Текст книги "Том 7. Статьи о Пушкине. Учители учителей"

Автор книги: Валерий Брюсов

Есть, конечно, у Пушкина и примеры резких аллитераций. Таковы, например, стихи: «Милой Мери моей», «Отуманен лунный лик», «И долго милойМариулы», «И зеленый влажный волос», «На печальные поляны», «Жук жужжал» (звукоподражание) и т. п. Но гораздо более по-пушкински построены стихи: «Войны кровавые забавы», «И летней теплой ночи тьма», «Птичка пискнула во тьме», «Лелеет,милая, тебя», «Волны, плеснувшей в берег дальный». Еще более тонкую аллитерацию находим в таких, например, стихах: «Душна, как черная тюрьма», «Узорунадписи надгробной», «Терек играет в свирепом весельи», «Был вечер. Небо меркло» и т. п. Можно сказать, что в пору расцвета техники Пушкина у него нет ни одного стиха, в котором не была бы применена аллитерация. При этом она не ограничивается одним стихом, но часто переходит в следующие, и иногда отзвук ее слышится в стихотворении через несколько строф [43]43
  См., например:
Но красоты воспоминаньеНам сердце трогает тайком, —И строк небрежных начертаньеВношу смиренно в ваш альбом.Авосьна память поневолеПридет вам тот, кто вас певалВ те дни, как Пресненское полеЕще забор не заграждал.

[Закрыть].

С аллитерацией тесно связана звукопись (словесная инструментовка). Аллитерация является, собственно говоря, одним из ее средств: аллитерация сама по себе только придает стиху музыкальность; аллитерация как средство звукописи служит для высшей изобразительности поэзии. Наряду с другими приемами словесной инструментовки (главным образом с выбором соответственно окрашенных гласных и согласных), Пушкин только в ранних стихах применял аллитерацию ради нее самой. Уже со второго периода он начинает пользоваться ею как средством звукописи. В последние годы деятельности искусство изображать звуками достигает у Пушкина полного развития.

Полное изображение пушкинской звукописи опять потребовало бы многих десятков примеров, и опять здесь приходится ограничиться несколькими образцами.

Замечательное изображение морского шума дают заключительные стихи «К морю»:

 
Перенесу, тобою полн,
Твои скалы, твои заливы,
И блеск, и тень, и говор волн.
 

Здесь особенно замечательны последние слова, дающие звуками всю иллюзию прибрежного шума вод: «говор волн». Не менее замечательно звуковое изображение начинающейся метели в «Бесах»:

 
Мутно небо, ночь мутив…
 
 
В мутной месяца игре…
 
 
Визгом жалобным и воем… и т. д.
 

Или изображение «Зимней дороги»:

 
Сквозь волнистые туманы
Пробирается луна,
На печальные поляны
Льет печальный свет она…
 

В этой строфе и в следующих искусство пользоваться аллитерациями ради целей звукописи достигает совершенства. Едва ли не каждый звук, не каждая буква принята поэтом во внимание. Иного характера звукопись находим в стихах:

 
Оно умрет, как шумпечальный
Волны, плеснувшей в берег дальний,
Как звук ночной в лесу глухом.
 

Здесь аллитерации очень тонки: шаллитерируется с ч, ой(под ударением) с ои т. п.

Одним из лучших примеров пушкинской звукописи может служить стихотворение «Обвал».

Первая строфа своими повторными рифмами на лыдает сразу впечатление суровости и мрачности описываемой картины. Стих: «И ропщет бор» приближается к звукоподражанию. Одни мужские рифмы стихотворения усиливают общее впечатление. Только 5-ый стих, изображающий «волнистую мглу», своими мягкими аллитерациями на лнесколько смягчает его: «И блещут средь волнистой мглы». Во второй строфе падение обвала передано накоплением согласных: «И с / ляжки / и грохотом упал». Короткие стихи «Загородил», «Остановил» своими пиррихиями дают впечатление мгновенности явления.

Напротив, те же короткие стихи в третьей строфе, разделенные на две самостоятельных стопы, «Прошиб снега», «Свои брега», дают впечатление удали, свирепости Терека, широты разлива. Заключение четвертой строфы рисует звуками ту «пыль вод», которой Терек «орошал ледяный свод»: «И шумной пеной орошал». Наконец, последняя строфа каждым своим стихом рисует разнообразнейшие картины. «И путь по нем широкий шел» – аллитерациями на пи на ши своими цезурами изображает самый путь. В стихе «И конь скакал и влекся вол» различием аллитераций на ки на впередана разница между быстрым скаканием коня и медленными движениями вола. Та же медлительность движений верблюда в следующем стихе передана также аллитерацией на в; «И своего верблюда вел». Два последних стиха своей связностью, своими цезурами, выбором полногласного слова «Эол» и полурифмами: «небес – жилец» дают впечатление небесного простора:

 
Где ныне мчится лишь Эол,
Небес жилец!
 

«Медный Всадник» – одна сплошная звукопись. Следовало бы выписать каждый стих повести, чтобы раскрыть богатство звуковых сочетаний и звуковой изобразительности скрытой в ней. Не будем уже говорить о поразительном по звукописи, изображении скачки Медного Всадника по потрясенной мостовой:

 
Как будто грома грохотанье,
Тяжело-звонкое скаканье
Попотрясенной мостовой…
 
 
И озарен луною бледной,
Простерши руку в вышине,
За ним несется Всадник Медный
Назвонко-скачущем коне…
 
 
И во всю ночь, безумец бедный,
Куда стопы ни обращал,
За ним повсюду всадник Медный
С тяжелым топотом скакал…
 

Но и помимо этого знаменитого места, каждый образ, каждая мысль, каждая картина повести находит свое полное выражение в самых звуках стиха. Мы встречаем здесь богатые аллитерации: «строгий, стройный вид», «прозрачный сумрак, блеск безлунный», «и блеск, и шум, и говор балов», «стояли стогны озерами» и т. п.; аллитерации более глубокие: «с разбега стекла бьют кормой», «как ветер, буйно завывая», «дождь капал, ветер выл уныло», «плескал на пристань; ропща пени», «а в сем коне какойогонь», «уздой железной» и т. д. Находим наряду с аллитерациями почти звукоподражания, как, например, «твоей твердь / ни дыми гром»или эти изумительные строки:

 
Шипенье пенистых бокалов
И пунша пламень голубой.
 

Если сопоставить с этим, что «Медный Всадник» (при всей глубине идеи, положенной в его основание) в то же время является вообще замечательнейшим созданием Пушкина по совершенству стиха, придется признать повесть венцом всех созданий великого поэта. Нигде в другом произведении Пушкина четырехстопный ямб не движется так разнообразно и так свободно, как именно в «Медном Всаднике». Нигде поэт не пользуется с большим искусством цезурами, придавая ими совершенно неожиданное движение стиху. Нигде у Пушкина рифмы не звучат так естественно и вместе с тем не способствуют в такой мере яркости образов и картин, как в «петербургской повести». Наконец, именно в стихах «Медного Всадника» Пушкин вполне раскрывает свое искусство живописать звуками: словесная инструментовка достигает здесь того идеала, о котором только мечтают поэты наших дней. Можно сказать, что в «Медном Всаднике», как и в других стихотворениях последних лет жизни, Пушкин достиг вершин своей стихотворной техники и дал еще не превзойденные образцы русской стихотворной речи вообще.

1915

Маленькие драмы Пушкина

(К предстоящему спектаклю в Художественном театре)

К началу 30-х годов окончательно обозначился разрыв между Пушкиным и современным ему кругом читателей. Уже «Борис Годунов» был встречен полным непониманием. Ряд других величайших созданий Пушкина нашел самый холодный прием со стороны критики и общества. Все, даже молодой Белинский, говорили «об упадке пушкинского таланта» именно тогда, когда гений поэта вполне раскрылся. Пушкин понял, что должен оставить все попытки подойти к своему читателю, т. е. снизойти до него. Пропасть между великим поэтом, опередившим современников на столетие и более, и «публикой», «толпой», «чернью» была слишком широка и глубока, чтобы можно было восстановить между ними связь, не посягая на самое святое в творчестве. Убедившись в этом, Пушкин, так сказать, «махнул рукой» на читателей и стал писать, повинуясь исключительно внутренней потребности, не думая о том, для чего он пишет и будет ли он понят.

Характерным примером такого творчества может служить «Домик в Коломне». Эта шутливая поэма совершенно не была оценена в свое время. Рассказывают, что «повесть почти всеми была принята за признак конечного падения поэта… В обществе старались не упоминать о ней в присутствии автора, щадяего самолюбие» (Анненков).Впрочем, «Домик в Коломне» в значительной степени недоступен широким кругам читателей и теперьи, вероятно, таким останется всегда.Дело в том, что, кроме изящества и живости рассказа, реалистичности и меткости описаний, остроумия тонких замечаний, рассеянных в октавах, и т. п., «Домик в Коломне» имеет другую ценность, которая для самого Пушкина, конечно, и была самым важным: эта повесть должна производить впечатление главным образом своей формой.Наибольшая сила юмора – и юмора глубокого и острого – вложена в этой повести в рифмыи в ритмы.Только люди, хорошо знакомые с механизмом стиха, почти-только поэты, могут оценить красоту стиха после рифмы «точке»:

 
Что? перестать или пустить на пе? —
 

или тонкую иронию, скрытую в цезурестиха:

 
Все кажется мне, будто в тряском беге…
 

Одновременно с «Домиком в Коломне», во время «болдинского сидения», осенью 1830 года, написаны Пушкиным и его «маленькие драмы»: три оригинальных – «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» – и одна, переведенная с английского: отрывок, озаглавленный «Пир во время чумы». За Пушкиным уже было такое грандиозное драматическое создание, как «Борис Годунов». Но в «Борисе» Пушкин всецело следовал шекспировской поэтике. «Борис Годунов» – как бы одна из шекспировских хроник, только из русской истории; в нем – всё, как у Шекспира: та же рисовка характеров и страстей, такое же деление на маленькие сцены, тот же стих, беглый пятистопный ямб с отдельными рифмованными стихами и т. д. Огромное достоинство «Бориса Годунова» неоспоримо: рельефное изображение характеров, глубокое проникновение в психологию действующих лиц, живой и блестящий диалог и т. д. Образы Пимена, Марины, Самозванца, самого Бориса – все это, конечно, живые лица и гениально обобщенные типы… Для своего времени, для нашей литературы «Борис Годунов» был событием значительнейшим: он раз навсегда порвал с вековым прошлым русского театра и указал ему новые пути: ориентацию корнеле-расиновскую заменил ориентацией шекспировской. Достаточно вспомнить негодование современной критики, чтобы понять, какой переворот совершил «Борис Годунов»… Но все же в сокровищницу мировой,всеобщей литературы «Борис Годунов» не вносил того существенно нового, чего можно было требовать от Пушкина. Шекспир подавлял Пушкина в его драме. Мицкевич приветствовал Пушкина после одного чтения «Бориса Годунова» словами: «Tu Scheakspearus en's, si fata sinant» (измененный стих «Энеиды»: «Ты будешь Шекспиром, если позволит судьба»). Похвала сомнительная: Пушкину должно быть Пушкиным, а не Шекспиром. И в своих «маленьких драмах» Пушкин пожелал быть вполне самим собой.

В бумагах Пушкина сохранился листок, относящийся к той же осени 1830 года. На этом листке поэт составил список своих драм, предполагая, по-видимому, издать их отдельной книгой вместе с «Домиком в Коломне». Здесь перечислено: «Октавы» (т. е. «Домик»), «Скупой» (т. е. «Скупой рыцарь»), «Сальери» (т. е. «Моцарт и Сальери»), «Дон-Гуан» (т. е. «Каменный гость»), «Plague» (т. е. «Пир во время чумы»). На обороте листка имеются как бы заглавия,которые Пушкин подбирал для своей будущей книжки. Последовательно было написано и зачеркнуто следующее: «Драматические сцены», «Драматические очерки», «Драматические изучения», «Опыт драматических изучений». Два последних названия особенно характерны. Пушкин смотрел на свои маленькие драмы как на изучения.Чего? Вряд ли можно отвечать: человека, психологии, страстей. Такой ответ решительно не соответствовал бы всему, что мы знаем о поэтике Пушкина. Пушкин никогда не видел в поэзии средства изучениямира (хотя, может быть, такой взгляд и справедлив по существу дела). Всем воззрениям Пушкина на искусство было чуждо сказать, что он изучаетхарактеры изображаемых им лиц. В таком случае что же изучалПушкин в своих драмах? Ответ, как нам кажется, может быть лишь один: Пушкин изучал самуюдраму,драматическую форму. «Драматические изучения» значило изучение того, как можно и должно создавать драмы.

В своих «маленьких драмах» Пушкин делал «опыт» свести драму к ее сущности. Во всех трех драмах, написанных осенью 1830 года в Болдине, сохранено только существенно необходимое и откинуто все, без чего можно обойтись. Таким приемом Пушкин, конечно, порывал со всеми традициями театра, нарушал все так называемые «законы сцены». Иначе говоря, Пушкин закрывал себе дорогу, если не на сцену, то к сценическому успеху (в свое время, по крайней мере), отказывался от успеха своих драм у публики, в обществе. Но Пушкин, как мы видели, и без того не надеялся быть понятым, и такое препятствие не могло его остановить. Как он написал «Домик в Коломне» почти исключительно для поэтов, для узкого круга лиц, хорошо знающих и чувствующих тайны стихотворной техники, так написал «маленькие драмы» для небольшого числа лиц, которые способны воспринимать, так сказать, «квинтэссенцию» драмы, чистую поэзию, из которой устранено все, только способствующее восприятию. «Маленькие драмы» Пушкина – «театр для поэтов», которые не нуждаются в прикрасах, помогающих обычным читателям воспринимать художественную идею.

Вспомним, как начинается «Моцарт и Сальери»:

 
Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет и выше. Для меня
Так это ясно, как простая гамма.
Родился я… и т. д.
 

Основная идея пьесы выражена в первых двух стихах. Это ли не нарушение, не попрание всех «требований сцены»! «Опытные» драматурги всегда ставят вначале сцены незначительные, частью имея в виду зрителей, которые опаздывают в театр, а главное, считаясь с законами внимания, которое напрягается не сразу, а нуждается в известной подготовке. Пушкин же требует от зрителя, чтобы он сразу, с первогослова,был весь внимание, чтобы он сосредоточил сразу всю силу своей восприимчивости. Третий стих уже дает основную характеристику Сальери, и по этому одному стиху зритель должен догадаться о многом: понять, каков человек, делающий такое сравнение («ясно, как простая гамма»). И затем с четвертогостиха Сальери переходит к подробной самохарактеристике…

Столь же стремительно начало «Скупого рыцаря»:

 
Во что бы то ни стало на турнир
Явлюсь я. Покажи мне шлем, Иван.
 

Пушкин даже зачеркнул стих, который в черновых рукописях предшествовал этим и служил объяснением им:

 
Сам герцог звал меня на бал. Матильда
Там будет. Нет, во что бы то ни стало…
 

Такой же поразительной сжатостью отличаются все характеристики, все сцены, все развитие действия в драмах Пушкина. Он отстраняет от себя все соблазны полнее развить то или другое лицо. Мы слышим о Матильде, но не видим ее на сцене; дон Карлос, кроме маленького монолога («Так молода»… и т. д.), не произносит и пятнадцати стихов; всю историю, как дон Жуан убил Командора, зритель должен восстановить по немногим, скудным намекам, и т. п. В отдельные выражения вложена поэтому величайшая, какая-то сконцентрированная сила. В реплике Жида: «И ядом» это поразительное И говорит больше, чем иные пространные монологи. Еще более многозначительны слова Моцарта к Сальери, стоящие характеристик в сотни страниц: «гений, как ты да я».Даже в ремарках Пушкин крайне скуп на слова. Вся дуэль дон Жуана с дон Карлосом описана одним словом: «бьются».

Эта сжатость приводит во многих местах к условности.Пушкин нисколько не заботится о том, чтобы в его драмах действие и диалог происходили так, как в действительной жизни. Впрочем, и в теории Пушкин был за условность театра. Еще в письме о «Борисе Годунове» (Н. Раевскому) Пушкин решительно высказался, что драма должна быть условна. «Какое, к черту, правдоподобие, – писал он, – может быть в зале, разделенной на две половины, из которой одна занята двумя тысячами человек, подразумеваемых невидимыми для находящихся на сцене?» Далее Пушкин называет свою систему драмы «условным неправдоподобием». И, в самом деле, разве не «условное неправдоподобие» та, например, сцена, в которой Сальери приглашает Моцарта отобедать вместе:

 
– Послушай: отобедаем мы вместе
В трактире Золотого Льва.
– Пожалуй, Я рад.
Но, дай, схожу домой, сказать
Жене, чтобы меня она к обеду
Не дожидалась. (Уходит.)
 

В действительной жизни, несомненно, Моцарт и Сальери обменялись бы при этом гораздо большим числом слов, но Пушкин сохранил только сущность их речи. У него в драмах все написано, по его любимому выражению, «на выдержку», т. е. «в обрез», – ни слова лишнего сверх того, что необходимо для выяснения общего смысла. Тогда как искусные ораторы, зная характер толпы и свойства внимания, любят по два, по три раза повторять в разных выражениях одну и ту же идею, Пушкин облекает каждую мысль minimum'ом слов. Зритель, смотря пушкинские драмы, не имеет права быть невнимательным, но обязан ловить, воспринимать каждое слово, каждый звук слова.

Таковы эти странные создания пушкинского гения. Разумеется, теперь мы подходим к ним иначе, нежели подходили современники. Слава Пушкина, его уже достаточно вскрытое значение заставляют нас действительно ловить с благоговением каждое его слово. Кроме того, мы заранее знаем драмы Пушкина, изучали их на школьной скамье, прочли целую литературу о них. Благодаря этому теперь драмы Пушкина стали доступны для сцены. Но, как бы ни были зрители подготовлены к восприятию этих драм со сцены, они все-таки потребуют исключительного напряжения внимания. Только тот унесет из театра действительно то, что желал дать Пушкин, кто сумеет не пропустить ни слова из диалога, дополнить смысл речи ее звуками и вообще отнестись к разыгрываемым драмам не как к зрелищу,которое само входит в душу, а как к трудной художественной задаче, требующей от зрителя сотрудничества с поэтом. Пушкин в своих драмах дал эликсир поэзии; претворить его в живое вино поэзии должен зритель.

Варшава.

Март 1915

Записка о правописании в издании сочинений А.С. Пушкина

Всеобъемлющий гений Пушкина охватывал все стороны духовной жизни его времени: не только интересы искусства, в частности – поэзии, но и вопросы науки, общественной деятельности, политики, религии и т. п. Тем более энциклопедистом был Пушкин как писатель: все, так или иначе связанное с литературой, было им вновь пересмотрено и продумано. Лирик по призванию, драматург, проложивший новые пути для русского театра, романист, создавший нашу прозу, поразительный переводчик, Пушкин вместе с тем был и историк, сумевший остаться самостоятельным в эпоху подавляющего господства Карамзина, и автор увлекательных путевых записок, и деятельный журналист, сам – редактор-издатель лучшего временника его дней и усердный сотрудник других изданий, где помещал свои вдумчивые безошибочные критики, заметки на самые разнообразные темы, острую полемику. В то же время Пушкин посвящает свое внимание вопросам истории литературы, теории поэзии, техники стиха, грамматики и, наконец, орфографии, как теснейшим образом связанным с литературой. И вся эта разносторонняя деятельность образует стройное целое, потому что отражает единое миросозерцание, составляет различные проявления единой, цельной личности великого поэта.

Словно предвидя, что жизнь его будет безвременно оборвана, Пушкин как бы торопился набросать на бумагу свои мысли, свои наблюдения по поводу самых разнообразных вещей, начиная с вечных «мировых» вопросов, кончая «историческими анекдотами». Эти беглые заметки, в том виде, как они дошли до нас, вероятно, не предназначались для печати; тем не менее в этих разрозненных страницах везде сквозит гениальная прозорливость Пушкина, и взятые вместе, они оказываются как бы продуманной системой взглядов и убеждений. Одна мысль поддерживает другую, первое суждение поясняется вторым, случайное замечание получает новый смысл в связи с остальными. Как сочинения Пушкина, так и его убеждения – это живой организм, из которого нельзя изъять одну часть, не повредив целого. Удаляя одну заметку Пушкина, мы лишаем ряд других пояснительного толкования. Устраняя один из взглядов Пушкина, мы отнимаем часть их силы у других. Пушкина должно принимать в его целом, и только тогда получаем мы в полноте грандиозный облик нашего национального гения.

Вполне понятно, что вопросы языка живейшим образом интересовали Пушкина. В одной беглой заметке он высказывает замечательную мысль: «Только революционная голова, подобная Марату и Пестелю, может любить Россию, – так, как писатель только может любить русский язык». И Пушкин, действительно, любил русский язык, которым владел с таким совершенством, а любя, не мог не стараться этот язык осмыслить, вполне уяснить себе. Среди тех беглых заметок, о которых мы упоминали, значительная часть посвящена именно вопросам языка, в том числе грамматики и правописания. Эти заметки составляют столь же необходимое звено в общей цепи размышлений Пушкина, как и все другие: о драматургии, например, о роли критика, о назначении журналиста…

Пушкин-филолог неразрывно связан с Пушкиным-поэтом. Но из этого следует, что не только филологические заметки Пушкина не могут быть выкинуты из собрания его сочинений, но в этом собрании должны быть соблюдены и самые взгляды Пушкина на язык, на грамматику и на правописание. Изменяя их, мы тоже отнимаем что-то, и весьма существенное, у цельного облика Пушкина.

Заметок Пушкина, непосредственно касающихся правописания, дошло до нас около десятка. В процентном отношении это – немалое число, принимая во внимание все то разнообразие интересов Пушкина, которое было вкратце охарактеризовано. Важно то, что к вопросам, как должно писать, Пушкин возвращался не раз, относился к ним не безразлично. Пушкин думал над русской орфографией, давал себе определенный отчет в том, почему то или другое слово писал так, а не иначе. Например, в одной заметке Пушкин обсуждает, как писать «юбка» или «юпка», решая вопрос в пользу первого написания; в другой – предлагает писать «телега» от «телец», в третьей – «двенадцать» от «двое-на-дцать»; далее защищает написание «цыганы», а не «цыгане», и т. п. Но еще важнее, что в зрелые годы жизни Пушкин сам держался вполне определенной орфографии. В детстве и в ранней юности он, естественно, подчинялся господствовавшим правилам. Но начиная с 20-х годов во всех рукописях Пушкина сказывается единая, притом своеобразная орфография, отвечающая общим взглядам поэта. В отдельных случаях, особенно в скорописи, в черновых набросках, есть отступления от этого правописания, но в целом оно выдержано и крайне характерно. Можно и должно говорить о «пушкинском правописании», тогда как определенной орфографии, тем более самостоятельной не было не только у Жуковского, Боратынского, Дельвига, но даже и у Лермонтова. Те писали «как бог на душу положит»; Пушкин – следуя своим обдуманным взглядам на начертания слов.

«Пушкинское правописание» не совпадает ни с орфографией, принятой в его время, ни с позднейшей, установленной в середине века. Как один из ярких примеров «пушкинского правописания», можно указать на окончание прилагательных мужского рода в именительном падеже: Пушкин упорно писал это окончание «ой», а не «ый», т. е. «серебряной», «бронзовой» (а не «серебряный», «бронзовый», – беру эти примеры из середины стиха, а не из рифмы). Таким написанием объясняются весьма многие рифмы Пушкина. Именно, он совершенно свободно рифмовал прилагательные мужского рода в именительном падеже с прилагательными женского рода в иных падежах или с именем. Таковы, например, рифмы (выбранные из огромного числа подобных же): «затворник опальной – с отрадою печальной», «отшельник бессарабской – сказочкой арабской», «шалаш убогой – лесной дорогой», «сон глубокой – беглянки черноокой», «жар полдневной – с царевной», «конь ретивой – гривой», «остов гордой – мордой» и т. п. По той же причине Пушкин мог позволить себе рифмовать: «дальной – печальной», «Долгорукой – наукой» и т. п. При ином написании все эти рифмы исчезают или становятся неправильными, натянутыми, между тем Пушкин неправильных римф всегда избегал. Пушкин настолько строго следовал своему написанию, что даже избегал рифмовать такие прилагательные мужского рода в именительном падеже со словами на «ы», что весьма обычно у современных поэтов, пишущих окончание на «ый». Только в виде исключения встречаются у Пушкина рифмы такого типа, например, «суровый – дубровы», и их очень немного. Несколько свободнее был в этом отношении Пушкин в причастиях, рифмуя, например, «оживленный – неизменны», вероятно, потому, что рассчитывал на сильное произношение двух «н», смягчавшее неточность рифмы. Во всяком случае, все эти особенности и оттенки пушкинской рифмы пропадают, если не сохранить его правописания. Без такой орфографии становится непонятно, почему Пушкин избегает рифм «ый – ы», и вообще получается неверное представление об отношении Пушкина к рифме: кажется, что он охотно позволяет себе неточные рифмы, тогда как в действительности дело обстоит совершенно наоборот.

Перечислять здесь все особенности пушкинской орфографии было бы слишком длинно: это – задача особого исследования. Но для характеристики значения пушкинской орфографии достаточно еще нескольких примеров. Так, несомненно, что Пушкин употребляя букву «ѣ», придавал ей значение не только орфографическое, но и фонетическое. В корнях слов Пушкин ставил «ѣ» приблизительно там же, где ее обычно ставили и впоследствии, за немногими исключениями («телега», «двенадцать» и др.). Но во флексиях Пушкин явно отличал неударяемое «ѣ» от «е». Именно, он охотно рифмовал неударяемое «ѣ» с неударяемым «и», но избегал рифмовать «и» с «е». Поэтому у Пушкина обычны рифмы, как «в самом дѣлѣ – постели», «няни – в банѣ», «пени – перемѣнѣ», но очень редки рифмы, как «горе – вскорѣ», и их скорее всего должно объяснять как «рифмы для глаза», которых Пушкин не был чужд. По-видимому, Пушкин в произношении редуцировал неударяемое «ѣ» в «и», а неударяемое «е» в «я». Если изменить пушкинское правописание, исчезнет эта характерная особенность пушкинского произношения, отпадает один из элементов, по которому мы можем полнее узнать личность великого поэта. В том, что касается Пушкина, ничто не должно считаться нестоящей мелочью, и, если правописание Пушкина помогает нам ближе узнать говор Пушкина, это уже достаточный довод, чтобы сохранить в его сочинениях букву «Ь» там, где она поставлена в рукописях.

Отметим далее, что Пушкин держался в некоторых случаях своеобразных взглядов на род имен, писал, например, упорно «кудри хитрые», «кудри золотые», но «золотыя апельсины», и т. п. Если изменить окончания прилагательных множественного числа, эти особенности речи Пушкина пропадут также. При этом можно еще указать, что Пушкин довольно строго старался рифмовать «ые» с «ие», а «ыя» с «ия», например, «родные – какие». Точно так же строго рифмовал Пушкин «анье» и «енье» с «анье» и «енье», но избегал рифмовать с этими окончаниями «анья» и «енья». Вся эта характерная строгость пушкинских рифм видна только при пушкинском правописании. То же самое должно сказать об окончаниях с одним «н» и двумя «нн»: Пушкин строго избегал рифмовать одно «н» с двумя «нн», и где у него есть такая рифма, ее должно считать исключением, отступлением от обычных правил, поставленных себе поэтом. Поэтому необходимо сохранить, например, написание Пушкина «гостиная» через одно «н», иначе рифма «гостиной – половиной» окажется непушкинской, исключением, тогда как для Пушкина она была – точной.

Среди своеобразий пушкинской орфографии общеизвестно написание «щастье», «нещастной» через «щ». Эта особенность опять-таки позволяет нам уяснить, как Пушкин сам произносил некоторые свои стихи. Например, он, может быть, не написал бы стиха: «Как щастлив я, когда…», если бы после «к» должно было стоять «сч». Вопрос об том, какие согласные Пушкин допускал сталкиваться в конце одного и в начале другого слова, – весьма важен для понимания просодии Пушкина. Но этот вопрос возможно изучать, вообще исследовать, только – соблюдая правописание Пушкина.

Наконец, напомним, что у Пушкина, особенно в ранний период его творчества, встречается значительное количество «рифм для глаза». Такие рифмы имеют смысл исключительно при пушкинском написании: иначе не получается ни созвучия, ни соответствия в словах. Именно, Пушкин рифмовал не только «возвращенный – смиренный», «осужденный – вселенной», «слез – перенес» (что остается внешней рифмой и при ином правописании), но также: «ея – своя», «златаго – мертваго» и т. п. Рифма «златого – Мертваго» (фамилия) – пропадает при всяком ином написании.

Повторяем: нами приведены только примеры, и список особенностей пушкинского правописания и его значения для изучения Пушкина можно было бы значительно увеличить. Но и по приведенным примерам видно, что пушкинское правописание позволяет нам выяснить целый ряд черт в личности поэта: его произношение, его говор, его отношение к рифмам, т. е. к технике стиха, его просодию, ту звучность, какую он сам придавал своим стихам, и т. д. Только сохранив правописание Пушкина, мы можем правильно оценивать внешнюю форму его стихов, так как только тогда рифмы, точные для самого поэта, остаются точными и для нас, сохранится звукопись Пушкина, будет видна его забота о сочетании звуков между собою и т. п. Только написав, как Пушкин, «цыгане», мы правильно прочтем стихи Пушкина; только помня, что Пушкин писал «Долгорукой», мы произнесем по-пушкински это слово, рифмующееся с «наукой»; только зная, что у Пушкина написано «близъ» с твердым знаком, «вкривъ» с твердым знаком (Пушкин писал также «близь»), мы не удивимся созвучию «вкрив – вручив», и т. п. Стремиться узнать Пушкина полно – наш долг, наша прямая обязанность. Издавая сочинения Пушкина, мы должны стараться дать книгу, по которой можно было бы как можно полнее понять весь облик Пушкина. Пушкинское правописание стоит в неразрывной связи с языком Пушкина и с его стихом. Изменяя пушкинское правописание, мы устраняем возможность узнать ряд сторон в личности поэта. По отношению к иному писателю это, может быть и не слишком важно. Но Пушкин был и остается нашим учителем в литературе и прежде всего – в языке и в стихе. Что написано у Пушкина, то считается каноном, как освященное великим поэтом. Поэтому видоизменять язык Пушкина есть уже преступление, а мы невольно изменяем язык, изменяя правописание. Вывод из всего сказанного может быть лишь один: при издании сочинений Пушкина можно держаться лишь одного правописания: пушкинского. Так сделано при издании Академии наук и в лучшем частном издании под редакцией проф. Венгерова; так должна поступить и Литературно-издательская комиссия. Как неосторожно было бы изменять правописание «Слова о полку Игореве», так неправильно изменять правописание Пушкина. Пушкин имеет право сохранить свое, им созданное, им обдуманное правописание. Издателям остается лишь следовать за Пушкиным.