Текст книги "Том 7. Статьи о Пушкине. Учители учителей"
Автор книги: Валерий Брюсов
Жанр:
Публицистика
сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 29 страниц)
Развивая ритмику отдельных стихов, Пушкин в то же время развивал и богатство ритмических сочетаний. Уже в «Руслане и Людмиле» можно подметить стремление юного поэта строить сложные сочетания различных ритмических единиц [35]35
См. «Символизм» А. Белого, стр. 422.
[Закрыть]. В пору расцвета своего творчества Пушкин достигал в этом высшего совершенства. Группы разноритмичных стихов образуют у него как бы строфы, спаянные в одно целое. Здесь не место приводить длинные выписки. Укажем только, например, на часто встречающуюся у Пушкина ритмическую группу, кончающуюся приблизительно тем же ритмом, как и в стихах:
и светла
Адмиралтейская игла… —
или на другую, также нередкую группу, кончающуюся парными, одинаково ритмичными стихами, как, например:
Телеги мирные цыганов,
Смиренной вольности детей…
Таких «обычных» у Пушкина ритмических групп можно насчитать больше десяти. Обращаясь в последние годы к форме стансов, Пушкин отчасти желал, может быть, освободить себя от этой привычной ему группировки ритмических единиц.
Пушкин, в позднейшие годы, определенно избегал (кроме исключительных случаев, когда то требовалось для высшей изобразительности) ставить рядом одинаково-ритмические строки. Насколько умел Пушкин разнообразить ритм последовательных стихов, может служить примером послание к Языкову: «Языков! кто тебе внушил», или, еще лучше, стихотворение «Не пой, красавица, при мне…» [36]36
См. «Символизм» А. Белого, стр. 396 и ел.
[Закрыть].
Наиболее совершенный 4-стопный ямб является у Пушкина все же в его последних созданиях, в стихотворениях 1830–1836 годов, в «Медном Всаднике», «Галубе», «Клеопатре». Здесь налицо все те свойства стиха, о которых мы говорили, но особенно развита игра цезурами. Для 4-стопного ямба этого периода характерно уменьшение числа пиррихиев: стих становится так насыщен образами, что для пиррихиев как бы не остается места. Что прежде достигалось накоплением пиррихиев, Пушкин теперь охотнее выражает звукописью. Вместе с тем многое из того, чего раньше он избегал, он теперь применяет свободно, умея из самых недостатков стиха извлечь особую изобразительность. Таковы, например, стихи: «Вы слышите ль мой голос грубый», или: «И тронулась арба. За ней…», в которых редкий у Пушкина пиррихий дает совершенно особое впечатление: дерзкого вопроса в первом случае, движения арбы – во втором. Гораздо свободнее ставит также Пушкин в эти годы значимые слова на тезисах стопы, например: «Нет, мыслят он, не заменит…», «Ты – трус, ты – раб, ты – армянин» (стих, начало которого переходит в спондеический метр). Впрочем, в этом отношении Пушкин до конца соблюдал все же большую осторожность (см. дальше). Все это, вместе взятое, определенно отличает строгий, мужественный, резко делимый цезурами 4-стопный ямб позднейших лет Пушкина от 4-стопного ямба его юности, легкого, женственного, в котором каждый стих образует как бы отдельную волну.
Те правила о пиррихиях и цезурах, которые были отмечены по отношению к 4-стопному ямбу, Пушкин применял и в ямбе многостопном. Только в белом 5-стопном ямбе, который Пушкин употреблял преимущественно для диалога, он позволял себе большую свободу. В диалогах драм Пушкина уже не редкость встретить стихи, как следующие:
Давно царям подручниками служим…
Счастлив! А я от отроческих лет…
Пускай их спесь о местничестве тужит…
Три месяца ухаживали вы…
Точно так же при цезуре на второй стопе Пушкин в ней не только не избегает, в 5-стопном ямбе, пиррихия, но, напротив, любит его. Совершенно пушкинские стихи:
В атласные, дырявые карманы…
Ни милостей, ни вашего вниманья…
Так же, при такой цезуре, встречается в 5-стопном ямбе и столкновение двух пиррихиев, например:
Со временем и понемногу снова…
По отношению к цезуре 5-стопный ямб Пушкина распадается на две вполне различных группы. До 1830 года Пушкин в 5-стопном ямбе считал необходимой мужскую цезуру после 2-й стопы. По словам самого Пушкина, он принял это правило «под влиянием французского пентаметра». Так написаны все лирические стихотворения и поэмы 1814–1829 годов и «Борис Годунов». Стихи без определенной цезуры составляют за эти годы у Пушкина в 5-стопном ямбе величайшую редкость; во всем «Борисе Годунове» только один такой стих. Начиная с 1830 года Пушкин, под влиянием общего стремления к большей свободе ритма, отказывается от постоянной цезуры в 5-стопном ямбе. В «Домике в Коломне» он еще говорит: «Я в пятистопной строчке люблю цезуру на второй стопе». Но сам «Домик» написан без соблюдения точной цезуры. Так же написаны «Мицкевич», «Вновь я посетил», набросок «В начале жизни», драмы 1830 года, «Русалка» и др. Это освобождение придало стиху гораздо больше разнообразия. Стихи с мужской цезурой чередуются со стихами с цезурой женской, с цезурой после 3-й стопы и со стихами без определенной цезуры (например, «Но видом величавая жена», «Последней в Андалузии крестьянки»). Несколько жесткий в «Годунове» стих ожил, стал способен отражать самые разнообразные настроения.
Напротив, в 6-стопном ямбе Пушкин до конца строго соблюдал постоянную мужскую цезуру после 3-й стопы. Кажется, во всем творчестве Пушкина есть лишь три стиха, нарушающих (вероятно, случайно) это правило:
За городом в проклятой венте. Я Лауры…
Убил его родного брата. Правда, жаль…
Все жалобы, упреки, слезы, – мочи нет…
Развитие 6-стопного ямба шло у Пушкина особым путем. Пушкин постепенно облегчал этот стих, вводя пиррихии в новых стопах и особенно все чаще применяя пиррихическую цезуру. Так, например, в первых 30 стихах послания «К другу стихотворцу» (1814 г.) всего 9 стихов с пиррихической цезурой; в стихотворении «Когда за городом задумчив я брожу» (1836 г.) на 28 стихов таких цезур уже 13. В стихотворении «Приметы» (1822 г.), при 14 стихах, пиррихических цезур всего 3; в «Молитве» (1836 г.), при 16 стихах, их 8. В послании «На возвращение государя императора» (1815 г.) во всех 88 стихах таких цезур только 25, т. е. 30 %; в наброске «Тогда я демонов» (1832 г.) при 19 стихах их 14, т. е. 75 %. В виде исключения число пиррихических цезур более значительно в нескольких элегиях ранних лет и в послании к Жуковскому, где Пушкин, видимо, поддался влиянию техники того поэта, к которому обращал свои стихи. Таким образом, если 4-стопный ямб с годами становился у Пушкина более мужественным, то ямб 6-стопный, наоборот, постепенно освобождался от свойственной ему сухости, становился более легким, более женственным.
С развитием своей техники Пушкин развивал также и игру цезурами в 5– и 6-стопном ямбе. В ранних стихах цезуры смысловые почти всегда совпадают с цезурами метрическими; enjambements весьма редки. Но уже в 20-х годах Пушкин начинает искать разнообразия для многостопных ямбов в игре цезурами. Он уже охотно делит такие стихи на три части (например: «Судьба глядит, мы вянем, дни бегут»), переносит смысл из конца одного стиха (и не только с полустишия) в начало другого, противополагает сплошные стихи – дробленным. В этом отношении замечательно стихотворение «Покров, упитанный…» (1825 г.), в котором порывистость движений Алкида выражена стихами с резкими цезурами, а освобождение духа героя связностью последних полутора стихов. Высокого совершенства и полной свободы от метра достигает эта игра цезурами в стихах последних лет, например, в сонете «Поэту»:
Ты – царь: живи один.
Дорогою свободной
Иди…
Прекрасные примеры того же находим в послании «Вельможа», в поэме «Анджело» и др.
Разностопный ямб (прежде называвшийся «вольным» стихом), которым Пушкин охотно пишет в первую половину своей деятельности, потом вовсе исчезает из его творчества. Сохраняется только правильное чередование длинных и коротких ямбических строк, например, 6– и 4-стопного ямба.
Хорей получил развитие у Пушкина только во вторую половину деятельности. Но очень рано Пушкин усвоил себе взгляд, что во всех хореических строчках, какой бы длины они ни были, первая стопа должна быть заменена пиррихием. Более частые нарушения этого правила мы находим только в ранних стихах Пушкина, например:
Помнишь ли, мой брат, по чаше…
Стелется туман ненастный…
Каждый у своей гробницы…
Напротив, чисто пушкинские хореи звучат так:
Узнаем коней ретивых…
Равнодушно уходила…
В пору расцвета техники Пушкина хореи с иктом на первом слоге встречаются крайне редко, и то большею частью в первом стихе пьесы, например:
Блеща средь полей широких…
Долго сих листов заветных… —
или при делении стиха цезурами на три части, например:
В службе, в картах и в пирах…
Более часты они в сказках, написанных вообще очень свободным стихом. В них не редкость стихи вроде следующих:
Времени не тратя даром…
Девицу в живых оставить…
Бабушка, постой немножко…
Что касается пиррихия в 3-й стопе 4-стопного хорея, то он подчиняется у Пушкина тому же правилу, как в ямбе, т. е. чаще всего стоит перед цезурой, если следует в слове после ударения. Так, совершенно пушкинские стихи:
Только пьяное вино… Краснощекому
Здоровью… Посмеялася речам…
Исключений из этого правила у Пушкина немного; таков, например, стих:
Председательница оргий…
Цезуры в хореях у Пушкина гораздо однообразнее, чем в ямбе. Самая обычная делит стих на две половины:
Русский штык иль русский флаг…
Не стыдись, навек ты мой…
Скучно, грустно… Завтра, Нина…
От недуга, от могилы…
От измены, от забвенья
Сохранит мой талисман…
Благодаря обязательному пиррихию в первой стопе число модификаций хорея оказывается гораздо меньшим, чем ямба. Поэтому и ритмические сочетания хореев у Пушкина гораздо беднее, чем сочетания ямбов. Впрочем, во многих хореических пьесах Пушкин намеренно придавал стихам однообразное ритмическое движение, выражая грусть, уныние, например, в таких стихотворениях, как «Сквозь волнистые туманы», «Буря», «Мчатся тучи», или, стараясь выразить удаль, в песне «Пир Петра Великого». Более разнообразны ритмические сочетания в стихах «экзотических» и на античные темы. Так, например, в пьесе «Узнаем коней ретивых» одинаковое построение имеют лишь стихи одинаковые по содержанию (1-й, 3-й и 6-й), остальные все различны; в пьесе «Поредели, побелели» ритм только двух стихов повторяется вполне, и т. д.
В двухсложных размерах особенно важен вопрос о постановке значимых слов на тезисах стопы. В этом отношении Пушкин всегда был очень осторожен. Широкое развитие спондеев в ямбах и хореях произошло уже в послепушкинскую эпоху. У него самого они являются лишь в самом затаенном виде. Так, например, он позволял себе начинать ямб двумя одинаковыми односложными словами, например:
Там, там, где тень, где лист чудесный…
Все, все уже прошли…
Что, что ты врешь?..
Ты, ты всех бед моих виною…
Гораздо реже на первом слоге стоит особое значимое слово:
Трон ждет тебя…
Так. Памятник жена ему воздвигла…
Крик женский, брань и смех и ропот…
Дух отрицанья, дух сомненья…
Швед, русский, колет, рубит, режет…
На тезисах других стоп это встречается еще реже и еще затаеннее, например:
Скажи… нет, после переговорим…
Стоял Он,дум великих полн…
Напротив, Пушкин широко прибегал к атонированию двухсложных слов, ставя в ямбической стопе малозначащие хореические слова. В ранних стихах встречаются даже такие примеры:
Вы чинно, молча, сложаруки…
Долго б спать былосоветникам…
Позднее Пушкин допускал атонирование лишь предлогов, союзов и местоимений. Подобных примеров довольно много на всем протяжении его творчества, например, в ямбах:
Черезего шагнете кости…
Передомной явилась ты…
Или,но это кроме шуток…
Илиуже они увяли…
Илисоседняя долина…
Я предлагаю выпить в егопамять…
То же в хореях:
Гезиод илиОмир…
С тогосвета привидением…
Не отвергнуть сегослучая…
Егоза руку взяла…
В черновом наброске стихов «С португальского»:
Онапесне улыбалась…
А в сказках даже:
Войскаидут день и ночь…
Ввиду такого стремления атонировать двухсложные слова можно думать, что сам Пушкин считал иные хореи, где в первой стопе стоит икт, за начинающиеся с проклитики, например:
Надо добавить, что при всем чутье Пушкина к стиху ему случалось ошибаться в счете стоп, что показывает известную условность нашего стихосложения. Так, среди 6-стопных стихов у Пушкина не раз оказываются 5-стопные.
В александрийских стихах «Нет, я не дорожу…» находим 5-стопный стих:
Когда склонясь на долгие моленья…
В заключении элегии «Когда для смертного» (окончательно не отделанном) на том месте, где должен бы по метру стоять 6-стопный стих, читаем:
И сердцу вновь наносит хладный свет…
В стихотворении «К Н*» опять 5-стопный стих:
Ты проклял нас, бессмысленных детей…
Наоборот, среди 5-стопных стихов иногда проскальзывают 6-стопные. В «Каменном госте» три 6-стопных стиха:
Убил его родного брата. Правда, жаль…
Ну, в знак того, что ты совсем уж не сердита…
За городом, в проклятой венте. Я Лауры…
В стихах «Вновь я посетил» 6-стопный стих:
Я проезжал верхом при свете лунной ночи…
Даже в «Борисе Годунове»:
У Вишневецкого, что на одре болезни…
В неотделанной «Русалке», вместо 5-стопных, находим стихи 6-стопные и 4-стопные; то же в наброске «В начале жизни» и в других [38]38
Другие примеры см. у Ф. Е. Корша, op. cit.
[Закрыть]. В черновом наброске «Кормом, стойлами, надзором», написанном 5-стопным хореем, находим стихи 4– и 6-стопные. Немало метрических промахов в лицейских стихах, не подвергшихся окончательной обработке.
Сравнительно с двухсложными размерами трехсложные разработаны Пушкиным гораздо менее.
Амфибрахий является у Пушкина всегда в чистом виде: он не допускал в нем анакрусы [39]39
Анакрусу в амфибрахии охотно допускал Лермонтов. См., например, его стихотворение «Русалка плыла по реке голубой…»
[Закрыть]. В тезисах стоп Пушкин с самого начала свободно ставил атонированные слова. Только в тщательно обработанной «Песне о вещем Олеге» он их решительно избегал, позволяя себе атонировать лишь односложные малозначащие слова —
Открой мне всюправду, не бойся меня…
В других стихах, писанных амфибрахием, находим актированными и значащие слова —
Мы вольные птицы, нора, брат,пора…
Там, ниже, мохтощий, кустарник сухой… —
и актированные двухсложные слова, даже ямбические:
Я дал емузлата и проклял его…
Кавказ подомною. Один в вышине…
А там ужерощи, зеленые сени…
Технику гекзаметра и дистихов (гекзаметра с пентаметром) Пушкин заимствовал у Гнедича и Дельвига, не внеся в нее ничего существенно своего. Впрочем, замену дактиля хореем Пушкин допускал почти исключительно в первой стопе и после цезур, главной или второстепенной. Так, например, вполне пушкинский гекзаметр:
Чистый лоснится пол; стеклянные чаши блистают…
Такую замену Пушкин допускал и при односложном слове в начале стиха:
Мед и сыр молодой, все готово, весь убран цветами…
Примером замены дактиля хореем после второстепенной цезуры может служить стих:
Злое дитя, старик молодой, властелин добронравный…
Известно, что в «Загадке» третий стих был написан Пушкиным с метрической ошибкой и исправлен (не совсем удачно) издателями.
В анапесте Пушкин свободно допускал в тезисах стоп, особенно первой, не только значащие односложные слова («Снег на землю валится…»), но и значащие двухсложные, впрочем, только хореические. Таковы анапесты:
Старыймуж, грозныймуж…
Жарчелетнего дня…
Тихозапер я двери…
Солнцежизни моей…
В балладе «Будрыс и его сыновья» (1833 г.) такие athona в первой стопе даже преобладают над пиррихиями:
Дети,седла чините…
Женыих, как в окладах…
Денегс целого света, суконяркого цвета…
Особенность пушкинской метрики составляют народные размеры. Ими написано большинство «Песен западных славян», «Сказка о рыбаке и рыбке» и несколько отдельных стихотворений. В основу этого размера, – как и размера наших былин [40]40
См. исследование П. Д. Голохвастова «Законы стиха», СПб., 1883.
[Закрыть], – положен не счет слогов и ударений, а счет значимых выражений в стихе. У Пушкина каждый стих заключает в себе большей частью три значащих выражения. Например:
Что белеет / на горе / зеленой?
Снег ли то / али лебеди / белы?
Был бы снег, / он давно б / растаял,
Были б лебеди, / они б / улетели.
Другой пример:
Не два волка / в овраге / грызутся,
Отец с сыном / в пещере / бранятся.
Старый Петро / сына / укоряет.
Начальные слова в этом отрывке так же атонированы, как то обычно у Пушкина в анапесте. Пример из «Сказки о рыбаке и рыбке»:
В дорогой / собольей / душегрейке,
Парчовая / на маковке / кичка,
Жемчуги / окружили / шею,
На руках / золотые / перстни,
На ногах / красные / сапожки.
Пример такого же стиха, с двухдольным делением:
Стал / воевода
Требовать / подарков.
Поднес / Стенька Разин
Камки / хрущатые,
Парчи / золотые.
Совершенно произвольным стихом написана «Сказка о попе и работнике его Балде». Подобно присказкам раешников, она основана исключительно на конечных созвучиях. Отдельные стихи могут быть при этом произвольного метра и произвольной длины. Сходным складом написано поминовение «Господина Шафонского».
К народным размерам Пушкин обратился уже в последний период своей деятельности, когда почувствовал, что его ритмика вполне освободилась от власти метра.
3
Звуковая гармония стиха Пушкина основывается главным образом на игре рифмами, аллитерациях и словесной инструментовке.
В своих ранних стихах Пушкин относился довольно небрежно к этим началам. Во втором периоде он выработал себе строгие правила для рифмы и в отдельных стихах прибегал к тонкой инструментовке и к смелым аллитерациям.
Только в третьем периоде звуковая гармония стиха Пушкина достигает полного развития.
В лицейских стихах Пушкина много крайне небрежных рифм. Образцами в рифмах юный Пушкин избрал себе Батюшкова и Жуковского, не последовав ни за Державиным, считавшим достаточным рифмовать гласные, не обращая внимания на согласные, ни за Херасковым, стремившимся соблюдать в рифме опорную согласную. Но неопытность молодого стихотворца заставляла Пушкина часто делать прямые ошибки в рифмовке слов. Так, в лицейских стихах встречаем рифмы: «богатства – государства», «брег – поверг», «мак – крылах», «китайца – американца», «весельи – исчезли», «рад – писать» и т. д [41]41
Значительный список таких рифм (однако но исчерпывающий) см. у Ф. Е. Корша, op. cit, стр. 18.
[Закрыть].
Во втором периоде Пушкин вырабатывает для себя правила рифмы, в общем соблюдаемые русскими поэтами до сих пор. Пушкин считает рифму, начиная с ударяемой гласной, не обращая внимания на опорную согласную. Только для мужских рифм на гласную он признает нужным, да и то не всегда (по образцу французских поэтов), рифмовать и опорную согласную. Сходные в произношении звуки в рифме смешиваются: аи я, ыи и, ои е, уи ю, ёи е, ди т, зи с, фи в, би п, жи ш, ки г,и т. д.
Смешиваются и сходные в произношении окончания ого(правописание времен Пушкина аго)и ова.Приставка йк неударяемому слогу в конце слова не изменяет рифмы. Не изменяют ее и сходные (обе твердые или обе мягкие) гласные, стоящие после ударения, например, ои ы, ии е (Ь).Энклитические слова, без ударения, тесно примыкающие к предыдущему слову, рифмуются с целым созвучным словом, образуя составную рифму, и т. д.
Таким образом, чисто пушкинскими рифмами надо признать следующие: 1) при сходных звуках: «как-нибудь – блеснуть», «брегет – обед», «раз – васисдас», «уверен – Каверин», «под Азовом – суровым», «послушный – простодушной», «милый – силой», «снова – рокового», «младого – снова» и т. д.; 2) при дополнении звука й:«мечтаний – няне», «славы – лукавый»; надо заметить, что таких рифм у Пушкина сравнительно немного, но зато, отчасти под влиянием правописания своего времени, Пушкин считал себя вправе рифмовать не только ыйи ой,но и ыйи о (неударяемые), например: «благородный – угодно»; 3) составные рифмы: «моложе – что же», «нельзя ли – побежали», «нельзя ль – жаль», «Чайльд-Гарольдом – соль-дом», «отвечай-ка – хозяйка» и т. п.
Однако даже в пору расцвета техники Пушкина в его стихах встречаются различные уклонения от таких правил, частью намеренные, преследующие известные цели изобразительности, частью – объясняемые только недосмотром поэта.
Во-первых, и в поэмах и в лирике встречаются единичные стихи не срифмованные. Часто это можно объяснить ошибкой издателей или переписчика (хотя бы переписчиком был сам Пушкин). Таких стихов немало в лицейском периоде, но есть они и в позднейших. Так, в стихотворении «Рифма – звучная подруга» в первой строфе остался несрифмованным 4 стих, отчего вся строфа стала короче следующих. В «Бахчисарайском фонтане» остается без рифмы стих: «Мелькала дева предо мной». В «Медном Всаднике» без рифмы осталось 3 стиха: «И не нашел уже следов», «На город кинулась. Пред нею», «А спал на пристани. Питался» и т. п. Наоборот, случается у Пушкина, что одна и та же рифма повторяется слишком долго. Так, в поэмах и длинных стихотворениях рифма одного четверостишия иногда не только повторяется в следующем, но идет даже далее. Таковы рифмы в конце 1-й песни «Полтавы»: «забывает – открывает – затмевает – воображает», или рифмы «Вадима», где одно слово повторяется дважды: «Старика – ветерка – река – старика» и др.
Во-вторых, Пушкин иногда слишком свободно понимал сходство звуков. Нельзя осудить, несмотря на их смелость, рифм, как «пожалуй – малый», «оракул – каракуль», но, по выражению Ф. Е. Корша, конечно, сам Пушкин «не одобрил бы таких созвучий, каковы»: «Васька – коляска», «вручив – вкривь», «низкий – александрийский – склизкий», «молот – город», «союз – боюсь» и т. п. Кроме того, не всегда требуя для мужской рифмы на гласную опорной согласной, Пушкин идет в этом отношении слишком далеко. Можно примириться с тем, что он рифмует без опорной согласной слова на я и /о (как йотированные гласные) и даже на и(как на гласную, очень сильную в произношении), например: «меня – моя», «себя – я», «пою – молю», «королю – свою», «любви – мои», «колеи – земли». Уже слабее рифмы, как: «пустой – землей», «мое – Gillot», но совсем слабыми надо признать рифмы, как: «она – сошла», «плоды – мечты», «пуста – пруда», «толпу – арбу». Недостатком рифмы является и рифмовка двойной согласной (в женских окончаниях) с одной: «бездыханна – Диана» и т. п.
С современной точки зрения приходится осудить еще рифмовку ё с е: «черкеса – утеса», «лес – грез», «железы – слезы», «тяжелой – оробелой» и т. п. Наконец, недочетом рифмы является и рифмовка слов одного корня, что нередко у Пушкина: «скажи – укажи», «отважно – важно», «знать – узнать», «шли – нашли», «снес – донес» и т. д. При этом Пушкин порой довольствуется простым повторением слова вместо рифмы, иногда в новом смысле, иногда в том же: «сапоги – сапоги» (в песне Франца): «мира – мира» («Безверие»), «мира – мира» («Руслан»), «до них – их» («Е. О.») и т. д. Иногда этот прием производится Пушкиным явно намеренно, в произведениях шутливых, в народном складе и т. п., например: «А что же делает супруга – одна в отсутствие супруга» («Граф Нулин»), «гости – в гости» («О царе Салтане»), «слезы точит – нож… точит» («Жених»). Сюда же относятся рифмы составные, буквально повторяющие слово: «по калачу – поколочу», «по лбу – полбу».
При всех этих единичных промахах, рифмовку Пушкина должно признать очень замечательной и придающей стиху особую силу. Сила рифмы Пушкина – в ее естественности. Пушкин не щеголяет редкостью и изысканностью рифмы; «новых» рифм у него немного. Словарь рифм Пушкина показал бы, как часто у него повторяются одни и те же пары созвучий, особенно мужских. Но Пушкин внимательно заботился о двух вещах: 1) чтобы рифмующееся слово естественно приходилось на конец стиха и 2) чтобы под рифму попадали те слова, на которые почему-либо надо обратить особое внимание читателя, на которых лежит смысловое ударение. Благодаря этому, рифма Пушкина – не случайное украшение, но необходимый элемент стиха, нечто связанное с ним органически, его существенная часть. Рифма Пушкина не только отмечает концы стихов (ее первое назначение в тоническом стихе), но могущественно способствует общему художественному впечатлению, выдвигает образы, подчеркивает мысли, оттеняет музыку ритма. Чтобы вполне показать это, пришлось бы выписать сотни примеров. Ограничимся двумя-тремя. Возьмем отрывок:
Альфонс садится на коня;
Ему хозяин держит стремя.
«Синьор, послушайтесь меня:
Пускаться в путь теперь не время».
Это – пример естественности в расположении рифм. Нельзя и в прозе расставить слова в ином порядке. Рифмующиеся слова с необходимостью падают на концы стихов. Это создает впечатление необыкновенной простоты речи: рифма не чувствуется, но свое назначение исполняет. Возьмем другой пример:
Но правдой он привлек сердца,
Но нравы укротил наукой,
И был от буйного стрельца
Пред ним отличен Долгорукой.
Или:
Но лишь божественный глагол
До слуха чуткого коснется,
Душа поэта встрепенется,
Как пробудившийся орел.
Это – примеры того, как Пушкин ставит под рифму слова особенно значительные в стихе, те, на которые должно обратить особое внимание, которые должны запомниться больше всех других. Благодаря этому те «наглагольные рифмы», которые Пушкин защищал в «Домике в Коломне», кажутся во втором четверостишии нужными и естественными. В этом отношении некоторые стихи Пушкина особенно характерны, например: «Бег санок вдоль Невы широкой»; поэт хотел дать образ именно широкойНевы, а не вообще реки. Наоборот, он пишет: «И в них широкими реками вливались улицы»; здесь важнее было сравнение улиц с «реками», а «широкими» является лишь дополнительным эпитетом.
Изобразительное значение рифмы у Пушкина наиболее сказывается в стихотворениях «характерных» (несколько «стилизованных») и шутливых. Таковы, например, рифмы в «Утопленнике», в «Гусаре» (1833 г.), во многих эпиграммах. Звуковое значение пушкинской рифмы полно раскрывается в таких стихотворениях, как «Я помню чудное мгновенье», «Что в имени тебе моем», «Сквозь волнистые туманы», «Мчатся тучи, вьются тучи» и др.
Пушкин пользовался почти исключительно рифмами женскими и мужскими. При этом женская рифма у него разработана гораздо больше, нежели мужская. Среди мужских рифм Пушкина особенно много обычных пар, повторяющихся по несколько раз. Однако среди тех и других есть отдельные примеры и рифмы «богатой»: «капать – лапоть», «бездной – железной», «времена – Карамзина», «честь – есть» (также те составные рифмы, которые были приведены выше), и примеры рифмы «сочной» (с опорной согласной): «скрежет – режет», «власами – глазами», «раскаты – рогаты», «заглушён – жен», «страсть – обокрасть», и примеры рифмы многосложной: приведенные выше «по калачу – поколочу», «по лбу – полбу» и др. Довольствуясь обычно парою рифм, Пушкин Б последние годы полюбил «тройное созвучие»: так написаны, по самой форме строф, его октавы, терцины, затем стихотворения «В последний раз твой образ милый», «Паж» и др. В сонетах имеем образец четырежды повторяющейся рифмы; то же в строфах «Обвала» и «Эха».
Однако Пушкин не был чужд и многосложных рифм. Уже в лицейских стихах встречаются трехсложные окончания (без рифм) и, в гимне «Боже, царя храни» (в котором Пушкин следовал размеру Жуковского), дактилические рифмы: «смирителю – хранителю – утешителю», «безмятежною – надежною – нежною» и т. д. В отрывке «Не розу пафосскую» (1835 г.) опять находим дактилические рифмы: «пафосскую – феосскую», «оживленную – окропленную». Дактилическая рифма встречается и в одной эпиграмме: «плотию – Фотию». Четырехсложные окончания встречаются в эпиграмме на Стурдзу: «библического – монархического» и в отрывке «А в ненастные дни»: «выигрывали – отписывали» (что, впрочем, можно рассматривать, как слабую мужскую рифму). В «Сказке о попе» находим дактилические и четырехсложные рифмы: «нахвалится – печалится», «понатужился – понапружился», «покрякивает – вскакивает» [42]42
Таким образом, четырехсложные рифмы не являются изобретением нового времени. После Пушкина ими пользовался Я. Полонский в стихотворении «Старая няня». Лишь после этого такие рифмы были разработаны Ф. Сологубом, В. Пястом, пишущим эти строки и др.
[Закрыть].
В сочетаниях рифм Пушкин предпочитал чередование женской и мужской или мужской и женской. Одним выбором начальной рифмы (мужской или женской) он умел видоизменять самый характер стихотворения (ср., например, характер стихотворений, начинающихся мужской рифмой: «Не пой, красавица, при мне», «Обвал», «Монастырь на Казбеке»). Но в строфах Пушкин любил ставить рядом две женских или две мужских рифмы; так построена строфа «Евгения Онегина», строфы «Сраженного рыцаря», «Жениха», «Гимна в честь чумы», стихотворений «В последний раз…», «Рифма – звучная подруга», «Паж» и многих других. Сюда же должно отнести все двустишия, как в александрийском стихе, так и самостоятельно созданные поэтом (например, в «Полтаве» – песня «Кто при звездах и при луне», «Черную шаль», «С португальского» и др.). Такие же сочетания одинаковых рифм, стоящих рядом, обычны у Пушкина в поэмах и длинных, не строфических стихотворениях. Есть у Пушкина и стихотворения, написанные сплошь с одним мужским, или одним женским, или одним дактилическим окончанием. Наконец, есть попытка построить строфу из 3 рифм, причем каждая появляется лишь через три стиха, – набросок:
Не розу пафосскую,
Росой оживленную,
Я ныне пою;
Не розу феосскую,
Вином окропленную.
Стихами хвалю.
Независимо от рифм, стих Пушкина исполнен высокой музыкальности. Это достигается прежде всего крайне осторожным выбором звуков. Как эвритмист, Пушкин не знает себе равных в русской поэзии до наших дней. Можно указать у него лишь самое ограниченное число неудачных сочетаний звуков. Напротив, наблюдая сочетания и столкновения согласных и гласных у Пушкина, мы постоянно видим величайшую заботливость поэта о легком, музыкальном переходе от одного слога, от одного слова, от одного стиха к другому. Для Пушкина характерны такие переходы от слова к слову, как «Отрок милый, отрок нежный», «Трубит ли рог, гремит ли гром», «Бог помочь вам, друзья мои», «Режь меня» и т. п., где столкновения согласных не дают никакого затруднения в чтении, или «Мои утраченные годы», «Гордой юности моей», «Легко и радостно играет», «Порой опять» и т. д., где столь же легки столкновения гласных. Впрочем, столкновения гласных у Пушкина сравнительно редки: в большинстве случаев слово, кончающееся на гласную, а тем более на две гласных, вызывает у Пушкина следом слово, начинающееся с согласной. Это правило он часто соблюдает даже в тех случаях, когда слово на гласную кончает стих или полустишие. Разумеется, требования звуковой изобразительности заставляют иногда Пушкина нарушать эти правила. Таков, например, стих: «Адмиралтейская игла»; таково намеренное нагромождение сталкивающихся согласных в стихе: «Ты – трус, ты – раб, ты – армянин» и т. п. Но даже в этих стихах эвритмия соблюдена.
Вторым средством музыкальности стиха является аллитерация. Стих только тогда музыкален, когда гласные и согласные слов приведены между собою в известную гармонию. Простейшей формой аллитерации (собственно аллитерацией) служит единоначатие: слова или слоги в словах начинаются с одного и того же звука. Развитием аллитерации служит вообще согласование всех звуков слов в гармонии. Понимая первенствующее значение аллитерации в музыке стиха, Пушкин, однако, заботился о том, чтобы она назойливо не выступала на первое место. Аллитерации у Пушкина большею частью скрыты, чувствуются в чтении, но почти незаметны без внимательного разбора. Он предпочитал аллитерации внутри слов, а не в начальных звуках, или аллитерации через слово, а не в словах, стоящих рядом.
