Текст книги "Великая легкость. Очерки культурного движения"

Автор книги: Валерия Пустовая

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 24 страниц)

Живой, потому что растет[59]59
  Опубликовано в приложении «Exlibris» к «Независимой газете» 11 февраля 2010 года.


[Закрыть]

Об эволюции человека в синюю обезьяну

Дмитрий Быков ушел с фильма «Аватар» с «холодным носом», ну а я, конечно, со слезами. Дмитрий Быков счел, что фильм не про него – а про предателей родины. А я убедилась, что про меня – неисправного солдата цивилизации.

Выпад Быкова против фильма, в котором, по его мнению, уровень драматургии в разы ниже технического, осудили как провокацию. Особенно недовольны были те, кого заставляли в красивой и пластичной киноигрушке обнаружить какой-то смысл, и даже – опасный. Отдадим должное Быкову, чью медийную работу в культурном сообществе давно уже воспринимают не как баловство успехом, а как миссию: он был на стреме. Просчитав ближайшие выводы зрителей из судьбы героя, красиво покинувшего свои негодные мир и тело для новой жизни, Быков пришел в ужас. И поторопился разъяснить коллективному несознательному, что выбрать между родной теснотой и чужим простором в реальности не так легко, как в кино.

Метафора «Аватара» в таком изложении стала очень уж узкой. Не выручил и некрепко сколоченный мост к более философскому обобщению: мол, изменяя родному, герой пошел против своей человечности.

«Синехвостые», как обозвал их Быков по радио, не выглядят «чужими»: они придумали язык и ритуал охоты, носят улыбки и одежду, поют и молятся. Они как трехметровые гибкие люди. И, учась быть своим среди них, герой не превращается в монстра, а со всем багажом человечности эмигрирует. На этом связка с темой родины в фильме исчерпывает себя. Уходя от нас навсегда, герой выбирает не между Америкой и Пандорой. Он меняет не место жизни – а ее содержание.

«Идеализация wild life», – презрительно бросил Быков. Но повернется ли у него язык назвать так набравшие популярность сеансы йоги, походы и сплавы, шоу «Последний герой», поучаствовав в котором иная «звезда» принимается искать пути обратно в космос, школы целителей и курсы типа «инсайт – о чем молчит ваше тело»? Эти сугубо городские увлечения одно к одному выражают жажду и неумение цивилизованного человека договориться с миром живых сущностей. Не скажу – живой природой, потому что это затертое пропагандой словосочетание опять откинет нас к wild life: в лучшем случае замаячат в воображении мультяшный король-лев или юннатский кролик.

«Живое» – это понятие зачаровало жителя городов и стремительно прирастает сторонниками в сферах, совсем далеких от природоведения. Таких, например, как психология, гигиена и диетология, и на тебе – литература. Аргумент «живой» в критических отзывах прибавил в весе, хотя доказать его правомерность еще сложнее, чем более механические определения вроде «композиционно выстроен» и «контентно актуален».

Каких-нибудь век-полтора назад батальная картинка из «Аватара» сошла бы за проповедь мощи человеческого духа: большие корабли взбораздывают Вселенную. Но для каждого из пилотов жить, как летать, – несбывшаяся мечта. Чем креативней образы на экранах – тем банальнее их смысл. Самая литература в нас не от желания ли петь – глубиной, всем существом? А мы окунаем в нее пальцы, набирая текст, и все неодолимей чувствуем, что прочее в нас, от ладоней до сердца, от сердца до затекших ног, рвется с места к чему-то, что захватило бы целиком.

Бесхвостые сделали свой выбор: договориться с машиной показалось проще, чем с драконом. В мире механического приложения воль не надо «делать связь». Мы научились строиться, препарировать и принуждать – и отучились соединяться, вникать и верить. И это правильный итог эволюции, ведь все утраченное – колется. Секс безопасен, любовь – риск.

Свежеподросшие граждане мира бросают книги, сорвавшись в путешествия. Ослабляют самоконтроль, учась спонтанности, как первым словам. Уклоняются от труда для завтрашнего хлеба, насытившись днем сегодняшним. На них можно посетовать.

Как можно упрекнуть героя фильма, что предал едва ли не человечество, переметнувшись на сторону инопланетных «обезьян».

Но что, если сам полюс человечности переместился к синехвостым?

Хвост, кстати, тоже выдумка машинного сознания, уступка киношной наглядности. На самом деле «хвост», привязывающий к Мировой Душе, и в нас, в «обезьянах», соединен не с задницей. Но, понимаю, какой-нибудь «третий глаз» в фильме вряд ли смотрелся бы достаточно трехмерно.

Мы, как персонажи фильма, не разобрались: «живые люди» перед нами или «тупые дикари». Осваивая образы «чужих», кино и литература чаще бьют на жалость: человек опознает своего в монстре по его психической ранимости. Сентиментальностью меряет и Быков: герой, оплакивающий родное, рвущий в себе сердце, скорей устроил бы его.

Но фильм, так уж выстроен образный ряд, не об утрате. Герой покинул мир, где нужен был только как «чип» – имплантированный, не важно, в мозговой блок аватара или кабину самолета. Мир, где не так важно восстановить ноги или качать руки – ведь бить и топать, как видим, удел машин. Он пошел туда, где его ноги востребованы. А с ними и душа.

Городская трактовка: ушел, потому что «влюбился», променял войну на любовь. Так могли думать «дети-цветы», бастующие на асфальте. Но очевидно: ушел туда, где разумное племя живет не «аки боги», а богом, учится правде, а не фактам, где – вот камешек не в американский, в сугубо наш огород – пресловутая «соборность» не философский миф, а духовная сила, способная вымолить умирающему новую жизнь. Нет, здесь не жертвуют родиной ради любви, правдой для закона. Потому что все это – нераздельно.

Живое – это не только Пандора: разумные деревья и крылатые чуды. Сам человек – живое, потому что растет.

Герой пустил корни там, где можно было расти. Не «обрастать», а «расти» – живым не надо объяснять разницу. Мертвым же предоставлено погребать друг друга.

«Энергия дана на время, и однажды придется ее вернуть», – сидевший рядом со мной зритель хотел показаться умным своей спутнице и быстро выдал коммент: «Метафора…» Побойся, мальчик, того, в кого ты веришь: в этой метафоре мы живем, и что у тебя за жизнь, если ты не узнаешь своей смерти?

Фильм «Матрица» выкручивал мозги – «Аватар» поправляет. Здесь двуногие тоже срываются с цепи земного притяжения, воспаряя и устраивая пробежки по крышам скоростного транспорта. Но «Матрица» была манифестом иллюзии и вседозволенности, «Аватар» – реальности и правды. Синехвостые летают не потому, что драконов, как ложки, «нет», а потому что драконы есть и есть закон, по которому их можно просить о полете.

Говорят, скоро все кино и даже новости станут трехмерными. Что мы будем делать с трехмерной мелодрамой – не знаю, разве только изучать губную технику в финальном поцелуе. А вот в «Аватаре» новаторское изображение применено по адресу. Как думаете, какой ключевой кадр фильма? Да ладно вам, пушки и туруки. Кульминация в самом начале: герой отбегает далеко от лаборатории и замирает, разминая ступнями невиданную землю.

Только так, через чумовые 3D, мы вспомнили, как давно не расправляли тело во всю длину, не пели с отдачей во всем существе.

…Когда запустили титры, люди не спешили уходить. Вот тут Быков прав: «Аватар» – шаг не только вверх, но и вниз. Бесхвостые снова перед риском легкого выбора: «присосаться к аватару», двигать глазами, оставаясь целиком неподвижными.

Кончалась перезагрузка. Мы покидали комфортные подпорки кресел. Наши ноги заново учились ходить.

3. Театр: активация

Прометей. doc[60]60
  Опубликовано в журнале «Знание – Сила», 2012, № 1.


[Закрыть]

Десять актуальных культурных героев в театре «Практика»

Предыстория: общественно полезный подвал

Если бы десять лет назад вам сказали, что вот эти подвальные комнаты в переулочке в центре Москвы, оборудованные ненадежной лестницей, скамьями, как в школьном спортзале, десятком разнокалиберных стульев, – театр, вы бы не поверили. Поджимали бы губы, оглядывая маленький пятачок импровизированной сцены (просто продолжение пола, ни на йоту выше), черные неровные стены, каких-то девчонок в обычной одежде, рассевшихся по углам в расслабленных, удобных позах, вдруг встретившихся с вами взглядами, вдруг – негромко, задумчиво, будто сто лет вас знали и теперь готовы продолжить на середине прерванный разговор, – начинающих рассказывать свою историю.

Стоит сходить на спектакль вроде «Первый мужчина», чтобы понять, с чего начинал культовый сегодня «Театр. doc» в Трехпрудном переулке: минимум театральности – никаких костюмов, грима, режиссерского почерка, аффектации, – максимум реальности. Технику работы с реальностью – «вербатим» – театр перенял у британских коллег, в восьмидесятых годах совершивших doc-революцию в «костюмно-коммерческом» театре.

Философия вербатима – дословное следование жизни. Драматург и актеры берут интервью у реальных людей, что не ново. Литераторы, исполнители время от времени захаживали «в народ», чтобы напитаться чужим опытом, впечатлениями, подметить характерные черты. Но если раньше такая полевая практика была только основой замысла, который достраивался воображением художника: он выделял в материале существенное для себя и отбрасывал «случайное», – то вербатим принципиально не делает разницы между случайным и существенным.

Драматурги реорганизуют текст, делают своего рода монтаж, выстраивая сюжет, динамику повествования, но никогда не редактируют самого человека. Актер не продумывает собирательный образ, дополняя его личными чертами, а вживается в уникального персонажа, перенимая не только слова, но и саму его речевую манеру.

Открытие вербатима очень созвучно философии нашего времени: самое осмысленное и ладно сказанное часто оказывается пустым пафосом, неправдой, а вот затыки, сбои, смущенное косноязычие, противоречия и блуждания живого разговора обнажают важное и дают точное представление о говорящем.

Точность – эта мало существенная для театра категория – роднит документальные спектакли с работой вне эстетики: журналистикой, социологией. Недаром «Театр. doc» был назван «театром гражданского самосознания, который ставит перед зрителем вопросы национальной значимости».

Не будем преувеличивать эффект – национальной значимости вопросы решались тут на пятачке богемы. Это не вина театра, которому на расширение масштабов (зала, рекламы, репертуара) не хватает средств. И все же, пока литература играла мифами, кино и телевидение наращивали зрелищность, а политики занимались медиаборьбой, «Театр. doc» вплотную работал с реальностью – не придуманной, никому не выгодной, почти дикой, – помогая осознать ее болевые, взрывоопасные точки.

Такой «общественно полезный» театр, как ни странно, не противоречил искусству. Очень скоро выяснилось, что строгая документальная основа не сковывает, а раскрепощает сцену.

Сравним минимализм «Первого мужчины» по пьесе Елены Исаевой с другой постановкой на женскую тему – «Красавицы. Verbatim» драматургов Владимира Забалуева и Алексея Зензинова, – где оживают фантазии героинь, актеры в главных ролях моментально перевоплощаются в подсобных персонажей, а видеоинсталляция и музыка задействованы как важная часть диалога со зрителем. Строгий вербатим дал импульс развитию парадоксально раскованного театра – почему? Потому что научил выжимать максимум из бедных средств. Для документального театра не нужны заказной реквизит, тяжелая машинерия, зрелищные костюмы, толпа массовки – один простой бытовой предмет, один актер многократно перевоплощаются, меняют функции и роли, как в хорошей детской игре, где работает придумка, а не богатые родительские подарки.

Казалось, вербатим зафиксирован «Театром. doc» в максимальной точке продуктивности, только и требуется – рыть вширь, отыскивая новых персонажей: бомжей и школьников, политтехнологов и менеджеров, мужчин и женщин. Жанр создал бы свою инерцию и конъюнктуру: в документальном театре легко перейти от остроты к эмоциональному давлению, от исследования к манипуляции темой. И, может быть, бескорыстные основатели «Театра. doc» Елена Гремина и Михаил Угаров однажды увидели бы перерождение их детища в «бескостюмно-коммерческий» театр. Но реальность опередила все догадки, и случилось другое.

Полемика: два театра

Через три года после запуска «Театра. doc» совсем рядом, в Большом Козихинском переулке, возник театр «Практика» Эдуарда Боякова. Два театра, программные заявления которых совпадают едва ли не дословно: «поиск», «исследование», «реальность» и в том и в другом случае понятия ключевые, – не перебор? Скоро выяснилось, однако, что «Практика» работает на опережение: по направлению родственная «Театру. doc», она иначе организована. Здесь умело работают со зрителем: и продуманное оформление, и обращение к разным жанрам (ставят вербатим, новую драму, современные сказки, поэтические вечера), и готовность работать с персонажами, вызывающими резонанс (поэтессы Вера Полозкова, Вера Павлова, писательница Линор Горалик), выдают в «Практике» своего рода клуб для людей с высокими, но не слишком специальными культурными запросами. В Трехпрудном переулке больше «работают», в Большом Козихинском – больше «играют»; в Трехпрудном изучают и обсуждают реальность, в Большом Козихинском – творят миф.

Поэтому очень органично, что, презентованный в сентябре 2010 года в Перми, а в Москве запущенный с января 2011-го, проект «Человек. doc» был задуман и реализован именно в театре «Практика».

Герои: десять прометеев

С точки зрения техники никаких новаций в проекте «Человек. doc» нет. Драматурги – Евгений Казачков, Герман Греков, Владимир Забалуев, Алексей Зензинов (все четверо работали раньше с «Театром. doc»), Борис Павлович – взяли интервью у реальных людей и переработали их в пьесы.

Режиссеры – Эдуард Бояков, Виктор Алферов, Владимир Агеев, Светлана Иванова, Юрий Муравицкий, Руслан Маликов (с «Театром. doc» работали последние трое), – нашли сценическое решение текста. Для десяти спектаклей были также приглашены два актера (Федор Степанов, Антон Кукушкин), один из которых (Кукушкин) работал по технике вербатим, до полного мимического и интонационного вживания в персонажа.

В восьми остальных спектаклях герои сыграли самих себя.

Нет, не в том революция, чтобы вытащить персонажа документальной пьесы на сцену, а в том, чтобы придумать и найти такого человека, которому для проговаривания своей жизненной ситуации и идей не нужен актер-посредник. Художественный руководитель «Практики» Эдуард Бояков впервые за недолгую, но богатую историю документального театра обратил внимание на людей, которых нельзя воспринимать как жертв обстоятельств, продукт социума. Герои «Человека. doc», наоборот, творят обстоятельства и меняют социальные стандарты – недаром в анонсах спектаклей они названы «культурными героями». Которые свой огонь, озаряющий жизнь, не похитили – высекли сами.

Прометеев, как уже сказано, десять: китаевед Бронислав Виногродский, драматург Александр Гельман, философ Олег Генисаретский, режиссер и сценарист Ольга Дарфи, художники Гермес Зайготт, Олег Кулик, Александр Петлюра, композитор Владимир Мартынов, рэпер Смоки Мо, поэт Андрей Родионов. Сомневаюсь, что вы наслышаны о каждом из них, тем более в том, что понимаете, за какие такие заслуги их выбрали представлять современную культуру. А даже если и наслышаны, и с творчеством знакомы, все же это не приближает к догадке, чему посвящен спектакль. Логично, если бы художники в этом ряду демонстрировали инсталляции, композитор играл музыку, поэты читали стихи, прочие – наверно, лекции.

Профессиональные атрибуты и впрямь сохраняются: чай для Виногродского, фортепьяно для Мартынова, яркие ткани для Родионова, диктофон для Дарфи, советское белье для Петлюры… Только ведь это – мертвые знаки долгого пути. А герои проекта исповедуют философию живой реальности.

Парадокс: спектакли «Человека. doc» индивидуалистичны, как еще не бывало в документальном театре, и все же социальный срез получился. Просто Эдуард Бояков заглянул повыше дна. И нашел, что, помимо России политтехнологов и клерков, бомжей и неуправляемых подростков, сексуально задавленных женщин и спивающихся мужчин (главных героев «Театра. doc»), есть Россия жизнетворцев, опробовавших стратегию спасения на себе.

«Человек. doc» олицетворяет новую Россию – мучительно отвыкающую от старых образцов поведения, ищущую ценностные константы, на которые можно было бы опереться в повседневности. Каждый из героев проекта прошел личные периоды застоя, перестройки, лиходейства и хаоса, пока не пришел к своей модернизации. В десяти личных историях модернизация – не пропагандистский фетиш, а реальный творческий опыт. Ключевой вербатим, в этом смысле, принадлежит Олегу Кулику: именно в его спектакле ясно звучит проблема мертвого и живого – в культуре, в отношениях между людьми. Кулик рассказывает о распространенной любви к «мертвым обезьянкам» – к детям, которые не кричат, возлюбленным, которые помалкивают, природе, которая за музейным стеклом, и к застывшей культуре, которая подтверждает наши о ней представления.

Пережившей кардинальный социальный слом России отделаться от любви к «мертвым обезьянкам» не так-то легко. Наши социальные привычки мертвы, потому что больше неадекватны новой реальности, не действуют в ней. Мертвые установки – это и «нам должны», и «все богатые воруют», и «премии виноваты», и «сейчас ничего хорошего не пишут», и многие другие блоки в сознании, мешающие прозрачно воспринимать реальность. Герои «Человека. doc» интересны не потому, что они «художники», авторы скандальных перформансов и теорий, основатели субкультур (Виногродский – человек, распространивший в Москве культуру чайных клубов). А потому, что это люди, благодаря активному мышлению и творческой интуиции вставшие на путь открытости и ясности.

Тупик и поиск выхода – вот чем занимаются герои десяти вербатимов. Олег Кулик болезненно переживает утраченную привязанность близкой женщины; Владимир Мартынов приходит к выводу о невозможности авторской музыки и отменяет будущее европейской культуры; Ольга Дарфи признается в творческой неудаче – «не пошел» много лет писавшийся вербатим о шахидках; Андрей Родионов исповедуется в пьянстве, как Александр Гельман – в крахе шестидесятничества; Виногродский застыл перед идеей бессмертия, как Петлюра – перед лифчиком времен своей бабушки. Все это могло бы стать концом биографии, а стало – импульсом. И спектакли получились не о проблеме, а о способе их решения. Герои преодолевают в себе мертвое, косное и находят источник творческой энергии, вдохновения жить: в идее живой любви (Кулик), в идее естественности – прислушивайся к случайностям и своему организму (Виногродский), в желании узнать неприглядную сторону жизни (Дарфи), в карнавальной философии красильного цеха (Родионов), в мужественном смирении отцовства (Гельман), в истории простых вещей (Петлюра), в утопии новой культурной эры без слов (Мартынов).

Итог: новый тип театра

Терапевтический театр, пожалуй, – личное ноу-хау Евгения Гришковца, со сцены проговаривающего самые банальные зацепки и страхи обыденного сознания. Но Эдуарду Боякову удалось достичь аналогичного эффекта не на основе художественного обобщения, а методом полевого исследования реальности. Как следствие, в терапии он пошел дальше Гришковца: в «Человеке. doc» не только нащупывают болевые точки, но и показывают, как снять боль, а плюс к тому – просвещают, раскрепощают, вводят в контекст культуры. Проект открыл новые грани документального театра: если раньше вербатимы сопоставляли с литературой нон-фикшн, социологией и журналистикой, то теперь в ряд сопоставлений войдут и публичные лекции, и интерактивный музей, и психологический тренинг.

Соседствующие театры предложили две стратегии работы с реальностью, получившие теперь название «горизонтального» и «вертикального» вербатима. «Горизонтальный» вербатим вытаскивает из толпы анонима, который без работы драматурга не состоялся бы как герой.

«Вертикальный» вербатим обращается к тому, кто сделал и сознает себя сам, то есть уже состоялся как герой современности – драматург помогает только отобрать сюжет для спектакля. «Горизонтальный» вербатим работает с объектом осмысления, «вертикальный» – с субъектом. Эти стратегии, как сами площадки «Театр. doc» и «Практика», не противоречат друг другу, не отрицают одна другую. А сочетаются, как вопрос и ответ, проблема и решение.

Проект «Человек. doc» выправил наши отношения с реальностью, дополнив контекст – суждением, давление обстоятельств – волей к росту, коллективные мифы – лично испытанной правдой.