Текст книги "Комиссаржевская"

Автор книги: Валерия Носова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 20 страниц)

«Пьеса была поставлена театром в чеховских тонах, как драма-элегия на тему о скорбной доле русской интеллигенции. Театр не прочел в пьесе Горького ни единой иронической строки, не нашел в ней ни одного сатирического мотива, направленного против интеллигенции…» Качалов играл Протасова «обаятельным, трогательным, хрупким и влекущим, как все качаловские образы людей «чистых сердцем» и обильных внутренней правдой при внешней никчемности.

Понятна необычайная жалость зрительного зала, когда иа такого Протасова набросилась натуралистически поданная толпа холерных бунтовщиков. Грубая, страшная «натура» звериной улицы, набросившаяся на хрупкую «элегию»…»

Между тем Горький в своей пьесе сурово осуждал интеллигенцию, которая за своими личными переживаниями и учеными занятиями не хотела видеть надвигающихся революционных событий, оставалась все еще далекой народу. «Дети солнца» в Художественном театре не продолжили ту общественно-политическую линию, которую театр показал зрителям в «Мещанах» и «На дне».

Апрельские номера петербургских газет сообщили, что театр Комиссаржевской получил от Горького пьесу «Дети солнца» и готовит ее к постановке. Политическая обстановка в стране, сильно обостренная событиями девятого января, вызвала серьезные опасения правительства. Интерес петербуржцев к новой горьковской пьесе возрос и оттого, что демократически настроенная часть общества знала, что пьесу эту Горький писал в Петропавловской крепости, куда он был посажен по делу о девятом января.

Пятого апреля генерал-губернатор Трепов специальным приказом сообщал петербургскому градоначальнику:

«…Прошу ваше превосходительство принять надлежащие меры к недопущению постановки пьесы М. Горького «Дети солнца», предложенную (!) к постановке в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской. Вместе с тем прошу вас поставить в известность В. Ф. Комиссаржевскую, что готовящееся подношение ей адреса от имени студенчества никоим образом не должно быть публичным, так как в противном случае деятельность ее Драматического театра будет прекращена».

Вернувшись из канцелярии градоначальника, где Комиссаржевской сообщили о приказе Трепова, она собрала в театре своих старых друзей: Бравича, Красова, Тихомирова и Арбатова.

– Что будем делать? – спросила она товарищей – Не ускорить ли, Николай Николаевич, ваш отъезд к Горькому? – обратилась она к Арбатову. – Мне кажется, надо быстрее получить от Алексея Максимовича пьесу и немедленно приступить к репетициям.

Все понимали, что наибольшую ответственность несет за постановку сама Вера Федоровна и в случае изменения событий в стране в пользу правительства Комиссаржевской грозят большие неприятности.

– Трепов только пугает, – решительно проговорил Бравич. – Петербург бурлит, как в половодье, силы демократии крепнут. Будем ставить пьесу, отвечать за нее будем все вместе.

Арбатов вернулся из Москвы, где состоялась его встреча с Горьким, полный энергии. Распределили роли. Протасова поручили играть Бравичу, Лизу – Комиссаржевской, Елену – Голубевой, Вагина – Феона, Чепурного – Уралову. Другие роли распределились также среди лучших актеров театра.

Горькому сообщили режиссерский план постановки, получили от него некоторые указания.

Август выдался для Комиссаржевской хлопотным. Как ни смело она включила в репертуар «Детей солнца», но в душе иногда сомневалась: «А вдруг все нее запретят?» Пугал не столько возможный материальный убыток, если пьеса вылетит из репертуара, сколько моральная ответственность перед собой, товарищами, зрителями: пьесу Горького ждал весь демократический, революционно настроенный Петербург.

Наступило 8 октября 1905 года.

Галерка вся сплошь занята публикой с рабочих окраин. Простые парни и молодые женщины – работницы фабрик, студенты заняли и последние ряды партера. Много интеллигентов. За кулисами и в зрительном зале выдают себя суетливостью и нескромными взглядами шпионы охранки. Жандармский полковник, «охранявший» накануне, на генеральной репетиции, общественный порядок, зло ворчал, прохаживаясь за кулисами:

– Когда же, наконец, разгонят этот босяцкий митинг в гриме и париках?!

Но на него никто не обращал внимания. Актеров, рабочих сцены волновал только гул зрительного зала, не прекратившийся и после третьего звонка. И галерка и партер ждали встречи с героями пьесы.

Горьковская пьеса полна мыслей о судьбе интеллигенции и о ее взаимоотношениях с народом. Как и в «Дачниках», в «Детях солнца» русский писатель боролся за интеллигенцию, он хотел подсказать ей единственно правильный путь – путь объединения с народом в борьбе против самодержавия, против пошлости и жестокости жизни.

Образ Лизы, которую исполняла Комиссаржевская, – наиболее сложный из всех образов пьесы. Именно он оказывается проводником авторских идей. Лиза глубоко страдает от сознания оторванности интеллигенции от народа, она остро чувствует противоречия действительности и постоянно вносит это чувство тревоги в круг близких ей людей. Лиза постоянно упрекает Протасова в том, что он за своими колбами, опытами не видит настоящей, беспокойной жизни, не видит людей, которые работают рядом с ним, для него. И эти мысли Лизы находили в зрительном зале живой отклик. Спектакль приобретал особую остроту и от намеков на недавние страшные события Кровавого воскресенья.

Артистической индивидуальности Комиссаржевской был близок образ хрупкой, больной героини Горького. Артистка подчеркивала здесь не физическую слабость Лизы, не ее обреченность, а моральную привлекательность, чуткость и нежность, надежду, пусть скованную постоянным страхом, родившимся в жуткие январские дни, но все же надежду увидеть людей лучшими, свободными от жестокости, душевной усталости и растерянности, граничащей с пассивностью. Лиза – Комиссаржевская горько упрекала Протасова, Вагина, даже Чепурного, которого любила, за отчуждение от народа, «за невнимание к его тяжелой, нечеловеческой жизни».

Тонко и умно исполнял роль Протасова Бравич. И если в первом акте симпатии зрителей были на стороне Протасова, то в конце спектакля в его моральном поражении уже никто из зрителей не сомневался.

«Дети солнца» в театре Комиссаржевской оказались созвучны революции, захлестнувшей в эти дни крупнейшие города России.

Буржуазный «партер», интеллигенция, не сумевшая найти общего языка с народом, пробовала и на этот раз освистать горьковскую пьесу. Но рукоплескания галерки заглушили возмущения партера.

– Автора! Автора! – требовала демократическая публика по окончании пьесы.

Бледные от волнения актеры, раскланиваясь перед занавесом, отвечали в зал:

– Горького в театре нет!

Публика, конечно, знала, что Горького нет в Петербурге, что он выслан из столицы. И тем громче вновь и вновь прокатывалось по залу дружное: «Горького! Горького!» Это означало протест против расправы над Горьким, протест против тех, кто в январе распорядился посадить писателя в Петропавловскую крепость.

Толпа гудела. На сцену поднялись молодые люди. Они начали читать адрес Комиссаржевской от революционно-демократических зрителей. Полицейские попробовали было вмешаться и увести со сцены смельчаков, но под свист толпы были вынуждены сами покинуть сцену.

– Оставьте! – сурово сказала Комиссаржевская полковнику за кулисами. – Сегодня здесь распоряжаемся мы!

На следующий день газеты описывали премьеру «Детей солнца». Подчеркнутое постановкой театра осуждение Горьким интеллигенции, ушедшей далеко от народа, пришлось многим не по вкусу.

«Это пьеса-сатира, пьеса-месть, – вопили «Биржевые ведомости», – месть человека низа самым крайним верхам, которые в своей прекрасной мечте не хотят видеть ужасов внизу».

Даже «Петербургские ведомости», поддерживающие все начинания молодого театра Комиссаржевской, на этот раз писали: «Дети солнца» – произведение антихудожественное и не имеющее никакого общественного значения, и постановку ее записываю театру Комиссаржевской в пассив».

Враждебные газетные отклики только подогревали интерес публики. Сорок раз прошли в театре Комиссаржевской «Дети солнца» и всегда при переполненном зале. Узнав, что артисты, игравшие в горьковском спектакле, получают анонимные письма с угрозами: «Первый нож – в бок Максиму, второй – вам», молодежь, студенты я рабочие нередко провожали после спектакля артистов до дома.

И как ни любила Комиссаржевская Ибсена, и она и передовые умы России понимали, что именно Горький, а не Ибсен определил политическое лицо театра в «Пассаже» в эпоху первой русской революции.

Четырнадцатого октября отменил свои спектакли «Новый театр» Яворской. Пятнадцатого в театре Комиссаржевской должна была состояться генеральная репетиция драмы Ибсена «Росмерсхольм», но дирекция отменила репетицию. На собрании артистов и рабочих сцены единогласно решили пятнадцатого и шестнадцатого не давать спектаклей. Жалованье за эти дни актеры решили отдать в фонд помощи стачечникам. Из Москвы шли тревожные и радостные вести: Художественный театр поставил спектакль «На дне» в пользу бастующих. Чуть позже стало известно, что в стенах Художественного театра открылся лазарет – на улицах Москвы шли настоящие бои.

Семнадцатого октября был объявлен манифест. А восемнадцатого в Александринском театре оркестр исполнял по случаю манифеста царский гимн. С галерки и даже из лож и партера неслись выкрики «Долой самодержавие!».

Девятое января заставило многих актеров иначе посмотреть на то, что делается вокруг. Расстрел демонстрантов возмутил всех. В октябрьские дни не нашлось среди актеров никого, кто отказался бы участвовать в спектаклях и в концертах в помощь семьям забастовщиков. Даже такой политически консервативный деятель сцены, как Савина, постоянно появлялась на эстраде, хотя и считала, что дальше гражданских свобод «театр идти не должен и не может, если хочет остаться самим собою».

На двадцатое октября в панаевском театре был назначен актерский митинг. Собралось около четырехсот деятелей театра. Все понимали необходимость создания Союза сценических деятелей. Смелая на сцене, Вера Федоровна смущалась, когда нужно было выступать на собрании. Она в отчаянии говорила:

– Почему у меня нет дара слова!..

Собрание сценических деятелей было шумным. Все хотели говорить, все вносили свои предложения в резолюцию. Началась длинная дискуссия по какому-то вопросу. Невозможно было держать порядок в зале. На эстраду стремительно поднялась Комиссаржевская. Ее голос тонул в криках с мест. Тогда она стукнула что было силы кулаком по столу, и удивленный зал смолк.

– Не о мелочах надо сейчас говорить! Мы собрались, чтобы помочь сегодня делу освободительного движения. А для этого мы сами должны быть сильны и едины. Нам надо создать свой союз, который бы защищал актера от притеснений антрепренеров…

Долго и страстно говорила Вера Федоровна. Ей много аплодировали. Спрыгивая с эстрады, она оступилась и повредила ногу. Это дало ей повод пошутить, когда Бравич вез ее домой на извозчике:

– Опять мне в политике не повезло!

Вера Федоровна умела собирать вокруг себя талантливых людей, но самых обычных качеств делового человека у нее не было, и А. Н. Тихонов вспоминает, например, как, будучи студентом, по просьбе Веры Федоровны занимался бухгалтерией ее театра, чтобы выяснить положение.

Материальные заботы мешали ей как художнику. Гастрольные поездки с их неотвратимостью кочевой жизни, плохого сна, случайного питания, неоправдавшихся надежд на сборы требовали душевной стойкости, почти подвижничества. Друзья пытались не раз отговаривать ее от этих поездок, особенно далеких. Вера Федоровна отвечала твердо:

– У меня должен быть свой театр, или я вовсе брошу сцену, потому что играть то, что мне дадут, быть в той атмосфере, какая царит на казенной сцене, я не могу!

Спектакли должны были возобновиться с четвертого ноября, но возобновлялись они и вновь прекращались до тех пор, пока жизнь не вошла в свою колею. Пьесы Горького, собиравшие полный зал, были запрещены к постановке. В театре бывало так пусто, что случайным зрителям становилось жутко, как на пустых улицах столицы в эти дни. Там горели костры, освещавшие людей красным пламенем, метался по мостовым, по стенам домов мертвенный свет прожектора, установленного на здании Адмиралтейства, под самой адмиралтейской иглою.

Первая русская революция была задушена. Но для многих передовых русских людей было ясно, что она не побеждена и продолжает жить в умах и сердцах людей. Пусть часть интеллигенции оказалась разбитой в своих надеждах, несостоятельной верно оценить обстановку и бороться дальше. На сцену вышел набирающий силу пролетариат, народ.

Комиссаржевская была полна желания служить своему народу. Оглядываясь назад, оценивая прошедшие' два сезона в театре в «Пассаже», она осталась недовольна.

– Не тот это театр, о котором я мечтала! – говорила она Бравичу.

Сам Бравич, день за днем наблюдавший за тем, как складывался театр Комиссаржевской, был того же мнения: «Театр не тот!» Обладая умом диалектическим, он старался понять, почему театр не тот.

– Мы не нашли еще наш репертуар, – осторожно отвечал он Вере Федоровне. – Мы ставим «Строителя Сольнеса» и «Ивана Мироновича», «Нору» и «Авдотьину жизнь». Но ведь мы-то с вами понимаем, что пьесы эти по своим художественным направлениям совсем разные. Трудно играть одинаково прекрасно тонкую психологическую роль и бытовую роль. К тому же, заметьте, зритель хочет видеть в нашем репертуаре определенное идейное и художественное направление. Пока нас считали интереснейшим театром в Петербурге. Но бывают дни, когда из-за репертуара театр наполовину пустует!

– Знаю, знаю! – горячилась Вера Федоровна. – Но нельзя же судить о театре только по «Авдотьиной жизни»!

– Должно! – твердо проговорил Бравич. – Если мы хотим по-настоящему сделать свой театр новым, мы должны отрешиться от репертуара, который тянет нас к натурализму.

Дело, конечно, было не только в репертуаре. Это понимали и Бравич и сама Вера Федоровна. Актерский состав труппы, как показали два года совместной работы, был также очень неоднородным. Из Александринского театра пришел к Комиссаржевской А. И. Каширин и П. В. Самойлов, из провинции – молодые и талантливые И. А. Слонов, Е. П. Корчагина-Александровская, Гардин и другие. Одни из них были актерами психологического типа, другие бытового плана, старой сценической практики. И как ни старалась Вера Федоровна, играя Нору, Гильду или Лизу, увлечь своей игрой партнеров, найти с ними общий тон, это не всегда удавалось. С огорчением думала она иногда, что вот, как и в Александринке, есть у них в театре прекрасные актеры, а ансамбля нет.

Успех Художественного театра с самого начала был определен тем, что идейными и сценическими его руководителями оказались Станиславский и Немирович-Данченко, которые четко и конкретно знали, куда вести театр и каким путем. Новый театр Комиссаржевской, по существу, не имел такого твердого руководства. Сама Вера Федоровна была артисткой и только потом в силу необходимости режиссером и художественным руководителем. И хотя она вникала во все мелочи жизни театра, сама определяла репертуар, режиссерскую постановку пьес осуществляли Попов, Тихомиров и Петровский. Они тщательно, культурно ставили пьесы, но не умели сказать нового слова в новом театре.

Комиссаржевская же продолжала мечтать о свободном театре, идущем своим путем. Она намечала для нового сезона новых сотрудников, искала новых режиссеров, меняла помещение театра.

ЛАБОРАТОРИЯ РЕЖИССЕРСКИХ ОПЫТОВ

В жизни Веры Федоровны вряд ли был когда-нибудь более тревожный и беспокойный период времени, чем рабочее лето 1906 года, при переводе театра из одного помещения в другое, из «Пассажа» на Итальянской улице в бывший театр Неметти на Офицерской. Перестройка безобразного театра Неметти поглотила наличный запас средств, а здание так и не было готово к началу сезона.

В специально снятой для того квартире, устроили наскоро сценическую площадку, где и шли репетиции. Для ознакомления труппы с представителями современного искусства Вера Федоровна устраивала в репетиционном помещении специальные субботы.

В конце прошлого и начале нынешнего века в Россию с Запада перекочевал декаданс. Под общим понятием этого общественного явления разумелись такие направления в литературе и искусстве, как символизм, импрессионизм, а позднее и футуризм и множество их разновидностей. Появились и декадентствующие драматурги – М. Метерлинк, Г. Д. Аннунцио, С. Пшибышевский.

Поражение первой русской революции мрачной тенью легло на духовную жизнь всех слоев русского общества. Потеря идеалов, неверие в свои силы, стремление уйти от тяжелой действительности в мир грез сказались прежде всего на литературе и на деятельности театров. Символизм и модернизм, а следом за ними футуризм и абстрактное искусство выходили на широкую дорогу.

На субботах Комиссаржевской перебывал весь цвет тогдашнего символизма от Федора Сологуба и Вячеслава Иванова до Блока и Брюсова.

На этих субботах в общении с представителями новейшего течения в искусстве воспитывала Вера Федоровна свое новое художественное вероучение.

В зале неизменно царили цветы, торжественность и празднично приподнятое настроение. Гостей встречал, как молодой хозяин, Всеволод Эмильевич Мейерхольд, новый режиссер театра Комиссаржевской.

Воспитанник Филармонического училища по классу Вл. И. Немировича-Данченко, Мейерхольд четыре сезона прослужил в Художественном театре, сыграв там Треплева в «Чайке», Грозного «В смерти Иоанна Грозного», Шуйского в «Царе Федоре» – всего 18 ролей. Покинув в 1902 году Художественный театр, он основал вместе с актером А. С. Кошеваровым новое дело в провинции. Условия провинции требовали большого количества премьер, и Мейерхольд ставит пьесы Чехова, Грибоедова, Островского, Шекспира, почти повторяя на своей сцене режиссерские замыслы

Станиславского в Художественном театре и Ленского в Малом. Но уже в это время Мейерхольд «…начал, хотя и ощупью, пробовать новые методы инсценировки», – отмечает Н. Волков, биограф Мейерхольда. Мейерхольд ставит драмы Ибсена, Гауптмана, Метерлинка, Пшибышевского.

Считая, что в провинции ему не осуществить свою идею создания нового театра, Мейерхольд возвратился в Москву. К этому времени Станиславский, не удовлетворенный постановками Художественного театра, приходит к мысли создать новый театр, который должен вырасти из студии. Станиславский решил помогать Мейерхольду. Поиски нового, как полагал Станиславский, должны вестись в лаборатории, чтобы не выбить из колеи театр со «строго рассчитанным бюджетом».

Русский театр всегда стремился прежде всего быть учителем общества. От этой важной миссии театра Станиславский не отказывался. Но он считал, что современная техника драматического искусства неудовлетворительна, что для новой, современной драмы нужны и новые исполнительские приемы.

В 1904 году Художественный театр показал пьесу Метерлинка «Слепые». Зрители спектакль не приняли. Но для Станиславского главное было не в том, что спектакль провалился. Постановка эта как бы подвела черту, с особой ясностью показала, что «театр зашел в тупик», – так пишет сам Станиславский. «…Новых путей не было, а старые разрушались» – вот проблема, перед которой стоял режиссер самого нового и прогрессивного театра России. Мириться с поражением Станиславский не хотел, бездействовать не умел. По мысли Станиславского, театр-студия и призван был ответить на вопрос, каким должен быть путь нового театра.

«Credo новой студии, – пишет Станиславский, – сводилось к тому, что… настало время для ирреального на сцене. Нужно изображать не самую жизнь, как она в действительности протекает, но так, как мы ее смутно ощущаем в грезах, видениях. Вот это душевное состояние и надо передать сценически, подобно тому как это делают живописцы новой формации на полотнах, музыканты нового направления – в музыке, а новые поэты – в стихах (курсив мой. – В. Н.).

Мейерхольд и переносил все новшества живописи, музыки, поэзии на сцену, думая, что туманным общим настроением он покорит зрителя.

Работая в театре-студии с художниками над декорациями к пьесе Метерлинка «Смерть Тентажиля», Мейерхольд, как отмечает его биограф, «остро почувствовал, что проблема нового театра не есть только проблема нового актера и нового автора, но она есть также и проблема сценического пространства, нового оформления места действия». Однако если с художниками «нового направления» – Н. Н. Сапуновым и С. Ю. Судейкиным – Мейерхольд быстро нашел общий язык, то с актерами договориться оказалось гораздо труднее. Ученики реалистической школы, молодые актеры, естественно, внутренне сопротивлялись требованию Мейерхольда «произносить слова текста холодно, с ясной чеканкой, без «тремоло» – вибрирования.

– Звук голоса должен иметь опору, – учил Мейерхольд актеров. – Темперамент следует подчинять форме. Вырабатывайте в себе ритм языка и ритм движений. Только овладев этим ритмом, можно завязывать темперамент.

Я убежден в том, – говорил он актерам, – что истина людских взаимоотношений определяется не словами, а жестами, позами, взглядами и молчанием.

Не по словам, а по движениям зритель должен определить, кем являются друг для друга каждый из действующих лиц. А потому – пластика, пластика и еще раз пластика.

Заучив условные жесты, молодые актеры, не владевшие еще сложной актерской техникой, в интонациях не умели отойти от реалистического, правдивого разговора и все страсти, волнения, горе передавали так, как это сделал бы каждый в обычной житейской обстановке.

Да и декорации оказались, как выяснилось на последней репетиции, не до конца выраженными в условной форме, в подробностях они оставались реалистичными.

Станиславский искал новые формы искусства. Но то, что он увидел на генеральной репетиции в студии, смутило его: «Еще раз я убедился в том, что между мечтаниями режиссера и выполнением их – большое расстояние и что театр – прежде всего для актера и без него существовать не может, что новому искусству нужны новые актеры, с совершенно новой техникой».

Станиславский и Мейерхольд разошлись, студия перестала существовать.

Бывая в Москве редко, зная только со слов друзей и знакомых о студии Мейерхольда, прислушиваясь к разговорам о том, что Мейерхольд весь в поисках новых путей в искусстве, Вера Федоровна искала встреч с молодым постановщиком.

Сообщая о своем намерении пригласить Мейерхольда режиссером, Вера Федоровна писала Бравичу:

«Пока скажу только одно, что беседа наша (я, Мейерхольд и П. М. Ярцев) произвела на меня самое отрадное впечатление. В первый раз со времени существования нашего театра я не чувствую себя, думая о деле (да, в сущности, и вообще, потому что, кроме дела, у меня ничего и нет), рыбой на песке. Это ощущение родилось в вечер генеральной репетиции «Уриэля Акосты» и не сознанное мной жило в тайнике души, мешая душе не только творить, но даже дышать, как ей надо, чтобы жить».

Казимир Викентьевич отвечал от лица дирекции согласием на режиссуру Мейерхольда и теперь спокойными, умными глазами наблюдал все, что происходило на репетициях и на субботах, в квартире на Английском проспекте.

Вера Федоровна собрала на свои субботы всех, кого волновала идея нового театра, и – вся слух и внимание, – ждала от поэтов и художников помощи своему делу. Прекрасно рисует Комиссаржевскую этих дней тогда еще только начинающий поэт и критик Сергей Городецкий. Приятель Блока и Белого, свой человек в кружке символистов, группировавшемся вокруг В. Иванова, Городецкий постоянно бывал на субботах театра Комиссаржевской.

«Весь ее облик в те дни был трагичен. Смятенная психическая красота, которую давало ее лицо со сцены, обнажала в натуре сожженное гримом и болезнями серое лицо с вопрошающими и ждущими врубелевскими глазами».

Поэты и художники, заполнявшие субботние вечера, говорили о вечном духе, о бессмертии красоты, об искусстве «по ту сторону добра и зла». Они даже не говорили, а вещали, как древние прорицатели или библейские пророки.

Вот, по воспоминанию М. А. Кузьмина, Федор Сологуб, невысокий полный человек, большеносый, лысый, полулежа на диване в глубине зала, читает свою трагедию «Для мудрых пчел». Вокруг его ложа стоят камелии в деревянных кадушках. По сторонам темные полотна кулис, освещенные голубыми фонарями. Слушатели, как бы отрешенные от всего земного, молча и недвижно внимают медлительному голосу:

– «Любезная царица наша Альцеста, мольбы бессонных ночей твоих услышаны богами, вернется цветущее, радостное здоровье супруга твоего, царя Адмета…»

Может быть, в это время и мелькало у кого-нибудь озорное желание, подобно мальчику из андерсеновской сказки, крикнуть: «А король-то голый!», но в зале стояла мертвая тишина.

И только несколько запоздавший к началу поэт М. А. Кузьмин, остановившись в дверях, здоровается с С. Ю. Судейкиным, художником-декоратором, и шепотом нарушает тишину.

– Зачем вы устроили ему такое поэтическое ложе? – раздраженно спрашивает Кузьмин у Судейкина.

– Я же не знал, какого он вида и возраста!

Сдержанный смех, шепот раздаются в дверях, где толпятся актрисы.

На этот смех и шепот Сологуб поворачивает свое бледное, с лоснящимся лбом лицо и, помолчав мгновение, продолжает чтение; читал он неторопливо, внятно, придавая каждому слову особенное значение, и при этом шумно переворачивал страницы рукописи.

Чтение покрыли недолгими аплодисментами. После Сологуба приблизился к ложу, но, не садясь на него, стал читать свои стихи Вячеслав Иванов. Высокий, розовощекий, он то поднимался на цыпочки, то опускался на каблуки в такт с размером стиха. Получалось смешно, точно он не читал, а исполнял какой-то странный танец.

– Чем вас пленил этот несуразный символизм? – спросил Бравич Мейерхольда, кивнув в сторону танцующего поэта.

Мейерхольд, не взглянув туда, отвечал:

– Мой символизм возник из тоски по искусству больших обобщений. Отсюда же и условный театр!

Тоска по искусству больших обобщений и была той основой, на которой возник интерес Комиссаржевской к творческим замыслам Мейерхольда. Из той же тоски по искусству больших обобщений выросла мечта о своем театре. Но предлагаемый новым режиссером символически условный театр – тот ли путь, который успокоит вечно мятущуюся душу великой артистки?

Однажды в минуты мучительных раздумий о самой себе Вера Федоровна писала Бравичу:

«Сегодня я читаю философа, увлекающего меня, и я решаю следовать его учению, завтра на основании какой-нибудь увлекшей меня статьи или красноречивых слов умного человека я разбиваю вчерашний идол и остаюсь растерянная, не зная, кому мне теперь молиться, и через час, может быть, бросаюсь за каким-нибудь новым ощущением и уверяю себя, что только то сильно, что крайне, будь оно зло или добро…»

Сколько бы ни было уже разбитых, каждому новому идолу Вера Федоровна отдавалась вся без остатка, готовая принести ему любую жертву.

Так было и на этот раз.

Излагая в заседании дирекции перед началом нового сезона основные задачи руководства, она говорила:

– Будь я человеком менее впечатлительным, увлекающимся, имей больше веры в себя и – увы! – больше средств, стольких ошибок не было бы спела-но, но непоправимого не сделано ничего, и теперь нужно только одно: твердо и неуклонно идти по намеченному пути, не считаясь ни с кем и ни с чем. Каждая попытка покончить со старыми формами встречает обыкновенно массу врагов, и к этому надо быть готовым… Придется сначала терпеть и от прессы, и от либерального кружка литераторов, и от ропота недовольных актеров – через все это мы должны стойко пройти, жертвуя и нервами и средствами…

Двери нового помещения Драматического театра Комиссаржевской на Офицерской открылись для публики только 10 ноября 1906 года. Шла пьеса Ибсена «Гедда Габлер» с Комиссаржевской в заглавной роли.

По желанию Комиссаржевской в зрительном зале не было лишних украшений: строгие белые стены, античная белая колоннада, подковообразная форма партера, высокий белый потолок «театра-храма». Зал освещался верхним светом, и создавалось впечатление, что над головами зрителей раскрылся голубоватый купол неба. Занавес – большое продольное полотнище – рисовал художник Л. С. Бакст, славившийся красивой манерой условного изображения. За первым занавесом был второй, плюшевый. Он раздвигался очень тихо и своим плавным медленным течением подчеркивал отрешенность театрального действия от реальности.

Афиши с изображением черной полумаски, лент и роз, развешанные в фойе театра, бросались в глаза каждому входившему в театр. Та же эмблема была изображена и на театральных программах.

О театре, его новом здании петербуржцы говорили еще с лета и с нетерпением ожидали первых спектаклей. Уже было известно, что пьесу Ибсена ставит Мейерхольд, что в театр приглашены новые художники – Н. Сапунов, С. Судейкин, Л. Бакст, что театр поставит пьесы А. Блока, Ф. Сологуба, В. Брюсова, М. Метерлинка, Л. Андреева, С. Пшибышевского. Одни эти имена говорили о направлении театра.

До Комиссаржевской Гедду Габлер играла Дузе. Ставили эту пьесу и в Художественном театре с М. Ф. Андреевой и К. С. Станиславским в главных ролях. Единого мнения на исполнение роли Гедды не было ни у зрителей, ни у критиков.

Элеонора Дузе считала, что основное в творчестве Ибсена – это его протест против пошлости и лжи, эгоизма и мещанской морали. И потому трактовала Гедду как жертву буржуазного общества.

– Гедда вовсе не так дурна, – говорила Дузе друзьям и партнерам по сцене. – Она только ранена насмерть. Все, что ей дорого, убили в ней, и она, в свою очередь, мечется вокруг себя и уничтожает все, что прикасалось к ней.

Иначе представляла себе ибсеновскую героиню Андреева. «Гордой патрицианкой» называла она Гедду. И соответственно подчеркивала в ней женскую красоту, душевную жестокость, расчетливость.

А. В. Луначарский понимал пьесу Ибсена, как «едкую и умную комедию», содержащую «скрытое издевательство и над мещанином и над его антиподом, мнимым аристократом духа».

И вот Гедда Габлер – Комиссаржевская.

Декорации представляли собой панно, служившее фоном для действия. П. Ярдев, сотрудник театра Комиссаржевской, вспоминал позже: «В фоне были голубые краски стены, – портьеры, неба, смотрящего в громадное обвитое плющом окно, и золото – соломенные краски осени на гобелене, занимающем всю стену, и в ажурных кулисах, которые спускались по бокам».

Обстановка квартиры Тесмана и Гедды поразила всех роскошью: дорогие ковры и гобелены, белый рояль, белые меха на диване и креслах, декадентски вычурные стульчики; сад, примыкающий к гостиной, уставлен экзотическими растениями.