный взгляд Веры Федоровны, устремленный на него. – Но я не могу.

Вскоре ушел из театра еще один реалистический актер, рекомендованный Орленевым, – Илья Матвеевич Уралов, перешедший в Московский Художественный театр. За ними последовали и другие, не умевшие ужиться с Мейерхольдом, приладиться к новому направлению в художественной практике театра.

Конечно, Вера Федоровна предвидела отход некоторых актеров ее театра, но каждый новый случай пробуждал в ней сомнения, растерянность, недоумение, сожаление.

Когда-то, в часы такого смятения, она писала Бравичу:

«Ужас… в том, что я никогда не сумею начертать себе путь и идти по нему… не умею найти своей дорожки. Не то что не умею, я даже не понимаю, как можно держаться одного пути, когда их так много, когда положительно никто и ничто не может доказать тебе, что именно этот твой!»

Некоторое время Мейерхольд держал Веру Федоровну в твердом убеждении, что она стоит именно на своем пути. Уход реалистических актеров можно было считать закономерным. Отрицательные отзывы печати, равнодушие публики к условно-символистическим постановкам – все это Вера Федоровна предвидела, и через это все она готова была пройти и шла с поднятой головой, уверенная в своей правоте и неизбежной победе.

Но в практической работе с крутым режиссером уверенность колебалась. На репетициях пьесы Метерлинка «Пеллеас и Мелисанда» Вера Федоровна уже вновь чувствовала себя «рыбой на песке».

Пьеса была переведена для Комиссаржевской Валерием Брюсовым. Мейерхольд перенес действие опять на небольшую площадку в середине сцены. Пол вокруг площадки был вынут, там помещался оркестр, исполнявший специально написанную для пьесы музыку. Со всем этим Вера Федоровна мирилась, но когда вопреки всему духу и романтическому строю метерлинковской пьесы Мейерхольд начал осуществлять и здесь принципы своего «нового театра», Вера Федоровна начала понимать, что и условно-символический путь не ее дорожка и «новый театр Мейерхольда» не ее театр.

Стоя перед актерами, глуховатым голосом, не терпящим возражения тоном Всеволод Эмильевич учил:

– Необходима холодная чеканка слов, совершенно освобожденная от вибрирования и плачущих актерских голосов. Никогда – напряженности и мрачного тона. Звук всегда должен иметь опору, а слова должны падать, как капли в глубокий колодезь: слышен отчетливый удар капли без дрожания звука в пространстве. В звуке нет расплывчатости, нет в слове подвывающих концов, как у читающего декадентские стихи…

Мейерхольд требовал немыслимого, невозможного – Комиссаржевской холодно чеканить слова! Комиссаржевской с ее вешним голосом, берущим в плен с первого звука, ею произнесенного, учиться у капель, падающих в колодезь!

Актеры молчали. В роли Пеллеаса выступал Александр Яковлевич Закушняк. Он начал сценическую карьеру в Полтаве в театре Мейерхольда, был его выучеником и тщательно следовал установкам режиссера. Вера Федоровна вынуждена была идти в одном тоне со своим партнером, но эта ломка всего своего артистического существа стоила ей очень дорого.

Лирической, трогательной драмы Пеллеаса и Мелисанды не получилось. Первое представление, состоявшееся в начале второго сезона – 10 октября 1907 года, повергло публику в недоумение. В зале царила простая обывательская скука, и отзывы печати были беспощадны:

«Г. Мейерхольд довел театр г-жи Комиссаржевской в буквальном смысле до степени «Балаганчика», где актеры превратились в говорящих кукол и где на наших глазах гибнет своеобразное, задушевное дарование г-жи Комиссаржевской».

Так заключал отчет о спектакле журнал «Театр и искусство».

Театр Комиссаржевской был не одинок в своих поисках.

В театральных кругах много говорили о неудачных попытках Художественного театра осуществить постановки символических пьес. Помнили и о неоткрывшейся студии. Многие театральные критики понимали, что Мейерхольд толкал актеров не на переживания, а на представление. Нарушался главный принцип реалистического театра: «Театр прежде всего для актера и без него существовать не может».

Сейчас увидела это и Комиссаржевская.

ВЕСЬ ПРОЙДЕННЫЙ ПУТЬ – ОШИБКА

Немедленно после окончания спектакля, едва захлопнулась дверь за последним зрителем, началось заседание дирекции в составе В. Ф. Комиссаржевской, К. В. Бравича и Ф. Ф. Комиссаржевского.

Собрались в кабинете Веры Федоровны за запертой дверью. Вера Федоровна достала из несгораемого шкафа большую тетрадь – «Дневник Драматического театра» – и положила ее на стол перед Бравичем. Движения ее были неторопливыми.

– Конечно, каждое слово в дневнике надо обдумать. Поправляйте меня, господа! – заметила она, усаживаясь за стол против брата.

Несколько секунд длилось молчание. Затем, поборов волнение, Вера Федоровна твердо заявила;

– С тех пор как мы переселились на Офицерскую, наш театр был не чем иным, как лабораторией режиссерских опытов, и с этим, я думаю, пора кончить!

Вера Федоровна говорила открыто, чувствуя себя среди друзей, но волнения скрыть не могла.

– Не думайте, что наше экстренное заседание вызвано только сегодняшним спектаклем, – предупредила она. – Уже давно, еще летом после первого сезона, я начала сомневаться в правильности того пути, по которому идет театр… Нынешний спектакль только подтвердил все мои сомнения…

Видимо, ей все же трудно было принять решение и нелегко его объявить, но она овладела своим волнением и сказала:

– Театр должен признать весь пройденный путь свой ошибкой, а режиссер должен или отказаться от своего метода постановки пьес или же покинуть театр!

Бравич поморщился от слишком решительного тона Веры Федоровны и отодвинул от себя тетрадь дневника, как бы отказываясь записывать решение в такой форме.

Казимир Викентьевич был человек добродушный. Обладая огромным влиянием на Веру Федоровну, он почти никогда не пользовался им. В его отношении к жизни, по верному замечанию Блока, было «что-то обывательское даже», пока дело не касалось искусства. В вопросах искусства он становился вровень с Комиссаржевской по своей суровой требовательности к себе как художнику.

Будучи партнером Веры Федоровны, он был постоянно, подобно Строителю Сольнесу, земным человеком на сцене, в то время как она парила в небе. Земным, разумным был он и в дирекции, стремясь предотвратить, где возможно, поспешность выводов и резкость решений.

Заседание продолжалось недолго – спорить было, в сущности, не о чем, да и бесполезно.

Бывали в жизни Веры Федоровны часы или минуты, когда с особенной резкостью и как-то соседствуя проявлялись в ней две черты: пугливая неуверенность в себе и рядом упрямая, ревнивая властность. Она часто терялась в жизни, совсем как ребенок, широко раскрывала испуганные глаза или умоляюще складывала руки. А в то же время она часто диктовала свою волю так, как будто обладала высшею властью, способною изменить мир, и потому вправе требовать, чтобы все вокруг подчинялось ей одной.

Бравич знал, что в то же время достаточно ему или Федору Федоровичу сказать что-нибудь с предельной строгостью, чтобы Вера Федоровна растерялась и умоляюще сложила руки, готовая отступить. Но сегодня оба члена дирекции не могли не согласиться со всем тем, что говорила Вера Федоровна и что они записали в дневник.

Записанным же оказалось вот что:

«Декоративная сторона в нашем театре преобладает над актером, стесняет его, ограничивает его творчество. Связанные движения, движения не пережитые, строгий до монотонности, до механичности ритм ведут театр к театру марионеток, в тупик, где поджидает его смерть. Постановка «Жизни человека» убедила, что театр освобождается от этих недостатков, вступает на путь нового реализма, реализма мистического… В таком театре актер – первая величина, его индивидуальности, его духу должно быть отведено почетное место. Декорации – это только фон, освобожденный от всего внешнего, случайного, не мешающий актеру, не отрывающий от него зрителя… Сегодняшний спектакль показал, что у нас декорации, пластика и ритм не вытекают из внутреннего содержания драмы и актера, а убивают его. Зритель должен творить вместе с актером, а при наших постановках, которые становятся манерными, вычурными, претенциозными, этого быть не может».

Через день состоялось заседание художественного совета, на котором присутствовал Мейерхольд. Вера Федоровна повторила все, что говорила на заседании дирекции. Мейерхольд вспыхнул, вскочил со стула и спросил резко:

– Может быть, мне уйти из театра?!

Вера Федоровна промолчала. Да и что она могла ответить на бестактный вопрос?!

Накануне Мейерхольд подготовил конспект доклада, в котором хотел показать, что он считает положительным в театре на Офицерской, какие постановки и чем ценны и, наконец, каким он видит театр Комиссаржевской в будущем.

Репертуар театра, по мнению Мейерхольда, был верным, а направление театра по содержанию и толкованию пьес – трагическим. Формой выражения эмоций оставались ритм языка и ритм движений. Расценивая театр Комиссаржевской как театр исканий, режиссер склонен был называть этот театр и театром актеров – сильных сценических индивидуальностей.

Мейерхольд признавал, что в прошедшем сезоне были неудачи, связанные с ненормальными условиями работы, главное из них – поспешность и разношерстность в составе труппы. Думая о будущем театра, он предполагал вести его в плане «трагедии, ритма и неподвижности в смысле простых и строгих выражений». Основой будущего репертуара считал пьесы Ибсена, Метерлинка, Верхарна, Ведекинда, Гамсуна, Софокла, Эсхила. Сологуба, Блока, Андреева и Белого.

Решительный тон выступления Комиссаржевской и сама постановка ею вопроса подсказали Мейерхольду: говорить сейчас пространно о прошлом и будущем не приходится. Главное сейчас для него – время. Надо выиграть время, чтобы исправить ошибки и найти что-то новое. Но говорить, объясняться все же приходилось именно сейчас: дирекция, совет ждали этого объяснения.

– Не могу согласиться с вами, Вера Федоровна, – начал Мейерхольд. – Для тревоги за дальнейшую судьбу театра нет оснований. «Пеллеас и Мелисанда» не есть начало новой стадии театра, но завершение определенного цикла исторически необходимой стадии театра, которая взяла свое самостоятельное начало в московской студии на Поварской.

Все молчали.

Мейерхольд решил защищаться до конца. Более всего возмутило его стремление театра к реализму, хотя бы и «новому».

– Реализм есть реализм, какие бы эпитеты вы ни добавляли к этому слову, – говорил он. – Напомню историю греческого драматурга – друга и соперника Эсхила. Он был изгнан из своей страны за то, что его трагедия, изображавшая гибель города, дала такое натуральное изображение народного бедствия, что зрители не могли удержаться от стенаний и слез. Он был наказан, как видите, за то, что его искусство было не очищением, а сентиментальной эксплуатацией сострадания зрителей… Если бы я жил тогда, я тоже подал бы голос за изгнание!

Страстность Мейерхольда действовала возбуждающе, и прения приняли бурный характер. Но Вера Федоровна молчала. В конце концов было решено изменить репертуар театра. В дневнике записали как решение художественного совета:

«Декоративное панно и примитивный метод постановок, которые довели нас до марионеточного театра, – все это должно быть оставлено».

Это было явное поражение Мейерхольда как режиссера, но он не понял этого и сам же предложил поставить «без живописи», как он выразился, переведенную им с немецкого новую пьесу Ведекинда под названием «Вампир».

– Хорошо, попробуем! – решила Вера Федоровна, явно не веря в новый опыт. Она чувствовала, что нужно было решительно покончить с ошибочным путем. Но свойственная ей деликатность побудила ее принять предложение режиссера.

Репетиции начались, но труппа отнеслась к пьесе недружелюбно, а режиссеры не могли осуществить постановку, не прибегая к прежним декорационным приемам. Работавший с Мейерхольдом как второй режиссер Федор Федорович Комиссаржевский правильно указывал:

– Изгонять надо не живопись, а неумелое ее решение. Сама живопись тут не виновата!

Расхождение между руководителями театра передалось всем работникам театра. Началось падение дисциплины. Созданные Верой Федоровной товарищеские отношения с сотрудниками, от режиссера до уборщиц, нарушились. В такой обстановке затаенного недовольства прошла «Победа смерти» Сологуба, поставленная в первый раз 6 ноября 1907 года. А через два дня Вера Федоровна назначила общее собрание труппы, на котором она прочла письмо, посланное ею Мейерхольду.

Вот что она писала ему:

«За последние дни, Всеволод Эмильевич, я много думала и пришла к глубокому убеждению, что мы с вами разно смотрим на театр и того, чего ищете вы, не ищу я. Путь, ведущий к театру кукол, – это путь, к которому вы шли все время, не считая таких постановок, в которых вы соединили принципы театра «старого» с принципами театра марионеток (например, «Комедия любви» и «Победа смерти»), К моему глубокому сожалению, мне это открылось вполне только за последние дни после долгих дум. Я смотрю будущему прямо в глаза и говорю, что по этому пути мы вместе идти не можем, путь этот ваш, но не мой, и на вашу фразу, сказанную в последнем заседании нашего художественного совета: «Может быть, мне уйти из театра?!» – я говорю теперь: да, уйти вам необходимо. Поэтому я более не могу считать вас моим сотрудником, о чем просила К. В. Бравича сообщить труппе и выяснить ей все положение дел, потому что не хочу, чтобы люди, работающие со мной, работали с закрытыми глазами. В. Комиссаржевская».

Дочитав артистам письмо, она сказала:

– Разумеется, все материальные обязательства до конца сезона по отношению к Мейерхольду будут нами выполнены.

Когда Вера Федоровна вышла, Бравич обратился к труппе с докладом, в котором отчетливо изложил историю театра за эти годы.

– Открытие Драматического театра четыре года назад было вызвано неудовлетворенностью Комиссаржевской как художника теми формами и условиями сценических постановок в широком смысле слова, формами внешними и внутренними, которые мешали, по ее мнению, проявлению свободного творчества. В первые два года не был найден тот репертуар, который в сценическом воплощении способствовал бы отрешению от тех форм, которые мешают проявлению свободного творчества.

Несмотря на то, что в зале присутствовали все актеры, стояла та особенная тишина, которая выдает не внимание к говорящему, а растерянность. Бравич на минуту замолчал и внимательно, зорко посмотрел на сидящих. Он хотел узнать, о чем думают они, его товарищи не только по сцене, но – на это он очень хотел надеяться – и идейные. С кем они сегодня: с Комиссаржевской или с Мейерхольдом? Но лица актеров были невозмутимы.

– В прошлом, 1906 году дирекция театра, познакомившись с художественными стремлениями Всеволода Эмильевича Мейерхольда и заинтересовавшись ими, предложила ему совместную работу, – продолжал Бравич. – Держась убеждения, что всякий художник должен быть свободным в своем творчестве, дирекция дала полную свободу действия новому режиссеру… Сезон был закончен в общем благополучно, однако на следующий, нынешний сезон часть актеров, недовольная новаторскими приемами режиссера, покинула театр, а труппа пополнилась артистами, ранее работавшими под режиссерством Мейерхольда в Тифлисе. В результате театр пришел в своих исканиях к постановке «Пеллеаса и Мелисанды». Постановка эта, как раньше «Гедда Габлер» и «Балаганчик», оказалась ошибочной и показала, что путь, выбранный Мейерхольдом, в дальнейшем своем развитии неизбежно приведет к театру марионеток.

Останавливаясь на попытке Мейерхольда уйти от «живописного» метода постановок к «скульптурному», как сам Мейерхольд выразился, Бравич констатировал, что и этот метод ведет, по сути дела, к тому же театру кукол.

– Полагая, что в нашей труппе есть сторонники методов Мейерхольда, – заключил Бравич свое выступление, – я от имени дирекции прошу их найти в себе мужество сказать об этом нам и оставить театр, чтобы не мешать театру дальше.

Со стороны Веры Федоровны, конечно, было наивно полагать, что Мейерхольд, так активно проводивший в жизнь свои творческие планы, уступит без борьбы поле боя. Покинув театр, он обратился к Комиссаржевской через газету «Русь» с письмом:

«С осени 1906 года, состоя режиссером Драматического театра В. Ф. Комиссаржевской и участвуя до последнего времени в заседаниях художественного совета при театре, я никогда не был в принципиальном разногласии ни с В. Ф. Комиссаржевской, ни с другими членами совета. Поэтому совершенно неожиданным для меня явились следующие события.

8 ноября труппа получила оповещение о назначенном экстренном собрании ее на следующий день без объявления предмета совещания.

9 ноября за два часа до собрания я получил от В. Ф. Комиссаржевской письмо…

На собрании В. Ф. Комиссаржевская прочитала копию посланного мне письма, а К. В. Бравич сделал доклад, в котором подробно развил все то, что кратко сказано в письме.

Вопрос о внезапно для В. Ф. Комиссаржевской и в особенности для меня выплывшем разногласии во взглядах на задачи театра оставляю в стороне. Но то, что В. Ф. Комиссаржевская пригласила меня выйти из состава труппы среди сезона, и форму, которую она для этого избрала, считаю несогласными с правилами театральной этики. Удаление из состава труппы среди сезона кого-либо из ее членов может быть вызвано лишь неблаговидными поступками его.

Кроме того, мотивы, приведенные в письме В. Ф. Комиссаржевской, совершенно не соответствуют истине: еще на последнем заседании художественного совета я заявил – и со мной соглашались, – что путь к театру марионеток не мой путь. Очевидно, В. Ф. Комиссаржевская руководствовалась не столько «принципиальными» соображениями, сколько соображениями иного порядка, о которых она предпочла умолчать…

Чувствуя себя оскорбленным столь некорректным поступком В. Ф. Комиссаржевской, приглашаю ее к суду чести.

Судьями с моей стороны будут Ф. К. Сологуб и О. В. Фридлиб, которым и прошу В. Ф. Комиссаржевскую сообщить имена своих судей».

Газету «Русь» с письмом Мейерхольда принес в театр кто-то из актеров. Но Вера Федоровна уже знала, что ей придется защищаться теперь не только от Мейерхольда, но и перед общественностью. Вот когда недоброжелатели начнут поносить театр на Офицерской еще злее! Она растерялась лишь в первую минуту. А потом рассердилась и написала две записки.

Сообщая об открытом письме Мейерхольда, одну она послала Ариадне Владимировне Тырковой, писательнице, хорошо знавшей театр, актеров и Мейерхольда; другую – присяжному поверенному Александру Карловичу Вольфсону.

Посыльный вернулся с ответом от судей Комиссаржевской. Вера Федоровна вызвала Бравича, Федора Федоровича и прочла им свое письмо в газету.

«Открытым письмом в газете «Русь» Вс. Э. Мейерхольд, чувствуя себя оскорбленным, пригласил меня к суду чести. Спешу заявить, что я принимаю его приглашение и что судьями с моей стороны будут Ариадна Владимировна Тыркова (Вертежский) и присяжный поверенный Александр Карлович Вольфсон.

Отвечать же ныне на возводимые на меня Вс. Э. Мейерхольдом обвинения, о которых он говорит в открытом письме, я не считаю возможным и предоставляю рассмотрение всего инцидента избранному нами суду чести».

– Мне кажется, что ответ лучше послать в газету «Товарищ». Ее читают многие артисты, литераторы. Как вы думаете?

Газетная шумиха, разговоры знакомых, обсуждение конфликта актерами мешали спокойно работать. А именно сейчас, когда финансовые дела требовали не менее двух новых постановок в месяц, Вера Федоровна особенно нуждалась в спокойствии, ей надо было беречь душевные силы.

В конце ноября Комиссаржевская рассталась и с заместителем Мейерхольда – Р. А. Унгерном, который заявил, что согласен с режиссерским методом Мейерхольда.

Наконец двадцатого декабря третейский суд объявил свое решение. Обвинение Мейерхольда против Комиссаржевской признавалось неосновательным. Поступок Комиссаржевской суд считал основанным на соображениях принципиального, творческого порядка, а форму, в которой Комиссаржевская объявила Мейерхольду о прекращении совместной работы, не оскорбительной.

Мало-помалу страсти улеглись, все снова вошло в рабочий ритм. Обязанности режиссера взял на себя Федор Федорович. Измученная событиями Вера Федоровна решилась не без колебаний на поездку с труппой в Америку. Незадолго до нее там побывал на гастролях с группой артистов П. Н. Орленев. Говорили, что орленевская труппа выступила в США с большим успехом, а о сборах уж и говорить не приходится. Устроитель американских гастролей Орленева предложил свои услути и Комиссаржевской, суля ей успех и богатые сборы.

Сезон кончили сразу после рождественских праздников и начали готовиться в путь. Брали с собой минимум декораций и костюмов. Молодые актеры радовались – далекая Америка казалась сказочной страной, а путь в эту страну увлекательным путешествием. Их не смущало, что они не знают ни английского языка, ни обычаев чужой страны.

Наконец перевели в Нью-Йорк аванс за аренду театра и туманным зимним утром отплыли на пароходе из Лондона. Долго еще после того, как скрылась из виду земля, стояли на палубе, ежась от холодного ветра и тихо переговариваясь.

На пятые сутки пути, ночью, Вера Федоровна проснулась от странного ощущения, что в дверь кто-то стучит. Она испугалась, но звяканье стаканов на умывальном столике, колебание стены, к которой она прислонилась, подсказали, что это качка. Все яснее слышалось, как ревет море, визжит ветер. Ее пугало одиночество, узкая каюта казалась клеткой. Вера Федоровна поспешно оделась и с трудом добралась до салона. Все качалось. Она села на диван, держась за его спинку. Горел свет, но не было ни души.

Неожиданно в дверях салона появился седой человек. Цепляясь за кресла, он подошел к роялю, откинул крышку, сел и начал играть. Мощная бетховенская мелодия летела навстречу буре. Вера Федоровна закрыла глаза и вся отдалась во власть музыки, забывая, что там, снаружи, их подстерегает опасность.

– Вот таким должно быть искусство! Чтобы с ним – ничего не страшно! – громко сказала она.

Пианист посмотрел на незнакомую маленькую женщину и продолжал играть.

Прошло еще несколько дней в пути. Как-то вдруг сразу на горизонте выросли высокие колонны небоскребов, казалось, что они стоят в воде. На палубе выстроились люди, чемоданы, сундуки.

Взглянуть на Нью-Йорк вышла и Вера Федоровна. Свежий ветер нес горьковатый запах городской гари. За кормой появились чайки. Пассажиры бросали в океан кусочки хлеба, а белые чайки на лету, у самой воды, подхватывали их. Птицы были такие же, как в Ялте и Севастополе. Ей стало веселее и не так одиноко перед лицом нового, громадного и непонятного города.

В таможне чиновники долго осматривали содержимое сундуков и чемоданов. Когда сели в машину и назвали шоферу адрес гостиницы, было уже темно. Ехали долго то по темным и мрачным улицам, то по ярко освещенным, где справа и слева бежали машины. Такого множества машин русским артистам еще не доводилось видеть: казалось, сама земля бежит вслед за сотнями колес. Кружилась голова.

Огни реклам метались снизу вверх и справа налево. Перед гостиницей, что-то выкрикивая на разные лады, бегали мальчишки-газетчики. Они так настойчиво предлагали прохожим газеты, что отвязаться от них можно было, только купив номер. Свет, грохот, крики поразили русских актеров, привыкших к спокойным тихим улицам России.

Никто из участников поездки не знал тех своеобразных условий американского образа жизни, с которыми пришлось русской труппе столкнуться. Все театры были в руках синдикатов антрепренеров, ведших друг с другом ожесточенную борьбу, жертвами которой становились актеры.

Комиссаржевская сняла театр, принадлежавший Шубертам. Они были антрепренерами жены и партнерши Орленева, известной артистки Аллы Назимовой. Театр находился на Бродвее, аренда его стоила дорого, поэтому пришлось и билеты продавать по высокой цене. Как выяснилось позже, это была большая ошибка. Театр сразу лишился демократического и самого отзывчивого зрителя рабочих кварталов и районов, где проживали русские эмигранты.

Комиссаржевская привезла в Америку «Бесприданницу», «Дикарку», «Огни Ивановой ночи», «Детей солнца», «Бой бабочек». Начинать же гастроли решили «Норой». И это было, пожалуй, второй ошибкой. Любимица американской публики Алла Назимова была мало известна в России, но американцы называли ее «величайшей русской актрисой». Назимова играла Нору. Газеты подали это случайное репертуарное совпадение как вызов Комиссаржевской их любимице.

И все же «Нора» прошла успешно. Публики собралось достаточно, после спектакля зал шумно и долго аплодировал, журналисты, публика устремились за кулисы. Поздравления то на жестком быстром английском языке, то на русском слышались отовсюду. Вера Федоровна, усталая, но довольная, принимала посетителей, благодарила за внимание. И в глазах Бравича и Комиссаржевского она читала: «Успех!», «Успех!»

Но надо было знать Америку! Утро началось неприятностью. Многие газеты бранили русский театр за игру и постановку, сравнивали Комиссаржевскую с Назимовой, отдавая явное предпочтение последней. Были и добрые рецензии. Корреспондент «Evening Journal» писал о Комиссаржевской так:

«Она самая большая актриса в настоящее время в Нью-Йорке. Она одна из великих актрис мира. Не заставляйте ее ждать признания, как ждала Дузе. Профессора драматических университетов, ведите своих учеников и сами идите учиться в русский театр».

Газета «Evening Journal» называла Комиссаржевскую сестрой Дузе. А журнал «Mail» писал:

«Удивительный голос Комиссаржевской звучал так и лицо ее было так выразительно, что мы, не понимая языка, понимали ее».

Американские друзья, которых оказалось много после первого же спектакля, объяснили Вере Федоровне, что в Америке всегда по любому поводу громко кричат, бранят и хвалят любое дело, чтобы казаться беспристрастными.

И после второго, третьего, пятого спектаклей был успех, но материальные дела театра становились все хуже. Сборов не хватало, чтобы заплатить за аренду помещения и актерам. Комиссаржевская недоумевала, почему театр полон зрителей, а доход невелик. Решили ехать в провинцию. Но Шуберты и здесь остались на высоте «американской деловитости». Они поставили Комиссаржевской условие ехать в провинцию по их маршруту, что означало играть в тех городах, где у Шубертов были свои театры.

В провинции знавших русский язык было очень мало, и театр наполовину пустовал. Только в университетском Нью-Хавене Вера Федоровна вздохнула легко. Сборы были полные, встречи со студенческим зрителем и на сцене и после спектаклей напомнили ей родную Москву, Харьков, Петербург. Нью-хавенские студенты всячески чествовали Комиссаржевскую, возили по городу, засыпали ее цветами.