Текст книги "Кризис современной цивилизации (СИ)"

Автор книги: Валерий Козлов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 18 страниц)

Отношения модернизма с так называемыми тоталитарными режимами 1930-х, подробно исследованные советским философом М. А. Лифшицем, складывались по-разному. Муссолини в 1920-х – начале 30-х вполне ладил с итальянскими футуристами, да и они его поддерживали [77, с. 164-200]. Гитлер боролся с "дегенеративным искусством", но отнюдь не во имя гуманизма [77, с. 201-275]. Кстати, гонения на авангард в Германии вызвали критику со стороны итальянских футуристов и даже обвинения в сторону Гитлера в измене делу фашизма [77, с. 180]. Особыми симпатиями к тоталитаризму и одновременно беспринципностью отличился испанский художник-сюрреалист С. Дали, который в 1939 г. рассорился с другими художниками из-за своих симпатий к Франко, но жить с 1940 по 1948 г. предпочел в США, где заработал много денег, после чего вернулся во франкистскую Испанию [12, с. 176].

Явно преувеличенными противоречия между авангардом и фашизмом считает и М. Кантор. Большинство авангардистов, как отмечает М. Кантор, никакого сопротивления фашизму не оказывали (автора "Герники" и "Девочки на шаре" М. Кантор авангардистом не считает), воевать они не собирались и предпочли эмигрировать в Швейцарию или США [56, с. 414]. В уже цитированной книге "Чертополох. Философия живописи" М. Кантор пишет: "Противостояние "тоталитаризм – авангард" никогда в истории не существовало по трем причинам. Во-первых, не существовало однородного "тоталитаризма", это изобретение холодной войны; во-вторых, сам нацизм считал себя авангардом человечества, и мысль о том, чтобы явить миру конечную стадию развития, была присуща равно нацизму – равно супрематизму. В-третьих и основных, сам авангард и был тоталитарным искусством и к гуманизму не имел отношения. В устранении конкурента (если вообразить себе борьбу за первенство) мог быть резон, но не считаем же мы штурмовые отряды Рема носителями гуманистических идеалов на том основании, что их однажды истребил Гитлер?" [58, с. 584]. Причем, по мнению М. Кантора, новаторский пыл авангарда выродился еще до его запрета Гитлером и Сталиным: "До Второй мировой войны авангард не дожил; и нельзя сказать, что его уничтожили репрессии. К 1920-м годам авангард сделался замкнутой академической дисциплиной – квадратики рисовали без азарта; в ту пору Любовь Попова написала в дневнике растерянную фразу: "Что же дальше?" – а затем вечный двигатель сломался" [58, с. 582].

Отношение руководителей большевистской культуры к авангардизму менялось, но никогда до 1930-х гг. не было однозначным. Так, уже упомянутый будущий нарком просвещения А. В. Луначарский еще в 1914 г. писал: "Для меня, правда, выяснилось с большей ясностью, чем когда-нибудь, что всякие ультрановаторы, вроде кубистов, орфистов, синхромистов и т. п., лишены будущего" [79, с. 254]. Позднее, уже будучи наркомом, он в речи перед студентами МГУ 02.12.1923 г. говорил: "Оказалось, однако, что содержание пролетарской и футуристической революций совсем разное: пролетариат шел к коммунистическому будущему, а футуризм неопределенно заумничал и твердил: "Футуризм – это будущее, а какое – и сам не знаю"" [79, с. 317]. Но всеобщий переход к соцреализму произошел значительно позднее, в 1930-е, в эпоху большого индустриального скачка, коллективизации и связанного с данной политикой идеологического единства. Правда, соцреализм М. Кантор считает прямым продолжением авангарда, с чем трудно согласиться. Конечно, большинство соцреалистов нельзя назвать нонконформистами, но многие с оружием воевали против нацизма. Кроме того, в самом соцреализме содержался пусть не всегда реализованный гуманистический заряд, направленный на освобождение простого человека, достаточно вспомнить "Будущих летчиков" А. А. Дейнеки. Но даже в отношении к соцреализму, если говорить об эстетической стороне, между М. Кантором и М. А. Лифшицем нет абсолютного противоречия, оба протестуют против обезличивания. Как пишет тот же М. А. Лифшиц: "Когда, например, вы видите однообразно склоненные головы, покорные глаза, иератические жесты людей, наряженных в рабочие комбинезоны или крестьянские куртки, вам ясно, что хочет сказать художник. Он соблазняет вас растворением индивидуального самосознания в слепой коллективной воле, отсутствием внутренних терзаний, счастливой бездумностью..." [77, с. 55].

Но вернемся к нашим героям – авангардистам. Автору бунт модернистов против культуры напоминает расправу над кошками, учиненную юными французскими учениками печатника в конце 1730-х гг., описанную одним из участников этого зверства в качестве очень "веселой" истории и исследованную американским медиевистом Робертом Дарнтоном: "Вынеся кошке приговор, ее соборовали, а затем вздергивали на импровизированной виселице. На взрывы смеха явилась хозяйка, которая закричала при виде болтающейся в петле окровавленной жертвы" [33, с. 94]. Сам Р. Дарнтон считает, что в избиении проявилась прежде всего ненависть учеников к буржуа, т. е. к мастерам, хозяевам типографии [33, с. 96]. Как писал участник "кошачьего побоища": "Хозяева обожают кошек, значит, работники должны их ненавидеть" [33, с. 124]. Условия жизни самих учеников, да и других работников, действительно были крайне тяжелые [33, с. 91]. Но при этом, в условиях, когда мастера свободно могли уволить любого работника, до конца XIX века эти работники в своих протестах не шли дальше символического уровня [33, с. 122]. Символический протест подменил собой реальный, а жертвой стали беззащитные кошки.

Подлинный расцвет авангарда на Западе наступил после Второй Мировой войны, когда он превратился в доходный бизнес. М. Кантор пишет: "Постепенно новый авангард задушил все, что уцелело от короткого Ренессанса ХХ века; авангард в декоративной рыночной ипостаси деградировал до того, что критерием его бытия стало признание полукриминальной среды лондонских богачей" [58, с. 601]. Он подробно исследует эту бизнес-систему. Важной фигурой здесь является куратор, приводящий "творческие поиски" художника в соответствии с требованиями рынка, выступающий в качестве "контролера качества" и одновременно "менеджера по маркетингу". Далее идет бизнесмен-галерист, который создает подборку картин (покупая в добавление к авангардистским "шедеврам" литографию Пикассо или офорт Дали), заручается поддержкой какого-нибудь директора музея и ищет покупателей среди банкиров и чиновников, боящихся оказаться несовременными [56, с. 460]. В этом искусстве, отмечает М. Кантор, одна лишняя фигура – художник. Он нужен только для представительства. В остальном художник – такой же наемный работник, подчиненный машине отчуждения труда, едва найдя слегка оригинальный жест, он готов воспроизводить этот жест всю жизнь, каждый день, в конвеерном режиме [56, с. 426]. Здесь можно вспомнить приводимые М. А. Лифшицем слова идола поп-арта, богатого и знаменитого Энди Уорхола: "Машины не заняты таким количеством проблем, как человек. Я хотел бы стать машиной, а вы?" [77, с. 111]. Трудно найти более яркое воплощение отчуждения.

С признанием современного производства и распространения авангардистской художественной продукции разновидностью большого бизнеса М. А. Лифшиц был бы полностью согласен. Еще в 1966 г. он писал, что произошедшая в первой половине 1960-х победа поп-арта над абстракционизмом была прежде всего победой американского бизнеса в сфере культуры над французским [77, с. 91-96]. При этом активно использовались все силы: "Венецианская выставка 1964 года резко столкнула между собой абстрактное искусство и поп-арт, а международное соперничество разогрелось при этом до настоящего шовинизма. С американской стороны были введены в бой превосходящие силы. Кроме специального выставочного павильона посольство Соединенных Штатов предоставило своим художникам здание бывшего консульства" [77, с. 396]. Капитализация авангарда, таким образом, шла по нарастающей, выходя на международный уровень. Тот же П. Бурдье в 1977 г. писал: "Идеология творчества, подающая автора как первую и последнюю причину ценности произведения, утаивает, что торговец предметами искусства (продавец картин, издатель и пр.) – это неизбежно тот, кто использует труд "создателя", торгуя "святым"; это тот, кто, вынося его на рынок благодаря выставке, публикации или постановке, освящает продукт, который иначе оставался бы в состоянии природных ресурсов; это тот, кто умеет "открывать", и тем успешнее, чем больше он сам признан" [16, с. 180-181]. Суммируя изложенное, можно сказать, что новым центром культуры стал не автор, но и не зритель или читатель, как привиделось в свое время Р. Барту, а бизнесмен: куратор, издатель, продюсер, галерист и т. д. При этом моду в конечном счете стала диктовать та страна, которая заняла господствующее положение в ядре капиталистической миросистемы. Само по себе это не ново. Еще в XVI веке итальянские купцы и банкиры ввели моду на Леонардо да Винчи, Рафаэля и Тициана. Только это была мода на действительно выдающиеся произведения, а не на изображения банок с томатным супом и не на бессмысленные полоски и кляксы. Ориентация авангарда на сиюминутное, его отрицание классики, как уже отмечалось З. Бауманом, отражает процессы, происходящие как в способе производства, так и в общественном сознании. Классическим примером, на наш взгляд, здесь мог бы быть боди-арт (родоначальником которого, кстати, был русский авангардист, основатель лучизма М. Ларионов), сводящийся обычно к разрисовыванию тела на срок от дня до трех недель.

По мнению М. Кантора, авангард отвечал ряду важнейших требований победившей западной буржуазной демократии: он обеспечивал "демократичность" (кавычки здесь и далее в предложении мои – С. Б.) искусства за счет отсутствия гениальности и предоставления толпе необходимых ей элементов балагана [56, с. 95-97]; создавал неопасных капиталу "социально полезных бунтарей" [56, с. 185]; воспитывал в людях важную для "демократии" способность воодушевляться без повода [49, с. 378]; создавал иллюзию свободы [56, с. 410]; формировал жестокость, аморальность и безответственность [56, с. 414]. Он оказался идеально подходящим для обывателя: "Когда обыватель, глядя на дерзновенные кляксы и свободолюбивые какашки, говорит, что и сам так бы смог – в его словах содержится глубокая правда. Он не только смог бы так, он так ежедневно и делает, обсуждая начальство у себя на кухне, но исправно выполняя все, на него обществом возложенное" [56, с. 426]. Позиция М. А. Лифшица здесь более сложная: "... среди активных участников этого движения есть немало активных деятелей, тесно связанных с реакционными классовыми силами современности, но есть также много других людей, настроенных против старого, капиталистического порядка и ненавидящих общественную несправедливость, особенно в таких ее зверских проявлениях, как война, полицейщина, расовое неравенство" [77, с. 148].

В России разгул авангардизма, по М. Кантору, наступил вместе с капитализмом с 1990-х годов: "О, какие отчаянные перформансы и эпатажные инсталляции увидели потрясенные москвичи. Один новатор мастурбировал на вышке в бассейне, а искусствоведы стояли внизу и аплодировали, другой изображал животное и кусался, кто-то наложил кучу в музее у картины Ван Гога, кто-то зарубил топором козленка, а некий джентльмен привязал к члену газовую горелку и – с риском опалить детородный орган – бегал по выставочному залу" [56, с. 424]. При этом среднестатистические произведения российских нонконформистов были до неразличимости похожи на творения западных коллег [56, с. 424]. Был здесь, конечно, и бунт, но, как и ранее – неразумный и неопасный. К сожалению, назвать неопасными идеи авангарда, связанные с культом безобразного, внедряющиеся в массовую культуру, нельзя. Классический пример приводит С. Г. Кара-Мурза, цитируя рассказ либерала Б. Бинаева о восприятии его (Б. Бинаева) сыном мультфильма о черепашках-ниндзя, живущих в канализации: "Мой шестилетний сын спросил: пап, а канализация ведь – это где какашки плавают? И глаза его весело блестели... Оказывается и там можно жить!" [60, с. 467].

На наш взгляд, приведенный материал показывает, что главную ответственность за современный кризис культуры несет приходящий в упадок глобальный капитализм. Что касается демократии, то здесь вопрос остается открытым: возможна ли демократия без капитализма? Может быть, как раз без капитализма и появится подлинная демократия? Но переведем проблему в практическую плоскость. Где же выход? Думается, из сказанного выше нетрудно заметить, что в основе вырождения культуры и победы авангарда лежит рост отчуждения, в том числе и в среде самих художников, стержнем которого, как отмечал еще К. Маркс, выступает отчуждение труда. Согласно М. Кантору, в современной России намечается схватка вороватых либералов и националистов-славянофилов, но выиграет в этой схватке начальство, готовое использовать завезенные либералами западные технологии для укрепления власти, а славянофилов – для обуздания либералов [56, с. 234-235]. С кем же быть? По мнению М. А. Лифшица, с человеком труда [77, с. 141]. Конечно, человек труда в массовом порядке – далеко не ангел. Он коммунален до откровенной завистливости, часто сверхпатриотичен до национализма, подвержен влиянию рекламы и СМИ. Но такова реальность. Лишь постоянная борьба за ослабление отчуждения труда во всех сферах способна вывести общество из кризиса, и лишь союз человека труда с высокой культурой может спасти нас от черносотенства. Именно различие в понимании пути выхода из тупика авангардизма и капитализма и является главным различием между позициями М. Кантора и М. А. Лифшица. К сожалению, это различие в значительной степени является и различием между современной гуманитарной интеллигенцией и лучшей частью интеллигенции 1960-х. М. Кантору реального выхода из тупика не видно, его противостояние капитализму и авангардизму имеет моральный характер. Для М. А. Лифшица такой выход есть и на личном, и на историческом уровне. Он заключается в диалектической поддержке тех сил, которые в конкретный исторический период объективно способствуют освобождению человека труда.

Классическим (и не худшим) произведением авангардизма в современной отечественной литературе, на наш взгляд, можно считать разрекламированный в СМИ роман Александра Потемкина "Соло Моно. Путешествие сознания пораженца". С самого начала романа автор вводит новую единицу измерения высшего выражения сознания – HIC, и предупреждает, что если чей-то показатель ниже 100, ему лучше данный роман не читать, заявляя таким образом, что роман написан исключительно для интеллектуалов. Весь роман представляет собой наполненный философскими и литературными аллюзиями почти непрерывный монолог (даже не разбитый на абзацы) главного героя – Федора Михайловича (намек на Ф. М. Достоевского) Махоркина, отправляющегося пешком из родного маленького пермского городка Сивая Маска в Астрахань, чтобы раздобыть у олигарха Пенталкина денег на осуществление своего грандиозного проекта: создания с помощью атомарного конструирования генов нового сверхчеловека – Соло Моно, способного преодолеть животное несовершенство Homo sapiens (явная параллель с Ницше). Воплощением среднего человека для Ф. М. Махоркина выступает "сивомасковец", который живет спокойно, стремится к достатку, а если достатка нет, пьет водку [102, с. 45]. Главный недостаток "сивомасковца" для Ф. М. Махоркина заключается в том, что, став элементом экономики потребления, человек разучился мыслить [102, с. 93]. По пути в Астрахань наш герой находит труп, разоблачает убийцу, встречает немку, прячущуюся от "благ" цивилизации в русской тайге, а также натыкается на алкоголиков, перепивших охотников, половых извращенцев, сумасшедших. Все эти встречи образ современного Homo sapiens в глазах Федора Махоркина явно не облагораживают. Периодически в сознании Ф. М. Махоркина всплывают картины его любимого художника – Сальвадора Дали, как бы подчеркивая сюрреализм происходящего.

Иногда с помощью планшета Федор Махоркин без особой надежды быть услышанным обращается к человечеству с неглупыми статьями. В одной из них он (вероятно, вслед за С. Хантингтоном) пишет, что религиозные конфликты являются самыми сложными, т. к. затрагивают глубины подсознания, религиозные лозунги заряжают неопытных людей верой в "священную правоту" своих действий [102, с. 153-156]. В другой предлагает неосуществимый план обновления Евросоюза за счет введения единого языка [102, с. 191]. В третьей обращает внимание на то, что вести о небольших терактах, заполнившие СМИ, заслонили собой реальную опасность всеобщего уничтожения в результате ядерной войны, мир забыл о необходимости глобального антивоенного движения [102, с. 232-233]. В четвертой отмечает, что развитие искусственного интеллекта ведет к росту безработицы и киберзависимости [102, с. 331]. Кончается роман трагически: господин Пенталкин отказывает Ф. М. Махоркину в финансировании его проекта, несмотря на соблазнительные предложения получать промежуточные доходы с продажи новых приборов или платного повышения HIC еще не родившихся младенцев, и наш герой, потеряв смысл жизни, кончает самоубийством.

Но кого развенчивает роман? На наш взгляд, не только и не столько увлеченного единственной (и весьма абсурдной) идеей Федора Махоркина, но и окружающий его свихнувшийся на поиске удовольствий и потреблении мир, и оппонента Махоркина олигарха Пенталкина, не желающего рисковать даже ради прибыли, не хотящего никак менять этот мир, где он и так неплохо устроился. Конечно, само по себе стремление Ф. М. Махоркина свести все проблемы человечества к генетике выглядят столь же абсурдно и антигуманно, что и современное возрождение евгеники. Но в науке полно таких случаев, когда неверные установки исследователей приводили к интересным результатам. В идее повышения интеллектуального уровня населения ничего абсурдного нет, хотя главная роль в подобном процессе должна принадлежать не генетике, а социальному переустройству. Нет ничего абсурдного и в критике Ф. М. Махоркиным современного общества потребления, где даже технический прогресс идет во вред. В романе, можно сказать, прямо говорится, что олигархия (особенно отечественная) не заинтересована в повышении интеллекта населения, не заинтересована и в серьезном изменении мира, выходящем за рамки косметического ремонта. Думается, не случайно, что фамилия "Пенталкин" напомнила Ф. М. Махоркину пенталгин, болеутоляющее, но не исцеляющее средство, с помощью которого герой романа и уходит из жизни.

Без ответа остается вопрос: если не считать Махоркина просто параноиком, то где же выход? И почему Махоркин показан абсолютным отщепенцем? Наконец, зачем роману придана такая "нечитабельная" и явно снобистская форма? Ради оригинальничания? Интересные комментарии дали на роман современные российские интеллектуалы, привлеченные к его изданию. В предисловии к роману, написанном доктором филологических наук К. Кокшеневой, под занавес критики современного мира говорится: "Читатель незаметно для себя переходит на сторону обывателя" [102, с. 16]. Зачем обобщать свои впечатления и распространять на всех? А в послесловии, написанном еще одним доктором филологических наук, М. Филиной, Махоркин прямо обвиняется в эмоциональной тупости [102, с. 345]. И тут же контрабандой вводится идея необходимости религиозной веры: "Возникает вопрос: почему мысли и идеи, которые тревожат самого автора, доверены "пораженцу", человеку убогому? Божественную миссию создания нового человека берет на себя некто, не верящий в Создателя. Но если взглянуть с иной точки зрения – с позиции гуманистической русской литературы – перед нами несчастный, недолюбленный, недоласканный человек, возможно, с большим нереализованным потенциалом. Однако потенциал этот направлен на несоизмеримые с человеческим масштабом идеи, которые, созидательные по замыслу, оказываются для него разрушительными" [102, с. 347]. Следует, однако, заметить, что, хотя сам Ф. М. Махоркин не верит ни в бога, ни в черта, в первой же своей статье он предлагает лидерам всех религиозных конфессий встретиться и обсудить вопросы войны и мира, памятуя о том, что служение ближнему во всех мировых религиях всегда основывалось на вере в абсолютную ценность человеческой жизни [102, с. 159-160]. Только голос его в мире, где правят деньги, остается гласом вопиющего в пустыне. И дело здесь не в генетике, не в животной (как мнится самому Махоркину) природе человека. Не надо оскорблять животных, они естественны.

Подводя итоги, можно отметить, что обращение к проблематике вырождения культуры обычно коррелировалось с резким усилением отчуждения труда (например, в 1930-е гг. и с 1980-х), которое само, как правило, совпадало с ослаблением позиций трудящихся и усилением социальных позиций правящей финансовой элиты, заражающейся в подобных условиях, говоря словами А. Дж. Тойнби, миражом бессмертия. Однако мираж и есть мираж. Через 10-20 лет происходили очередные потрясения в виде мировых войн или глобальных катастроф, подобно крушению советской системы. Капитализм XIX в. разрушил религиозную трансцендентность, но оказалось, что денежный прагматизм не всегда является полноценной заменой. Культурная система, при ее количественном росте, все чаще давала сбои в области качества. Что касается каналов влияния растущего отчуждения труда на культуру, то здесь можно отметить и усиливающуюся бюрократизацию связанной с культурой деятельности, и ослабление роли общекультурной составляющей в образовании, и падение роли и престижа самого образования в обществе, и падение престижа образования в сфере культуры, приводящее к негативному отбору при формировании культурных элит, и коммерциализацию культуры, подчиняющую ее вкусам публики, и усиление рекламы масскультуры, и возрастание эксплуатации самих работников культуры при сокращении их свободного времени, необходимого для роста личности.

Не менее важно влияние отчуждения труда на публику, где усиление этого отчуждения выражается в росте консъюмеристских настроений на всех уровнях, в увеличении бюрократической заорганизованности жизни при сокращении свободного времени, в усилении неустойчивости трудовых отношений и страха потерять работу, в ослаблении роли того, что ранее считалось общекультурной составляющей в образовании, работе, жизни, в общей стандартизации и дегуманизации всех видов трудовой деятельности, превращающей потребность в культуре в потребность в наркотическом суррогате, заменяющем дегуманизированную реальность. Как и в случае с образованием, здесь, думается, можно говорить о масштабной превентивной контрреволюции. Что же касается авангардистских изысков "свободных" художников, характерных, как правило, для предкризисных для капитализма, но относительно сытых и спокойных для населения периодов (например, в начале ХХ в. и в 1920-е гг.), то они обычно или быстро сходят на нет, или приводят к изменениям в снобистской культуре элит, также находящейся под контролем рекламы. Но все сказанное отнюдь не означает оптимального соответствия между обществом и культурой. Общество находится в кризисе, а вырождение культуры – барометр этого кризиса. Наиболее негативными последствиями данного кризиса, думается, можно считать ослабление сублимации межнациональной и бытовой агрессии и общее снижение морального и интеллектуального уровня потребителей масскультуры. Но даже в самом мещанском обществе, как, например, в Голландии XVII века, может жить свой Рембрант.

Конечно, в большинстве случаев культурное творчество остается делом индивидуальным, являясь одновременно диалогом между творцом и зрителем (читателем, слушателем и т. д.). Однако ни творец, ни воспринимающий его творчество субъект не живут изолированно от общества. К тому же между ними часто существует немалое количество посредников: критики, рекламщики, издатели, галеристы, продюсеры, школьные учителя и т. д. Поэтому любая культура отражает ту систему общественных связей, в рамках которой она творится. Спецификой современной культуры в эпоху кризиса неолиберального капитализма и капиталистической миросистемы в целом стало стремление по возможности полно изолировать культуру от действительности, увести ее в сказочный мир фэнтази или в полностью дегуманизированную реальность абстракционизма, в жестокую антиутопию боевиков, псевдоисторических драм и фильмов ужасов, в искусственную антигуманную гиперреальность реалити-шоу и т. п. Главная задача здесь – лишить человека возможности творческого саморазвития за счет осмысления и усвоения достижений культуры. Часто это перерастает в стремление организаторов масскультурного производства, руководствующихся зачастую своими собственными бизнес-интересами, лишить человека способности к рациональному (и, тем более, диалектическому) мышлению вообще. Налицо и стремление разорвать культурную связь времен, обесценив таким образом культурные достижения прошлого. И в этом отношении современная культура в значительной степени является фактором, усиливающим отчуждение. Но ни одна элита никогда не могла контролировать развитие культуры полностью. Надежда остается. Культура – это поле борьбы за человека.

Тем временем от все более широко распространяющейся масскультуры отделяется все более снобистская элитарная культура привилегированного меньшинства, которая, впрочем, тоже находится под влиянием рынка, только более замкнутого, рассчитанного на vip-клиентов. Благодаря этому влиянию в снобистскую культуру включаются авангардистские псевдобунтарские "изыски", постмодернистская заумь, а иногда и откровенно расистские элементы, часть которых затем транслируется в массы. Достаточно вспомнить популярный роман М. Митчелл "Унесенные ветром". Иногда сюда добавляются и различные экзотические увлечения: восточными мистическими практиками психотренинга, искусством Тропической Африки и т. п. Смешиваясь с элементами классической элитарной культуры XVII-XIX вв. и отдельными уличными жанрами (рэп, хип-хоп и т. д.), все это превращается в весьма разнородный винегрет, который можно представить как "аристократическим", так и "демократическим".

История Поздней Римской империи подсказывает, что в подобном виде культура элиты может существовать довольно долго, иногда заимствуя "снизу" какие-то культурные импульсы, трансформируя их под свои нужды. Так, римская элита со времен Константина Великого заимствовала христианство, вскоре превратив его в средство, отделяющее людей "духовных" от "плотского" простонародья. Но, в конечном счете, подобная культурная эволюция, как показывает опыт той же Римской империи, заканчивается массовой варваризацией. У капитализма здесь "все впереди". Распад той же Римской империи при кризисе античного способа производства продолжался триста лет, а кризису капиталистической миросистемы всего сто лет, неолиберальному современному капитализму – всего каких-то сорок. Для истории смены способов производства – это не срок. Однако технологические возможности человечества, в т. ч. по разрушению собственной среды обитания, со времен кризиса Римской империи значительно возросли. Так что умнеть надо быстрее и, желательно, до катастрофы.