Текст книги "Великая легкость. Очерки культурного движения"

Автор книги: Валерия Пустовая

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 24 страниц)

Мартынов сердито посмеивается над теми, кто считает, что в любой момент времени можно написать «и великий роман, и великую симфонию, и великую картину, лишь бы был талант». Для обоснования этих смешков можно было бы пуститься в большой рассказ об органической теории культуры, припомнить Шпенглера, Гумилева, Леонтьева, Данилевского, веривших, что у каждой культуры есть душа, потом сравнить культуру с цветочком и нарисовать живопышущую картину ее зарождения, расцвета и увядания, а в итоге ткнуть пальцем на точку в схеме органической смены культур, указав, что нехорошо предаваться пиршеству творческих идей, пока культура – тсс! – умирает.

Однако дело не в теории, а в тайне взаимной связанности форм культуры и форм жизни, которую эта теория открывает. Для науки о культуре это что-то вроде открытия бессознательного – в науке о человеческой душе: удивительный, не вполне познаваемый, но властный закон.

Разгадать и сформулировать взаимную связь жизни и культуры потребовалось тогда, когда в общественном сознании они были окончательно разъединены. Так и выделить принцип бессознательного стало необходимым, когда накопленная рассудочность культуры задавила в человеке непосредственное и интуитивное.

Органическая теория культуры, таким образом, куда ближе к пониманию «живого» и «подлинного» в искусстве, чем иное искусствоведческое исследование. Особенно в эпоху, подобную нашей: когда накопленные средства высказывания о реальности замещают восприятие самой реальности.

«Неподдельное», «живое», «цельное» – между этими характеристиками, с недавних пор взламывающими герметичный набор инструментов искусствоведа и критика, устанавливается ясная связь, и суть ее – в исцелении раскола. Вот почему так отстал Гришковец с его ретроутопией великого искусства, которое потрясало бы сильнее жизни, и взвинченным противопоставлением художника не понимающей его толпе. Все в «Письмах» дышит романтическим антагонизмом и гордостью искусства, почитающего себя выше жизни и тем отделяющего себя от нее, – Гришковец не исцеляет, а углубляет раскол. И заявляя, что «я написал то, чем хотел бы поддержать человека, живущего искусством!» – сумеет человека, живущего искусством, только вернее погубить.

Ведь что такое дорогой сердцу Гришковца «шедевр живописи», которым «нельзя дополнить интерьер», или книги, которые бабушки читают детям «не для того, чтобы усыпить вечером, а, наоборот, чтобы разбудить любовь к литературному впечатлению»? Всего только, по выражению Мартынова, «нечто оторванное от жизни»: Шопен или Брамс, «во время исполнения которых нельзя кашлять и шелестеть программками».

Как и в случае возвышенно беседующих Рубинштейна и Чхартишвили, до первопричины Гришковец не добирается. Единственное точное и правдивое слово в «Письмах» – «жажда». Навыдавав советов по чинопочитанию художников, автор самому себе не объяснил, как пересилить трагикомическую «жажду создавать искусство» в эпоху, не нуждающуюся в приращении мастерства.

Владимир Мартынов написал о многих видах искусств, но главным для меня, пожалуй, остается его искусство умирать в культуре. Приказать жить искусству сегодня – значит губить его, приказать умереть искусству – значит дать ему шанс вернуться к жизни. Все это очень похоже на практику покаяния: когда нужно дойти до края, без уловок и самооправданий, в своем осознании духовной смерти, чтобы по-настоящему начать жить заново. Готовность заплатить настоящим опытом обрыва за настоящую перспективу взлета кажется верхом мужества и прозорливости.

Но дело даже не в мудрости и прозорливости, а в интуитивном отвращении «подлинного» художника к тому, что Мартынов называет «жизненной ненаполненностью». Или – «несоответствием форм высокой классической музыки формам окружающей меня жизни».

От этого несоответствия форм не спасает возобновленная вера в их красоту, высокое предназначение или величие художника, их создающего; нужен не рестарт, а полный стоп. Вот почему поднабравший веса и позитива эпитет «креативный» Мартынова не будоражит, а заставляет скучать, и литературное сообщество он называет, в сравнении с сообществом композиторов, «еще более самоуверенным и косным в своей самозабвенной креативности». «Подлинное» искусство Мартынова, в отличие от «подлинного» искусства Гришковца, – не великое, не высокое, не царствующее над жизнью, а, напротив, почитающее свое высказывание о реальности «порошковым молоком».

Литературную практику самого Мартынова можно поэтому рассматривать двояко. Его книги о конце времени всего экспонируют возможности литературы последней поры, научившейся ужимать эпопею в афоризм (сравним только громадный двухтомник «Заката Европы» Шпенглера с легкими книжицами Мартынова, высказывающими суждения не меньшего масштаба), свободно переходить от доверительной болтовни к оплакиванию человечества и обратно, раскованно смешивать прозу и поэзию, случать трактат и новеллу, лепить нафантазированное к документальному. Я ценю Мартынова как писателя и рада выдать ему наивысшую в читательских отзывах похвалу: да, он «легко читается».

И все же сам Мартынов вынул бы другую визитную карточку: книгу, не предназначенную для чтения, «Книгу книг», приглашающую читателя в дословесную «полноту бытия», в реальность, где слово ничего не высказывает, а учится подлинно существовать – как камень, как человек, как дюшановский унитаз, как тишина Кейджа, как единый язык Хлебникова, как храм в звенигородском детстве, проплывающий по траве и облакам внутри и вне мальчика Мартынова, как любимая им девочка Алиса, не задумываясь шагнувшая сквозь зеркало, пока состарившаяся комната европейской цивилизации разглядывала свои отражения в серебристом тающем стекле.

Пустой Пастернак[105]105
  Записано в Живом Журнале 18 февраля 2011 года.


[Закрыть]

Два взгляда на знаменитые строки

Мело-мело мурлы-мурлы, во все пределы.

Свеча горела ту-ру-ру, свеча горела…

– этот застольный романс Пастернака выбрала драматург Ксения Драгунская, чтобы показать бессилие затертых формул классической русской литературы пробиться к сознанию современных, особенно молодых, людей.

В ее пьесе «Истребление» (постановку можно увидеть в Театре. doc) подростки готовятся к ЕГЭ и безуспешно пытаются вызубрить вот этот самый стих Пастернака, не говоря уже о главе из учебника, совсем уж холодно и казенно изъясняющей волшебство его поэзии. ««У стихов Пастернака есть свойство западать в душу, затериваясь где-то в уголках памяти, восхищая и радуя…»» – метко цитирует героиня Драгунской учебник, и по зрителям в зале пробегает дрожь – и смеха, и последнего огорчения: нет, не западают, нет, не радуют. И чем больше говоришь, что радуют и западают, тем насмешливей и глупей звучат хрестоматийные строки в устах дикого подростка.

Но вот сегодня читала – по службе, в рукописи – новый роман молодой писательницы Ирины Богатырёвой. И там с понятным волнением и припоминанием прочла те же самые слова Пастернака.

Сцена в романе была эмоциональная, но не ключевая. Персонажи – как и у Друагунской, два подростка из выпускного класса – оказались наедине в родительской хате. Новый год. Должна случиться близость. Героиня это понимает, но всё в ней – и прежде всего нежелание ступить в колею взрослого, пугающего и заранее утомляющего мира – сопротивляется этому шагу. И чтобы заговорить молодого человека, дать ему миг одуматься, остыть, она начинает перебирать наугад их общие темы, пока не утыкается беспомощно в выпуск, в литературу, в Живаго, хочешь почитаю? И он смиряется, откидывается на одеяло, остывает и даже мерзнет чуть, закутывается и то ли правда слушать, то ли уснуть готов.

«– Мело, мело по всей земле, во все пределы. Свеча горела на столе, свеча горела, – читала я, а за окном и правда как будто бы начиналась пурга, и морозно свистало в щелях оконных рам. Голые ветки тополя скреблись в стекло. Чернота и ночь стояли за окном. Глаза Вальки блестели из-под одеяла уже смутно, он уплывал в сон, и я аккуратно, бережно снаряжала его в это плаванье, собирая – вот этот огонь, стихи, мой голос, запах оплавившегося парафина, шелест ветра в рамах окна, тополь. Всё, что не стыдно взять с собой и сохранить в памяти – от конца ли света, от взросления ли, от всех ужасов, пошлости, невзгод будущей жизни».

Конец сценки.

Я помню, как сокрушалась, выйдя из Театра. doc после просмотра спектакля по пьесе Драгунской и случившегося обсуждения (тон задавал Дмитрий Быков). Тогда я отчаивалась, потому что еще не смирилась, и жизнь казалась уходящей зря, никому, никому не адресованной, и хоть я еще знала, как волшебно мело-мело, пока свеча горела-горела, подрастающие люди там, в пьесе и на сцене, уже не разделяли со мной этого знания. А если в Пастернаке этом, в метели его и вокруг свечи его, не можем мы больше собраться вместе, если Пастернак не портал, переносящий нас друг другу, по всей земле, во все пределы, то зачем Пастернак? Свеча?

В конце концов, метель способна объединить нас всех и без слов. И свечи зажигают до сих пор даже самые продвинутые подростки, потому что огонь – это от века сильно и всем понятно.

Но эта сцена из романа примирила меня вдруг и с Драгунской, и с любыми подростками, и с любым путем нас друг к другу. Есть вещи, которые объединяют и собирают людей, и это вещи, в которых может быть сам огонь. Читая роман, я вспомнила то, что забыли все авторы учебников на свете, – что Пастернак сам огонь и что не слова его западают в душу, а та горячая сила, что заставила его их написать. Мы слышим в словах эту чистую силу, чистый свет, и он-то нас объединяет.

Позволяя замереть в миг от близости и расслышать близкое.

Позволяя читать стихи.

Позволяя мурлыкать: мело-мело, горела-рела, петь, как колыбельную, передавать из уст в уста.

Литература – не лучший и не худший способ подключиться к миру. Просто один из способов, и он работает.

А рукопись молодой писательницы, конечно, не об этом. О поиске веры. И о том, как важно вовремя этот поиск завершить, потому что не в поиске дело, не в поиске жизнь.

Миг искусства[106]106
  Опубликовано на сайте «Частный Корреспондент» 30 июня 2015 года.


[Закрыть]

Смерть и рождение жанра в спектакле «Русскiй романсъ»

«Чем возмущены те зрители, которые уходят?» – спросила одна из исполнительниц прямо по ходу спектакля. А я вот думаю: чем они были привлечены?

Брендовым названием с загогулиной твердого знака на конце, будто на вывеске псевдорусского ресторана?

Телевизионными трансляциями, когда фигура в душном концертном дресс-коде вывибривает пронзительные страдания под густое фортепиано?

Патокой чужого, давно остывшего чувства, начиняющей жесткие формочки давно вышедших из употребления поэтических выражений?

Русский романс сегодня – доказанная формула. Искусство подтверждения заведомо известного.

«Зрители, которые уходят», шли на гарантированное действо. На проверенное блюдо. В Театр Наций – как в ресторан, где обслужат «на уровне».

Логика нового, не сервирующего готовые блюда театра и зрительский заказ столкнулись еще на пороге спектакля, у входа в зал. Сценография «Русского романса» (Ксения Перетрухина) предполагает свободную рассадку, и требуется время, чтобы каждого проводили, убедили, что будет хорошо смотреться с любого места и что не надо, пожалуйста, сдвигать стулья, так задумано художником. Но зрители не хотят не спеша и по отдельности, хотят толпой, в нетерпении напирают и уже, уже начинают возмущаться, включается язык «очереди», недодеконструированный Сорокиным, так что даже и молоденькая, не заставшая эпоху дефицита и очередей, сотрудница театра вдруг срывается на язык прилавка: что же вы, говорит, как бараны? Вот женщину едва не уронили.

И когда я занимаю место у березового ствола, растущего в потолок с осветительными приборами, соседки справа сдвигают стулья, посмеиваясь над замыслом художника, как школьницы, которым удалось провести учителя. Некоторое время спустя я снова услышу их сдавленный, сотрясающий плечи смех – и обе сбегут с последнего исполняемого романса, не дождавшись коды.

Но ведь и сбежать вот так, легко и непосредственно, по мгновенному позыву, им позволяет та самая, смущающая и возмущающая их свободная рассадка.

Воздух уединения, разлитый между далеко отстоящими друг от друга стульями и беспорядочно рассаженными деревьями.

Пустота, располагающая к непривычной в театре вольности.

«Пустота и смерть», – к такой идее приговорил спектакль критик Алексей Киселев, свою рецензию в «Афише – Воздух» заключив категорично: «Вообразить сегодня актуальность этого жанра, проникнуться выразительностью лирики доступно разве только тому, кто в «Лебедином озере» способен сегодня разглядеть рисунок Петипа и получить удовольствие от необузданно смелых для XIX века решений».

Спектакль Дмитрия Волкострелова – «деконструкция в кристально чистом виде», кто бы спорил. Но цель этой деконструкции не сводится к доказательству смерти романса «как знака ушедшей эпохи».

Осознание смертности – и человека, и искусства – здесь оборачивается реконструкцией способности переживания.

Оживлением чувства, когда-то породившего умерший теперь жанр.

Конечно, спектакль утверждает конец формы. Но, когда она окончательно распадается на наших глазах – разобранная на поэтические ярлыки, растворенная в рефлексии исполнительниц, зачитывающих свои размышления о готовящемся действе, перед тем как все-таки спеть, – тогда и приходит осознание, что форма эта заключала в себе содержание бессмертное.

Всегдашнее. А потому в том числе и – сейчашнее. Здесь и теперь – живое и актуальное.

Деконструкция и нужна для того, чтобы просквозить, продышать форму – снять пыль и патоку, забившую старинный жанр.

И выразить наконец то самое, для чего русский романс был всего лишь одним из способов высказывания.

«Мы не певицы, мы актрисы», – считает нужным оговорить одна из исполнительниц. Но и не актрисы, нет, – в привычном смысле. Спектакль Волкострелова принципиально не игровой. Исполнительницы (Алена Бондарчук, Татьяна Волкова, Инна Сухорецкая, Мария Шашлова) не изображают певиц точно так же, как не изображают барышень XIX века в белых платьях стиля ампир.

Хотя и выходят в этих платьях, бесшумно ступая и скользя по полу белыми подолами.

Их задача – не создать иллюзию, а пробыть.

И именно этот опыт осознанного пребывания они предлагают разделить нам, зрителям.

Неслучайно сквозной мотив писем, которые исполнительницы пишут и зачитывают в начале спектакля, – осознание времени, фиксация мгновения.

Неслучайны и разбросанные по письмам свидетельства того, что пишутся они каждый раз заново и продиктованы не замыслом, а мгновенным, ситуативным порывом. «Была зима, теперь лето, и теперь жаль зимы». «Сегодня день такой теплый, зачем идти в театр». «А у Маши, которая читает мое письмо, день рождения». – И голос Маши, читающей письмо, дрожит в благодарной радости.

Недаром каждая исполнительница читает письмо не свое, а чужое, при неудобной подсветке телефоном, с трудом проникания в посторонний почерк и мысль, – такое предельное внимание к чужой искренности понадобится, чтобы слушать русский романс.

Слушать – такое же, как русский романс, «ушедшее» искусство в эпоху застолий с караоке, когда петь – значит забыться и орать, не слыша даже себя.

Спектакль Волкострелова не позволяет отключиться – но, вот что странно, именно это помогает зрителю по-настоящему рассвободиться, уйти в отрыв.

Русский романс – искусство интенсивного переживания. Запечатленный порыв сильного чувства, бурлящий жизнью миг.

И скоротечность переживания – главное условие его интенсивности.

У рояля три силуэта в белых платьях – но голосов больше. Четвертый микрофон останется не занятым: четвертый голос, слышно, звучит в записи.

«У меня спектакль, а меня на нем нет». – Четвертая, невидимая исполнительница выступает такой же фигурой умолчания, проводкой пустоты, как паузы между стульями и деревьями, как паузы и в ее монологе, в котором мысль вечереет, гаснет, сводясь к неразборчивому «угм… угм…».

Смертность чувства открывается нам как философия русского романса, спешащего выразить самые сильные, запоминающиеся, определяющие моменты жизни перед лицом времени, которое все сровняет, сотрет, предаст забвению.

Не «золотой век», а краткий и потому-то золотой миг русского романса открывается нам.

Миг чувства, ищущего выхода не в оперном голосе и концертной постановке, а в дрожащей, скоротекущей свежести белой барышни, недовступившей в жизнь офелии, поющей на пороге судьбы и социальной роли, задержавшейся на грани быть и не быть, между четом и нечетом, на пути от ребенка к женщине, от цветения к смерти.

Поющей на острие мгновения таким же неверным, как ее счастье, непослушным, как сердце, – не поставленным, не концертным голосом.

Счищение сцены, просквожение жанра в спектакле Волкострелова приводит к ощущению этой свободной рассадки чувства – свету, воле и свежести переживания.

К интенсивности проживания жизни, в том числе – отпущенного на спектакль часа.

И словесные формулы русского романса – эти пустые, остывшие, ссохшиеся формочки, – которые, согласно логике деконструкции, на спектакле зачитывают, будто в столбик, одну под другой, возвращают себе и убедительность, и смысл.

И нам возвращают всё перечисленное – и «ночь печальную», и «я вас любил», и «я помню», и «я позабыл», и «как хороши», и «как хорошо».

Русский романс – искусство осознания того, что, как сказано в одной из таких старинных поэтических формул, «я умру, но со мной, может быть, не умрет».

С жанром русского романса не умирает то, что вызвало его к жизни.

То, что вызывает к жизни искусство, не умирает ни с каким жанром.

Выходя со спектакля Волкострелова, я думала о том, как много напылено и надрапировано, наряжено и накручено, наколоратурено и наврано и в теперешней нашей литературе.

Спектакль «Русскiй романсъ» – убедительный рецепт того, как продышать современный русский роман.

Чтобы снова выразить и пережить то, ради чего пишется литература и что с традиционными формами литературы не умирает.

В движении[107]107
  Записано в Живом Журнале 25 декабря 2010 года.


[Закрыть]

Такой период – люблю все то, что не переносила раньше:

– прозу Виктора Пелевина и Романа Сенчина,

– спонтанность и перемены,

– новые города и незнакомые улицы,

– случайных людей,

– спокойных людей,

– людей, не читающих книги,

– критиков Кирилла Анкудинова и Льва Данилкина,

– быть старшей по возрасту,

– семейные будни,

– мыть полы,

– танцевать,

– терпеть и надеяться,

– одобрять себя,

– ничем не жертвовать,

– давать волю,

– молиться по канону.

Великая легкость[108]108
  Опубликовано в журнале «Октябрь», 2014, № 10.


[Закрыть]

Когда наконец-то находишь свое, трудно бывает его отпустить.

По-крупному судя, в моей жизни случились две книги, из-за которых литературной критикой стоило начать заниматься, а потом, запнувшись, начать заниматься снова. Первая подарила большую, хоть и смутную, надежду; вторая, когда импульс первых ожиданий иссяк, помогла принять литературную реальность без надежд.

Такое возможно, если к литературе изначально относиться не очень-то филологически. У кого какой идеал книги, а мне подавай такую, чтобы представила мир вполне понятым и тебя самого просвеченным и ясным.

Чтение – потрясение и прояснение. И критик – тот, кто до конца понял и теперь потрясен.

Можно сказать, что литература в таком ракурсе применяется не по назначению. Можно счесть курьезом мою благодарность Пелевину за то, что его роман «Чапаев и пустота» в свое время отговорил меня сорваться в компромиссные отношения: убедил в несущественности моего желания попрочнее устроиться в мире, исчезающем с одного пфука глиняного пулемета.

По мне, так читать стоит только для этого – расслышать правду и не суметь быть прежним.

Вот и впервые заговорить об актуальных писателях меня вдохновили прочитанные на старших курсах университета произведения-исповеди о постсоветских интеллигентах, убедившие в том, что изображенным в них героям так дальше жить нельзя.

В таком полемическом старте был студенческий задор, но и перекос. Современная литература с ее мутными героями, умышленной стилистикой и дробными конфликтами не интересовала меня сама по себе. Она была голосом реальности, нуждавшейся в прояснении, но сама не умела его дать; она терялась перед лицом наступившего времени. К актуальности требовался ключ побольше и потяжелей.

Нет, если бы не Шпенглер, прочитанный с карандашом на песчаной художнической даче под Владимиром, о современных книгах не стоило бы писать. Он разбудил меня – «Закат Европы», синхронизированный с первыми манифестами молодой литературы двухтысячных. Сверяя время по Шпенглеру, я пропитывалась актуальностью ради будущего, которое должно было ее перемочь.

Романтичная на книжный манер, все детство промечтавшая драться, как Питер Пэн, и умереть, как Гамлет, я самой себе удивительна и забавна в этой страсти к новому слову в культуре. Литературный текст оказался единственным средством связи между мной и современниками; между моими вчитанными идеалами и реальностью сверстников и младше, живущих по каким-то ускользавшим от моего понимания ценностям.

Входом в большой поток времени.

Я чувствовала, что мое отношение к писателю как ключу задевает коллег попочтенней, и привыкала к тому, что для них мои поиски новых слов отзываются старинными блужданиями «реальной критики». Но социально-политическая требовательность к литературе, составлявшая все-таки главное содержание «реального» метода, тут была ни при чем. Для меня знание выше литературного факта, смысл объемней стиля потому, что литература просто не может быть больше того, что ее порождает. Намучившись временем, когда литературу заставляли служить, постсоветские критики предпочитали видеть в ней самозарождающуюся материю.

Самоисчерпаемую, поправила бы я теперь.

Ни для какого критика со стажем не секрет, что литературный процесс, сделанный самоцелью и нервом жизни, наблюдателя скоро истрепывает. Требуется изрядно внелитературного, вневременного содержания в личности, чтобы суметь осмысленно отнестись к текстам, в большинстве лишенным самобытного мироощущения, выстраданных истин и непредумышленных слов. По мере того как вымывалась державшая меня на плаву шпенглеровская платформа и литература переставала видеться частью русского культурного возрождения, во мне росло недоумение: зачем? Кому нужны твои карандашные выписки, на полугод отложенные встречи, затворническая припаянность к экрану компьютера, туманное «я журналист», прикрывающее вуалькой при знакомстве, да и само недорогое подвижничество большой критики, не востребованной ни работодателем (критик на зарплате называется «обозревателем», и это уже статус), ни семьей (гонорар не оправдает затраченного времени, да и не ради него ты просил самых близких людей еще немного тебя не беспокоить), ни читателями (доступный интерактив – журнальные обзоры Анкудинова), ни Богом (хотела, но не нашла в Евангелии заповеди «твори»).

Надо же было уродиться литературным критиком в эпоху, не нуждающуюся в литературных критиках.

«Нет необходимости» – это Владимир Мартынов сказал о возможности великого поэта в эпоху шариковых ручек. Его книга «Пестрые прутья Иакова» укрепила меня в интуитивном, набиравшем силу подозрении, что мы-то – литераторы, даже новые и частью молодые, – есть, а времени нашего – нету.

Дверка в будущее захлопнулась. Обнажилось, что реальность, все дальше уходящая от литературных о ней представлений, не ухватывается словами и возрождение – точнее, полное, до неузнаваемости обновление жизни – подспудно, коряво, как по мурованному руслу, но все-таки протекает – мимо писателей.

Говорят, культ слова привел к тому, что русская литература накликала русскую революцию.

Теперь реальность по скорости и объемам обновления смыслов опережает литературу. Культ пророческого слова уступает техникам его самоумаления.

Наступает настоящий день, который критика так давно звала, а на деле боялась. День, не опознаваемый литературной традицией, потому что собранный из небывалого, а значит, никем пока не описанного и не названного.

Шпенглеровская «псевдоморфоза» кончается вместе с литературным бытием.

Шпенглер втолкнул меня в поток времени – Мартынов научил в нем плыть. Идея культурного возрождения требовала действий по его приближению – идея конца культуры, какой мы ее до сих пор знали, позволяет распознать, что все необходимое и ценное уже начало сбываться. Осознание конечности литературы куда ближе ее провиденциальному смыслу, потому что обращает критика лицом к Истоку всякого духовного делания: литература сметена, но то, что искало в ней выражения, осталось. Весть ищет новых проводников, и не нам решать, кто будет призван.

Жертвовать жизнью литературе – подвижничество прежнего времени.

Не жертвовать – новая доблесть. То соотношение приоритетов, которое дает и писателю, и критику верный взгляд, синхронизированный с эпохой.

Теперь реагируют импульсно, общаются невербально, самовыражение считают сверхцелью, а вопросы личностного роста граждан – залогом социально-политического развития. Теперь изучают не литературу, а саму жизнь – и техники гармоничного в ней пребывания.

Недаром верховным критическим эпитетом наше время назначило понятие «живой».

В живом произведении личный опыт пересиливает литературную память, восприятие реальности перечеркивает идею о ней.

Живое произведение стремится к непосредственному выражению смысла и потому свободно переступает границы родов и жанров, а по большому счету – и самой художественной литературы, венчая роман с заметкой, статью с драмой, драму с лекцией, лекцию с перформансом.

Живое произведение, перенимая техники аккумуляции смысла у рекламных слоганов, народных демотиваторов и исповедей в блогах, выражается энергоемко, а потому звучит легко и заканчивается быстро.

Живая критика создается на стыке исповеди и исследования. И воспринимается не профессией, а глубоко личным делом – одним из многих доступных сегодня способов самовыражения. В таком качестве получая куда более ценный, нежели профессиональный, личный отклик читателя.

Живой читатель – тот, кто способен на отклик. Придуманное обозревателями «престижное потребление» книги плодит манекенов. Обязательства читателя по отношению к литературе в прошлом. Зато куда выраженней личный интерес.

Навык великой открытости, наработанный информационным обществом, может быть изжит в политических разногласиях. Но в культуре теперь только он и работает.

Быть открытым – и значит быть современным.

Пришло время прощаться и отпускать, эпоха легкого сердца.

Приняв реальность, вытеснившую слово, я с новой силой осознала, что литература, пусть и на периферии, пусть не всем заметная, осталась частью современности. Я пишу о литературе затем, что чувствую в ней, как повсюду вне ее, биение новой жизни.