Текст книги "Великая легкость. Очерки культурного движения"

Автор книги: Валерия Пустовая

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 24 страниц)

Аквариум для четырех поколений[90]90
  Опубликовано в журнале «Лехаим», 2011, № 11.


[Закрыть]

Шестисотстраничный роман Сергея Кузнецова «Хоровод воды» – весомый повод задаться вопросом: почему в современных сагах так много слов? Роман презентован издательством как «самая необычная семейная сага». Но собственно семейный его сюжет исландский сказитель изложил бы в несколько ходов.

Жил человек по имени Никита. Он происходил из семьи, где братья и сестры не знали друг друга, а дети росли без отцов. У истоков рода стоял мельник-колдун, отпрыскам которого завещано раскрыть родовую тайну и восстановить единство семьи. До тех пор Никитина жена Маша не способна иметь детей, его двоюродный брат Мореухов пьет, двоюродная сестра Аня не может вый ти замуж. У Никиты есть еще одна сестра, Римма, но она не хочет знаться со своей семьей.

Чувствуете, наметилась крепкая история – о родовом проклятии и любви? В романе эта сюжетная основа размывается: дополняется предысторией, со всеми уточняющими подробностями, и психологией, со всеми нюансами чувств.

Сага звенит – роман хлюпает.

Сергей Кузнецов и написал книгу о войне твердого с мокрым. О том, как прочный каркас налаженной жизни захлестывает, шатает взбесившаяся вода.

Напор водной образности в романе так силен, что хочется попросить автора прикрутить краны. Каждому герою он подбирает свой ключ к заглавной теме: Никита возглавляет небольшую фирму по оформлению аквариумов, Аня любит плавать, Море ухову то и дело чудится страшный омут, кроме того, его алкоголизм подается подкованным автором как пристрастие к «живой воде». Присутствуют культурные отсылки к фильму ужасов «Темные воды» и евангельскому сюжету о хождении по воде. Множатся метафоры типа «вода безвременья», не то что нитью – красной тряпкой в романе проходит тема Атлантиды.

Но вот что интересно: в отличие от большинства авторов, использующих воду как символ смерти, забвения, рока, Кузнецов не собирается нас пугать. Он предлагает принять воду-смерть, воду-неизбежность. Роман читается как психотерапевтический квест: перед героями поставлена задача нырнуть в затопленную Атлантиду, врасти ногами в илистое дно. Мы начинаем чувствовать, что современный человек живет слишком на поверхности. Под ним неизмеримая глубина, в данном случае – семейного прошлого. Страх глубины не позволяет двигаться в воде жизни, человек качается на месте, как до поры не выдернутый поплавок. «Где мой дом? – спрашивает себя Мореухов. – Где мое прошлое? Любовь мамы и папы, тайна дедовой смерти, загадка семейной судьбы. Надо идти, надо вернуться назад, добраться домой».

Мореухов, которому автор часто дает слово, представляет книгу как историю четверых – двух братьев и двух сестер. Но с точки зрения сверхсюжета главное погружение совершают Аня и Никита. Именно в их образах выражена та размытая идентичность – половая, семейная, личностная, – которая становится главной проблемой романа. На старте мы застаем их типичным продуктом общества потребления: Аня – «свободная молодая женщина, хозяйка своей судьбы» (на самом деле – мать-одиночка, которая боится любви, хотя легко спит по службе с неприятным начальником; начальника зовут Марк Борисович, но несимпатичен он совсем не поэтому: Аня вовсе не антисемитка, как, разумеется, и автор романа, по совместительству главный редактор сайта еврейской культуры «Букник»), Никита – успешный предприниматель, у которого бизнес, любовница, «все как у больших ребят» (на самом деле – растерянный мальчик, пытающийся сбежать от ответственности). На финише должно свершиться преображение: возвращение «назад», «домой».

Современного человека не держат никакие твердые основания: он не знает, кто он, что такое брак, как относиться к деторождению, что в жизни главное и чем для главного можно пренебречь. Кузнецов задумал вернуть человеку «дом бытия» – но не через восстановление твердых опор сознания, что едва ли возможно, а через погружение в стихию бессознательных ценностей. Род в «Хороводе воды» заменяет размывшуюся идею государства. Продолжение рода оценивается как серьезная альтернатива расширению бизнеса. Брак выбирается как единственно верное средство от одиночества.

В романе Кузнецова, таким образом, привлекают и сюжетная канва, и благородный посыл. Однако реализация замысла не так убедительна. Загвоздка в том, что во времена, когда невозможна большая семья, разваливаются и большие книги.

Особенно такие большие, как «Хоровод воды».

Роман мог занять вполовину меньше места, если бы сбросил лишнее. Из четырех героев можно убрать двоих: Мореухов, по сути, играет роль резонера, обличителя мегаполиса, и потому действует невнятно, больше болтает (с тех пор как десять лет назад его главная любовь Соня Шпильман уехала в Израиль, он беспрерывно пьянствует – какие уж тут решительные поступки); Римма слишком однозначно воплощает в себе недостатки офисной философии, к тому же никак не участвует в сюжете рода. Интересны эпизоды из жизни предков Ани и Никиты: они писали доносы, обрекали на расстрел людей, сами едва избегали смерти, скрывались, рушили семьи, теряли детей – вот только автор сам нивелирует значимость их опыта, когда в финале заявляет, что во всех злоключениях виновато… бабушкино кольцо. Или другая линия: Маша, жена Никиты, видит души загубленных коллективизацией, революцией и террором людей, – но мистика не усиливает, а перебивает психотерапевтический смысл романа. Попытка автора связать бесплодие Маши с ее медиумическими способностями не выдерживает никакой критики: ни нравственной (по сути, это способ увести героев от ответственности), ни художественной (мотив явно понадобился как повествовательная лазейка для автора, который не нашел другого способа собрать разрозненные образы).

Кульминационная сцена – жертвоприношение героев духу предка – читается и как духовный акт покаяния (герои приносят в жертву свои гордость и страх), и как магический обряд (герои заговаривают «глубоководного монстра» – предка-колдуна). Получается, что одной рукой автор благословляет героев принять ответственность за свою жизнь и совершить нравственный переворот, а другой отмахивается: ничего не поделаешь, если у вас в предках водяной.

Понятно, что легенда о водяном нужна Кузнецову для того же, для чего видения Маши: как точка сборки. Однако такое решение автора обличает современность лучше, чем иные инвективы бунтаря Мореухова: идеи сверхличного рока, коллективной судьбы и Промысла, на основе которых создавались античная трагедия и толстовская эпопея, в наше время подменены суевериями – модным миксом из поверхностно усвоенных буддизма и язычества.

Решившись на полемику с современным городским сознанием, Кузнецов не смог преодолеть его дискретность и индивидуализм. Как бы ни убеждал нас автор, что герои «сняли семейное проклятие», вовсе не кольцо водяного определяет родовую судьбу. Как бы ни заклинал: «История захлестывает нас, огромная словно море», – все же главным сюжетом романа остается измена немолодого мужчины бесплодной жене. Доказать существование большой семьи, большой истории у автора не получилось, потому что мифологема воды – обаятельная, но недостаточно актуальная и сильная идея, чтобы объ единить личные воспоминания в родовую память, а рассказы из прошлого – в историю России.

Отвлеченка[91]91
  Опубликовано в приложении «Exlibris» к «Независимой газете» 15 апреля 2010 года.


[Закрыть]

Криминальная война идей

Третью по счету книгу Сергея Самсонова «Кислородный предел» советую читать с двухсотой страницы, а что было до того, расскажу.

Может, и шучу – но роман-то всерьез распадается. Первая его половина вводит читателя в унылое заблуждение относительно его задачи и главной мысли.

Пятеро мужиков спасаются от пожара в престижной гостинице, где проходил форум для представителей бизнес-элиты. На бегу как будто выясняется подоплека трагедии: первопричиной зла назначен делец высшего эшелона Драбкин. Именно по его душу явилось на форум русское офицерство – покарать Драбкина за аферу с народной недвижимостью. Захват форума и взрывы, от которых загорелось здание, увязываются в головах героев как причина и следствие, и получается, что Драбкин виноват не только по жизни – в несправедливом социальном порядке, но и конкретно – в гибели близких им людей. А точно говоря – любимых женщин.

Вроде как актуальная завязка, вовлекающая нас в поле действия социальных и экзистенциальных страстей. Но впечатление такое, что возраст этих горячих событий не меньше, чем у диалогов Платона. Потому что их изложение рассудительно, как Сократ на пиру.

Принесший Самсонову известность роман «Аномалия Камлаева» критикам полюбился как образчик не самого распространенного ныне жанра – «романа идей». И новую его книгу, несмотря на то что там с первых страниц усердно фигурируют спасатели и милиция, детективом можно назвать только в рекламных целях. Расследуют герои, да – ищут пропавшую без вести, щупают дельца Драбкина, но того, кто не дождется настоящей, философской завязки романа и не увлечется нюансами развития авторской мысли, эти тонкие скрепы за чтением не удержат.

Как бы задорно молодой Самсонов ни описывал коитус, все равно идеал любовной сцены для него – это: «Вчера, лежа в койке, они с Палеолог долго и много говорили о теле и превратно понимаемой сексуальности». Вот и пятеро стартовавших из горящей гостиницы фигур, безумствуя, страдая и подозревая друг друга, долго и много говорят – о несправедливости, социальной мести, внутреннем свете и неизбежности смерти и не надо ли было Драбкина «абортировать задолго до рождения». А Самсонов в паузах между репликами долго и много говорит о них – в романе не по разу описаны главные действующие лица, но вот поспорим, что, закрыв дочитанную книгу, вы будете помнить мотивы действия персонажей, но не их внешний облик?

На рассуждениях и описаниях строится как будто насыщенная событиями первая половина романа. Ритмизация текста, которую критики не удержались похвалить – уж так бросается в глаза, – сводит на нет попытки речевой характеристики персонажей. Все они говорят одним, авторским голосом, да и – чего мелочиться? – в Бога главные персонажи романа не верят подозрительно одинаково (признавая абсолютную волю Творца, но отрицая Христа, поскольку отрицают личную связь человека с Богом). Психологизм в романе заменяется многомерным олицетворением идеи: поступки и облик персонажей определяют, например, идеи безличной власти денег (Драбкин) и живой красоты (Зоя, которую ищут). Прибавьте к этому язык, традиция которого коренится скорее в русской философии, нежели в русской литературе, – понятийный аппарат, поставленный на службу художественной впечатлительности, – и вы получите идею как источник, плоть и движущую силу прозы Самсонова.

Поэтому-то сомнительна первая половина романа – идеи в ней слишком вторичны (а кроме идей, повторим, в ней и читать нечего). Кирилл Решетников во «Взгляде» предположил даже, что Самсонов «реформирует офисную прозу», а тот просто-напрасно следует Герману Садулаеву, который напрасно наследует Сергею Минаеву. И опять без шуток. Самсонов (р. 1980 г.) младше так называемого поколения тридцатилетних. Но зачин его романа – многостраничная метафора смерти как рождения – уж слишком напоминает пролог «Патологий» Прилепина. Да и воспетый Самсоновым образ женщины-ребенка успел утомить в рассказах Захара (эротический фантазм поколения? Или наиболее простой способ оттенить брутальный мужской идеал авторов?). Из прозы Садулаева как будто перешла в роман социальная маркировка персонажей: «воротнички», предъявляющие едва ли не на каждой странице марки своей одежды и техники как пропуск в блистающий мир российского капитализма. Смущает и то, как буквально по смыслу, хоть и в измененных выражениях, повторяет один из самсоновских монологов о социальной несправедливости – все положения нашумевшей полемики Прилепина и Садулаева с банкиром Петром Авеном и Тиной Канделаки.

Дабы не приумножать обличаемую несправедливость, заметим, что Самсонов повторяет и за собой. Теперь можно делать ставки: закончится ли и следующее его произведение рождением ребенка? Нельзя не спутать Камиллу – олицетворение глянцевого сексуального идеала – с моделью Юлией из «Аномалии Камлаева», а носимую мужем на закорках Зою со столь же любимой и ребячливой Ниной. Пластическая хирургия, которой занимается один из главных героев «Кислородного предела», рифмуется с музыкой композитора Камлаева – это ответственная работа с красотой в эпоху коверканной эстетики.

Помимо того, что Самсонов выдает среднее арифметическое прозы собственной и соседей по поколению, он воспроизводит и общие места социальной и философской мысли. Рай, где до тошноты скучно, порнография как аллегория демократического строя, «лихой беспредел девяностых» – эти и подобные умонастроения давно потеряли и авторство, и убедительность.

Но восприятие романа меняется к лучшему, как только общественные соображения уступают место глубоко личным мотивам. «Детектив» превращается в диспут о любви.

Самсонову действительно удалось подобрать философский ключ к современности. Не в эпизодическом бунтарстве, неравенстве, борьбе за власть ее нерв – а в смешении базовых категорий живого и мертвого. Тут – настоящая, авторская, художественно выраженная мысль Самсонова. И одна из многих причин, почему Самсонов начался не с романа «Ноги» (2007), а с «Аномалии Камлаева», состоит в том, что в нем не было еще этой мысли, подключившей романтические фантазии молодого писателя к источнику красоты и боли современности.

Образы романа выстраиваются не вокруг конфликта богатых с бедными, а вокруг антиномии мертвого и живого: неплодного и творящего, надуманного и естественного, поддельного и богоданного.

В центре романа образы принципиальных для Самсонова героев, его мужской и женский идеалы – хирург Мартын Нагибин («в прошлом» композитор Матвей Камлаев) и его жена с говорящим именем Зоя («в прошлом» Нина). Это гении созидания, полномерно одаренные люди. Поиски Зои, предпринятые в романе, в общем-то, не детективного, а символичного толка: мужчины тянутся к ней от «удушающей нехватки настоящего».

Самое досадное открытие для любителей социальной (и «офисной» в том числе) прозы: классовый враг Драбкин мог вовсе не быть бизнесменом. Его преступление – философской природы. Но вокруг героя-бизнесмена проще закрутить суету, в которой легче потерять героиню, чтобы дать ход главной, любовной интриге романа, а роман-то – и не о любви вовсе, а о том, как отличать подлинное от подделки.

Касты в джунглях[92]92
  Опубликовано в журнале «Новый мир», 2011, № 7.


[Закрыть]

Читать роман «Щастье» автора, пишущего под псевдонимом Фигль-Мигль, было трудно – слишком велик напор ожиданий. Выход книги писателя-ребуса, ставшего известным благодаря журнальным публикациям, предвкушал едва ли не весь литературный Питер плюс поклонники немейнстримной прозы из других городов. Еще в рукописи «Щастье» высоко оценили тогда члены жюри «Нацбеста» Павел Крусанов («дело в языке, в органике письма, в выверенности интонации рассказчика») и Александр Секацкий («редкий случай – когда практически не важно, о чем роман, – главное, он прекрасно написан»). А вышла книга – критик и редактор издательства «Лимбус Пресс» Вадим Левенталь провозгласил ее «блистательным романом сложившегося большого писателя» (тоже питерец, критик Дмитрий Трунченков, когда объявил Фигля-Мигля новым Гоголем, хотя бы сделал скидку на то, что Гоголь это ранний, только обещающий и к тому же страдающий всеми просчетами второго тома «Мертвых душ»). В давней полемике об угрозе реставрации соцреализма в современной словесности (Ольга Мартынова, Валерий Шубинский) Фигля-Мигля называли как одну из многообещающих альтернатив работникам ножа и топора – авторам грубой литературной социалки.

И вот долгожданная книга прочитана, а неудобный конфликт прозы «интеллектуальной» (эстетской) и «популистской» (социальной) не только не смягчен, но даже усугублен совсем уж искусственным противоположением культуры питерской и московской.

Потому что роман «Щастье» неизбежно отсылает нас к двум известным московским антиутопиям последнего времени – «Метро 2033» Дмитрия Глуховского и «Хлорофиллии» Андрея Рубанова. Подковырка в том, что обе ассоциации – однозначные образцы популярной, простой, топорной социальной фантастики с народным посылом и никаким языком.

О «щастье» написана «Хлорофиллия» Рубанова, и сама идея будущего в ней сродни замыслу Фигля: это благополучное общество без конфликтов и потрясений, разбитое на касты, каждая из которых живет своими социальными возможностями, от низких развлечений до приятного высокоумного труда. Россияне Рубанова делятся по этажам – у Фигля по районам Петербурга: на Васильевском острове «фарисеи», на Петроградской стороне «пижоны», в менее благополучных районах «авиаторы» и «анархисты», в богатых окраинах прожигатели жизни, есть еще снайперы-доктора, сталкеры, игроки в лапту, невидимые власти и тому подобные сообщества.

Маркированные районы города будущего сближают роман «Щастье» с «Метро 2033» Глуховского, как и сатирическая функция такой маркировки. Автор самой популярной ныне антиутопии (издается серия фантастики под знаком «Метро», вышла компьютерная игра) сдавал станции московского метрополитена в аренду сектантам и коммунистам, обывателям и фашистам, ворам и игрокам, архивистам и духовидцам. Фигль-Мигль тоже предпочитает сатиру визионерству, но вот наблюдения его: за гуманитариями, умеющими «только читать, писать и презирать», за кандидатами в губернаторы, которых всегда двое, но выбирается кто-то третий, за школьными учителями, которые «смирились со своим положением неполноценных», за писателями, которые «ни к чему другому не пригодны», – бьют в цель чересчур аккуратно. Зубоскалят, а не бьют.

Нельзя не заметить и словечко «варвары», промелькнувшее в середине романа Фигля: прихода «варваров» у него опасается властительный Канцлер. «Варвары» угрожают найденному социальному равновесию, уничтожают, пусть инерционную, культуру. Это слабенький отзвук наиболее актуального сегодня мотива антиутопии: угрозы человечеству со стороны принципиально нечеловеческих сил («Канцлер мне сказал, что у варваров нет души»). В романе Глуховского «варвары» – это «черные», чью тайну разгадывает герой, а отчасти и племена Великого Червя, в романе Рубанова – растленные травоеды из города и лесные дикари.

При этом если Глуховский и Рубанов написали экологические антиутопии – соответственно, черную ядерную и зеленую травяную, то Фиглю-Миглю явно интереснее оставаться в рамках культуры. Мелькают в романе традиционные «ученые» и «забор», аномальные «джунгли», но в целом это не история про среду обитания. В восприятии фантастического Питера Фигля можно опереться на любимую шутку его героя – Армагеддон был вчера. И все общество в романе выглядит как оставшаяся после катастрофы капсула – закупоренный живой архив, в котором при подходящем прохладном градусе поддерживается вялая функциональность когда-то «жизнеобразующих» социальных типов и отношений.

Для чего же сравнивать московский и петербургский тексты будущего? Для того, чтобы убедиться: утонченные, легкие, игровые, артистичные художественные средства Фигля-Мигля не выражают и половины того содержания, которое лопатой гребут пафосные и по уши деревянные Рубанов с Глуховским.

Какой такой вопрос ставится в антиутопии «Щастье»? Какую такую проблему решает его герой? Автор запускает одновременно два сюжета – путешествия (два товарища сопровождают третьего в Автово, к тетке и наследству) и проклятия (главного героя, своего рода охотника за привидениями из касты «разноглазых», проклинает перед смертью бывшая возлюбленная). Путешествие нужно, чтобы обозреть окрестности (в Питере будущего не принято без весомого повода пересекать границы районов), ну а проклятие – чтобы выпасть из рукава автора в четвертой части, когда путешествие кончится и героям станет совсем уж нечего делать. Из всего романа только четвертую часть и можно читать оживленно – тут теплятся огоньки страстей, мелькают слова-побудки типа «брак» и «предательство» и разноглазый герой наконец всерьез озабочен итогом своего пути.

Привидения остаются главной проблемой общества будущего, для решения которой мистическая интуиция автора и вывела «разноглазых» – путешественников на «Другую Сторону», стирателей теней. Неплохая была бы метафора постистории, блаженного забвения, мучимого только снами о людях и событиях прошлого. Но в «Щастье» мистика не работает – прохлаждается, как и другие «фишки» романа.

Но не в этом ли и «щастье» – ни на что не работать, быть царем, жить одному и влечься за умом, какая бы блажь в него ни вступила? «Блажь» – вот подходящее другое название для романа Фигля. В конце концов, в социально ориентированном литературном мейнстриме смущает именно что его служебность, насупленность. Фигль-Мигль предлагает не напрягаться: болтать, придумывать, знакомиться и забывать.

Как и следует, видимо, поступить с его книжкой.