Текст книги "Кризис современной цивилизации (СИ)"

Автор книги: Валерий Козлов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 18 страниц)

В исследовании влияния отчуждения труда на художественную культуру, образование и интеллигенцию невозможно обойти стороной проблему творчества. В современной западной историко-философской мысли (если отвлечься от постиндустриальных технократических утопий) существует весьма устойчивая тенденция к противопоставлению труда и творчества. Еще Ханна Аренд противопоставляла труд и создание. Труд, по ее мнению, связан с жизнеобеспечением. Он, конечно, приносит свои радости: "Благословение труда в том, что усилие и награда следуют друг за другом в таком же размеренном ритме как работа или еда, подготовка жизненных средств и их поглощение, так что весь процесс сопровождается чувством наслаждения подобно функционированию здорового тела" [4, с. 138]. Но это счастье весьма неустойчиво: "...все, чем это круговое движение бывает выведено из равновесия, – тиски нищеты, когда на место отдохновения приходит беда и истощение становится длительным состоянием, или нужда богатства, когда тело уже не знает усилия и потому на место отдохновения приходит голая скука, на место плодовитости стерильность импотенции, пока наконец автоматическая мельница чистой физиологии, поглощения и выделения, не размелет до смерти и богатого, – уничтожает стихийное чувственное блаженство, составляющее благословение живого существования" [4, с. 139].

При этом в подобной ситуации оказываются все трудящиеся, включая и интеллигенцию: "Новоевропейский класс интеллектуалов, без которых наше общество все менее умеет обойтись и которых оно поэтому продуцирует в возрастающем количестве, имеет подобно своим древнеримским предшественникам мало общего с ремесленными профессиями; он работает – а не изготовляет – хотя и не "умом", но во всяком случае головой, не только метафорически принадлежащей к трудящемуся физически телу. Поэтому он и неспособен достичь того, что объединяет самого скромного ремесленника с величайшим художником, а именно добавить новую, по возможности долговечную вещь к устроенному человеком миру" [4, с. 119-120]. Неразрывная связь труда и потребления, по мысли Х. Аренд, делает неосуществимым идеал К. Маркса, мечтавшего о всеобщем переходе к высшим формам деятельности: "Сто лет спустя после Маркса ложность этого умозаключения нам даже слишком ясна; animal laborans никогда не тратит свое избыточное время ни на что кроме потребления, и чем больше ему будет оставлено времени, тем ненасытнее и опаснее станут его желания и его аппетит" [4, с. 171]. Где же путь к творчеству?

Труду и потреблению Ханна Аренд противопоставляет создание: "Мастерство наших рук, а не труд нашего тела, homo faber, обрабатывающий данный материал в целях изготовления, а не animal laborans, телесно "сливающийся" с материалом своей работы, телесно поглощающий ее результат, создает то прямо-таки несчетное множество вещей, совокупная сумма которых складывается в выстраиваемый человеком мир" [4, с. 175]. Однако далее она сама же замечает, что в современном мире "...созидательные способности в растущей мере ограничиваются специфической группой художественно одаренных людей" [4, с. 421].

Перед нами, таким образом, ремесленно-художественная утопия, все менее соответствующая магистральным тенденциям развития мира. Корни этой утопии – в идеализации античного полиса, в чем сказывается влияние на Ханну Аренд ее учителей, К. Ясперса и М. Хайдеггера. Как уже отмечалось, мы не против художественного ремесла. Возможно, оно отчасти сохранится и при коммунистическом способе производства. Однако не оно определяет характер способа производства, как при капитализме, так и при коммунизме. Наоборот, в современном мире те же ремесленники обычно жестоко эксплуатируются перекупщиками. В позднесоветском обществе разлагающегося социализма, к сожалению, ситуация была не лучше. Так, резчица по бересте получала за изготовление стандартной шкатулки 30 копеек, а сама шкатулка продавалась потом в магазине за 3 рубля. Сущность проблемы здесь – в ценностных приоритетах. В условиях массового машинного производства художественное ремесло нужно не для прибыли, а для самореализации. Но коммунистический способ производства в принципе может обеспечить такой подход, а капитализм – нет.

Новое обращение к проблеме вырождения культуры происходит в западной и отечественной философии в последней трети ХХ века и особенно усиливается на рубеже веков с наступлением эпохи сменившего "социальное государство" неолиберального капитализма. "Мы все более утрачиваем способность пользоваться данными нам природой органами восприятия, – пишет французский философ Поль Вирилио, – мы, как умственно отсталые, страдаем чем-то вроде несоразмерности миру и находимся в постоянном поиске фантазматических миров и образов жизни, где старое доброе "животное тело" замещено продуктом симбиоза человека и технологий" [74, с. 218]. По его мнению, культура ныне превратилась в сферу торговли награбленными в ходе войн и других преступлений ценностями, в сферу услуг, где она стала одним из побочных продуктов, предлагаемых потребителю мультинациональными корпорациями [74, с. 219-220]. Возникло стремление упразднить всякую мораль и культуру, что особенно наглядно проявляется в воспитании детей. Подростки с хохотом угоняют машины и мотоциклы, совершают различные бесчинства, в т. ч. с применением оружия [74, с. 217]. С развитием телевидения современное искусство все более впадает в крайность лишенного трансцендентности гиперреализма: "Столкнувшись с индустрией телеприсутствия и live передачами, современное искусство, "искусство присутствия", перестало воспроизводить мир для того, чтобы выявить его "сущность"" [74, с. 243]. При этом, согласно П. Вирилио, подобное развитие искусства прямо связано с разрушением устойчивых социальных связей на всех уровнях: "Драматургия прямого включения сейчас заметна повсюду: в кратковременной занятости, в контрактах на ограниченный срок и долгосрочной безработице, в восстанавливающихся и распадающихся с очередным разводом браках..." [74, с. 245].

Американский социолог Эрнест ван ден Хааг видит причины упадка культуры в создании массового рынка, враждебного индивидуальному вкусу и соответствующего уровню массового потребителя, стремящегося получить образцовые нормы, лишенные какой-либо двусмысленности. Такое положение дел подчиняет творческого индивида потребностям его социальной группы и массового рынка: талант рекомендуется не развивать, а сделать достоянием группы и общества потребителей; "образцовыми" считаются нормы, соответствующие массовому вкусу [74, с. 249-253]. Результатом потребления масскультуры становится рост отчуждения: "Вся массовая художественная продукция в конечном счете отчуждает людей от их личного опыта и еще усугубляет их духовную разобщенность, отгораживает их друг от друга, от действительности и от самих себя" [74, с.255]. Господство бизнеса в культуре неизбежно порождает господство посредственностей среди творцов культуры. Как отмечает А. А. Зиновьев: "Основную массу творцов новой культуры составили люди средних интеллектуальных и творческих способностей. Новаторство ее иллюзорно, поверхностно, мелочно. Оно в основном есть результат недостатка таланта и мастерства, а не избытка его. Это культура в основном посредственностей и для посредственностей. Гений и талант в ней допускаются лишь в ничтожных размерах и лишь в таких формах, какие не угрожают всеобъемлющей власти посредственности" [43, с. 320].

Сходные идеи по поводу масскультуры высказывает и Ю. И. Семенов: "Тенденция развития состояла в превращении всех деятелей искусства, включая писателей, в производительных работников в указанном смысле слова, т. е. в создателей товаров, приносящих прибыль" [109, с. 529]. Эта тенденция, направленная в конечном счете на всеобщее вытеснение классической культуры масскультурой, по мнению Ю. И. Семенова, целенаправленно формируется через СМИ бизнесменами от масскультуры [109, с. 530]. При этом сама масскультура, ориентированная на захват рынка за счет постоянных нарушений моральных, интеллектуальных, цивилизационных запретов, склонна к постоянной примитивизации: "Масслитература превратилась в примитивнейшее чтиво, спекулирующее на самых низменных качествах человеческой природы. Чуть не самое главное в ней – пропаганда насилия и жестокости, садизма, сексуального разгула и сексуальных извращений. <...> Тому, кто знает этнографию, невольно бросается в глаза, что современная западная музыка и танцы воспроизводят все более и более первобытные образцы этих видов искусства. Исчезает все то, что было плодом пятитысячелетнего развития цивилизованного общества" [109, с. 530].

Другой отечественный автор, Н. Н. Козлова, пишет: "Сегодня работа, досуг, природа, культура, все до этого раздельные и несводимые деятельности, которые придавали сложность и беспокойство нашей жизни, свелись к бесконечному шоппингу" [72, с. 177]. Проблемы влияния растущего консьюмеризма на восприятие культуры подробно рассматривает в своей монографии А. Н. Ильин: "Индустрия потребления вовлекает человека в многочис╛ленные социальные связи, которые как бы гарантируют его

включенность в сообщество ему подобных, и самое страшное

для него – быть исключенным из этого потребительского со╛общества. Статусы, гаджеты, знаки дают человеку возможность

фигурировать в данном сообществе, выступать внутри него

"своим"" [50, с. 38]. По мнению данного автора: "Привлекательность арт-рынка состоит в его недоступно╛сти широким слоям населения, в его элитарности, статусе "вот╛чины исключительно для обеспеченных меньшинств, для VIP-ценителей"" [50, с. 45]. Важным элементом рыночной культуры и искусства становится также аморальная сенсационность. Как писал А. А. Зиновьев: "Надо любыми путями выделиться, произвести впечатление, привлечь к себе внимание, урвать известность и деньги, – к этому вынуждают законы рынка культуры. Поэтому успех достигается не за счет подлинных творческих достижений, а за счет разрушения всяких сдерживающих рамок, включая рамки морали и эстетики" [43, с. 321].

Важнейшей функцией современной культуры становится увод ее потребителей в мир грез, не исключающий, однако, тихого навязывания тех идеологических стереотипов, которые рассматривает в качестве полезных правящая элита. "Характерным для искусства западнизма становится уход от реальности, сознательный антиреализм. Создается вымышленный мир, не обязательно положительный, но и отрицательный, главное – чтобы он был ярким, полным соблазнов и приключений, с сильными страстями любого сорта, с захватывающими ужасами, со сверхчеловеческими существами и ситуациями", – отмечает А. А. Зиновьев [43, с. 322]. Главная задача этого мира – увести обывателя от скуки обеденной жизни. Одновременно под маской деидеологизированной развлекательности можно навязывать обывателю те идеи, которые нужны правящей элите, контролирующей СМИ: "Важно лишь не давать при этом другим вносить в идеологический хаос какую-то явную и организованную идеологию – деидеологизировать людей в этом смысле. Но при этом неустанно вносить в такой идеологический хаос свои банальные идеи, отвечающие потребностям "деидеологизированных" сограждан" [43, с. 329]. Классический (и далеко не худший) пример – серия романов Дж. Роулинг о Гарри Поттере. При всем гуманистическом антирасистском пафосе этих романов здесь нетрудно заметить навязчивую неолиберальную идею, явно не согласующуюся ни с основным сюжетом, ни со здравым смыслом, идею недопустимости чьего-либо убийства, даже если этот кто-то – воплощение зла и предательства.

А. А. Зиновьев описывает также и работу идеологического механизма современной западной культуры (с которым ему пришлось столкнуться лично): "В отношении лиц и идей, которые властителями идеологической сферы считаются неприемлимыми, все начинают действовать так, как будто получили инструкцию из какого-то единого центра. Хотя такого центра формально нет, существует механизм согласованных действий. Решения вырабатываются авторитетными специалистами, советниками представителей власти, особыми учреждениями. А масса идеологических работников подготовлена соответствующим образом и имеет опыт работы" [43, с. 329].

Французский философ Жан Бодрийар склонен искать социальные истоки современного кризиса культуры не в политике правящей элиты, а в особенностях масс: "Массы – это те, кто ослеплен игрой символов и порабощен стереотипами, это те, кто воспримет все, что угодно, лишь бы это оказалось зрелищным. Не приемлют массы лишь "диалектику" смысла. И утверждать, что относительно него кто-то вводит их в заблуждение, нет никаких оснований" [90, с. 20]. Именно на массы возлагает он ответственность за провал авангардизма: "Нет больше ни политического, ни художественного авангарда, который был бы способен предвосхищать и критиковать во имя желания, во имя перемен, во имя освобождения форм. Это революционное движение завершено. Прославленное движение современности привело не к трансмутации всех ценностей, как мы мечтали, но к рассеиванию и запутанности ценностей" [90, с. 90]. Воплощением современного искусства стал кич [90, с. 99].

Думается, однако, нет необходимости во всем винить массы, люди такие, какие есть. Глупо пенять на зеркало... А. А. Зиновьев отмечает: "Культура западнизма приспособилась к тому человеческому материалу, на который она рассчитана, и одновременно приспособила этот материал к тому, что она способна производить. Она имеет успех, поскольку рассчитана на самые широкие слои, на самые примитивные потребности, на самые примитивные вкусы, на самый убогий менталитет. При этом высшие классы и образованные слои общества отнюдь не сохранили для себя некую элитарную культуру, являющуюся продолжением и развитием культуры западно-европейской. Они в первую очередь стали потребителями современной плебейской культуры, поощрили и поддержали ее, возвели ее на пьедестал высших достижений, способствовали извращению всей ситуации в сфере культуры" [43, с. 322-323]. Восприимчивыми или невосприимчивыми к тем или иным культурным новациям людей делают наличествующие в актуальной действительности традиции и системы социальных связей, основой сохранения или изменения которых является способ производства. Как писал Ю. И. Семенов: "В действительности же ни техника, ни наука и ни человеческий разум ни в малейшей степени не повинны в духовном кризисе западной культуры. Причина всего этого в капиталистическом общественном строе, в господстве рыночных отношений" [109, с. 533]. Воздействие же трансформации (в данном случае упадка) способа производства на сферу культуры осуществляется, на наш взгляд, через механизм отчуждения труда, захватывающего и творцов, и сотворцов – потребителей духовных ценностей.

З. Бауман писал, что в основе развития общества и культуры до недавнего времени лежало напряжение, возникающее между осознанием краткости собственной жизни и стремлением приобщиться к какой-либо более долговременной социальной реальности (нация, семья, класс, профессиональное сообщество и т. д.) [7, с. 4]. Но современное общество разрушает связь индивидуального и социального: "Вколачивание в сознание мысли о том, что в "обществе нет больше спасения", и превращение этой мысли в расхожее правило житейской мудрости (а это легко можно разглядеть на поверхности современной жизни) приводит к тому, что коллективные, общественные орудия трансцендентности отрицаются, прячутся на "второе дно", и человек остается наедине с той задачей, решить которую самостоятельно большинство людей не имеет никакой возможности" [7, с. 7].

Отсутствие долговременной перспективы становится также весьма неблагоприятным для веры, любви и семьи [7, с. 195-200]. Нравственное развитие личности оказывается под вопросом. Как пишет З. Бауман: "В этом мире человеческие контакты состоят из последовательного ряда встреч, личности заменены периодически сменяемыми масками, а биографии распадаются на серии эпизодов, сохраняющихся лишь в столь же эфемерной памяти" [7, с. 109]. На место проблемы формирования собственной идентичности приходит проблема быстрой и безболезненной смены идентичности в случае изменения внешних обстоятельств [7, с. 185]. Одновременно происходит разрушение традиционной религиозной и светской веры в лучшее будущее [7, с.195]. Семья тоже перестает быть оплотом стабильности: "Сегодня никого не удивляет, что семьи создаются и разрушаются множество раз на протяжении жизни одного человека" [7, с. 200]. Наконец, искусство также перестает рассматриваться в качестве традиционного моста в вечность: "Самые известные художественные артефакты наших дней высмеивают бессмертие или обнаруживают к нему полное равнодушие" [7, с. 314]. Все трансцендентное разрушается. Не здесь ли причины часто лишенной какого-либо смысла калейдоскопичности смены сцен в современных фильмах и сериалах?

Одним из наиболее позитивных качеств рассматриваемой работы З. Баумана, думается, следует признать его стремление связать воедино развитие социально-экономических структур и положение личности. Именно здесь современный неолиберальный капитализм, обещая расширение возможностей для самореализации в теории, сокращает их на практике: "Боязнь чужестранцев, племенная воинственность и политика исключения – все они проистекают из продолжающейся поляризации свободы и безопасности. Это происходит потому, что для больших масс людей такая поляризация означает возрастание их бессилия и незащищенности, препятствует практическому воплощению того, что новый индивидуализм провозглашает в теории и обещает, но не может обеспечить: подлинной и радикальной свободы самоопределения и самоутверждения. При этом поляризуются не только доходы и богатство, продолжительность и условия жизни, но и – причем, возможно, в наибольшей степени – право на индивидуальность" [7, с. 121]. Здесь, видимо, и следует искать различия в социальных условиях культурного творчества между эпохами раннего и классического капитализма (эпоха модернити) и современностью (эпоха постмодерна). Как пишет З. Бауман: "Модернити, породив "сотворенную человеком", "делающуюся им самим" историю, открыла дорогу в бессмертие всем правителям, законодателям, военачальникам, но вместе с ними и "духовным властителям", художникам и скульпторам; всем людям, чье присутствие в мире изменяло его и тем самым делало историю" [7, с. 305]. Ныне же ситуация принципиально изменилась: "Впервые смертные люди могут обойтись без бессмертия и, кажется, даже не возражают против этого" [7, с. 316]. Таким образом, исчезает важнейшее психологическое основание для стремления к творческому совершенству.

Вдобавок, среди самих интеллектуалов все более утверждаются философско-идеологические системы, отрицающие заботу о будущем в пользу "вечного настоящего". И здесь от З. Бауман достается и основанному на идее всеобщности идеологизации постмодернизму: "Если критика идеологий запрещена, если признается, что идеологии окружают нас со всех сторон и все вокруг идеологизировано, то исчезает и сама задача размышлений об обществе" [7, с. 245]. Но куда опаснее для культурного развития, на наш взгляд, является неолиберальное сведение истории к биологизируемой конкуренции: "Идеология обычно противопоставляет разум природе, неолиберальный же подход обезоруживает разум, натурализуя его" [7, с.249]. Масскультура часто подает эту примитивную биологизацию в развлекательной упаковке. Как писал П. Бурдье: "Итак, авторы, пьесы, аргументы, слова, являющиеся или желающие казаться "смело легкими", радостными, веселыми, живыми, беспроблемными, как в жизни, стоят в оппозиции к "тяжеловесным", т. е. грустным, скучным, проблематичным и темным. "У нас, у нас будет веселая попка. У них, у них будет задумчивый зад". Оппозиция эта непреодолима, поскольку разделяет "буржуа" и "интеллектуалов" вплоть до самых базовых и общих, казалось бы, интересов" [16, с. 199]. Впрочем, на наш взгляд, писать весело можно и о самых серьезных проблемах (не верящим советую почитать "Цивилизацию хомяков" М. Кантора [56, с. 473-491]). Просто смех бывает разный.

Правда, восприятие длительного времени в современном обществе отнюдь не исчезло, но форма его существования для развития культуры весьма неблагоприятна. Славой Жижек считает, что новая эпоха формирует свое длительное (т. е. историческое) время, но это не время славных дел, а время фактически безнадежных должников, задолжавших и как производители (своим работодателям-акционерам), и как потребители, и как граждане, отвечающие за часть национального долга: "С такой задолженностью связано особое восприятие времени: чтобы быть способным расплатиться (помнить о данном обещании), нужно сделать свое поведение предсказуемым, правильным и просчитываемым. Это не только должно предотвратить всякие будущие восстания, которые неизбежно вредят платежеспособности, – это подразумевает также стирание памяти о прошлых восстаниях и других формах коллективного сопротивления, когда время обрывалось, а поведение становилось непредсказуемым" [38, с. 227]. Усиление ощущения собственной зависимости от всемогущих финансово-бюрократических структур в большинстве случаев может способствовать росту сервилизма, но не развитию культурного творчества. В творчестве всегда есть элемент бунта.

Что касается биологизации социального разума, то здесь, думается, классическим примером могла бы стать уже упоминавшаяся работа А. П. Никонова "Человек как животное". Как пишет данный автор (относящий себя к правым прогрессистам): "В принципе вся сокровищница мировой литературы этому и посвящена – борьбе с конкурентами да размножению" [94, с. 39]. Культурное общение, по мнению А. П. Никонова, можно найти еще у обезьян: "Обезьяны собираются вместе и начинают стучать палками по пустотелым стволам, угукать, раскачиваться. У нас это превратилось в театр, концерты и совместные праздники, когда гости, подвыпив, начинают перекрестно и громко что-то говорить друг другу, при этом друг друга плохо слыша и скверно понимая из-за шума и алкоголя. Но понимания тут и не нужно: это не логический, а чисто эмоциональный обмен с трансляцией и передачей эмоций" [94, с. 119].

Вершиной развития современной цивилизации А. П. Никонов считает гедонизм [94, с. 155]. Говоря о современном капитализме, он замечает: "Теперь на верхних ступеньках стоят не самые сильные, а самые умные, экономически адекватные. Места героев занимают торгаши. И это гораздо лучше!" [94, с. 336]. Политическую склонность к левым А. П. Никонов объясняет генным преобладанием у таких людей стадного инстинкта, обычно развитого в ущерб разуму [94, с. 347]. Интересно, как в таком случае следует оценивать К. Маркса или Л. Фейербаха?! Общее политическое развитие мира, согласно А. П. Никонову, идет в сторону правого прогрессизма: "А значит, направление в будущее определено – это путь прогрессизма, отказа от религий, научно-технический прогресс и примат личности над коллективом (государством, нацией, классом, стадом)" [94, с. 349]. При этом А. П. Никонов против любых форм насилия общества над индивидуалистом-гедонистом: "Стоит ли насиловать людей запретами "ради их же блага"? Например, запрещать наркотики – никотин, героин, алкоголь? Или эти попытки лишь увеличат издержки всего общества на содержание мафии и борцов с мафией?" [94, с. 317]. Господам либералам что-то не нравится? Но ведь это развитие Ваших идей! Вот к чему приводит превознесение одного фактора прогресса – конкуренции, и забвение другого – кооперации, на которой, кстати, и основано развитие культуры.

В современных оценках явлений культуры и искусства в моде релятивизм, который связывают с толерантностью и путают с беспристрастностью и демократичностью. Так, для Т. Бинкли и Леонардо да Винчи, и М. Дюшан, пририсовавший репродукции "Джоконды" усы и бороду – в равной степени художники [3, с. 291]. К сожалению или к счастью, историк (в т. ч. и историк культуры) не может быть апатичным (как советовал родоначальник релятивизма Пиррон), т. к. его исследование всегда основано на соотнесении исследуемого со своим личным опытом и с общим видением исторического процесса. Когда мы говорим о культуре XX -начала XXI вв., невозможно обойти стороной такой ее элемент, как авангард (модернизм). Попробуем взглянуть на этот элемент глазами двух критиков данного явления, один из которых – М. А. Лифшиц – был марксистом и писал в 60-х гг. ХХ в., второй – М. К. Кантор – наш современник. При всех различиях между ними много общего. Оба связывают авангард с развитием капитализма и с попыткой эстетического бунта против него. Оба пишут о практически полном включении авангарда в капиталистический бизнес после 1945 г. Оба отмечают условность противоречий между авангардом и фашизмом. Оба считают авангард явным симптомом вырождения искусства. Тем интереснее различия. Ведь это различия между стоящими на позиции гуманизма представителями двух разных поколений отечественной интеллигенции.

Что касается М. А. Лифшица, то его кредо – диалектический материализм, предполагающий восприятие современного капитализма в качестве способа производства, переходного к обществу более совершенного типа – социалистическому. Может быть, правда, диалектики во взглядах М. А. Лифшица было несколько больше, чем у многих его коллег.

Позиция М. Кантора иная. По его мнению, ХХ век стал эпохой перехода к демократии, эпохой борьбы различных "демократий" (английской, американской, "гитлеровской", советской и т. д.), борьбы, в которой после многомиллионных жертв среди населения Земли победила демократия американская – мироуправляющая. Но победа этой демократии отнюдь не означала победы равенства, наоборот, она стала основой для закрепления неравенства между народами, между классами, между народом и правящей от его имени номенклатурой, лидеры которой стали "воплощением демократии" [56, с. 21-48]. С утверждением управляемых номенклатурой массовых демократий утверждаются массовое холуйство и репрессии, аморализм, коррупция, засилье посредственности [56, с.58-85]. Как пишет М. Кантор: "Великое демократии противопоказано – общество равных инстинктивно опасается проявления гения, вдруг это приведет к ущемлению амбиций рядовых граждан" [56, с. 95]. Воплощением победы посредственности в искусстве, по мнению М. Кантора, и стал авангард.

Если мы рассмотрим судьбы таких представителей раннего русского авангарда, как К. С. Малевич, М. Ф. Ларионов, В. В. Кандинский, то увидим нечто, что объединяет этих непохожих людей. Все отличались повышенным честолюбием и пропагандировали изобретенные ими стили как наивысшее достижение искусства (чего стоит название – "супрематизм"). Все первоначально отдали дань импрессионизму, что, думается, отчасти было данью мещанской моде. Как иронично пишет об импрессионизме М. Кантор: "Для каждого адвоката, дантиста, риэлтора невозможно нарисовать "Взятие крестоносцами Константинополя", и не всякому дантисту это событие интересно. Но пейзаж с ракитой нарисовать можно, рынок на ракиты немереный" [56, с. 453]. Автор статьи и сам отчасти поклонник импрессионизма, но признать долю истины в рассуждениях М. Кантора стоит. Яркая черта модернизма тех лет – желание быть современным и актуальным в будущем, для чего собственно и придумывались новые стили. Однако, по мнению М. Кантора, путь сопротивления "актуального искусства" мещанству был путем не вверх, а вниз. Утверждение авангардизма привело, по его мнению, к легитимации посредственности: "Теперь всякий может быть художником, всякий может стать потребителем искусства, а стоимость произведения складывается из оборота общих интересов" [56, с. 453]. Данное мнение полностью подтверждает дальнейшая история авангардизма. Достаточно вспомнить появление такого направления, как арт брют, изначально ориентированный на "интуитивное" искусство непрофессионалов, а то и душевнобольных [12, с. 173]. Описывая нравы русских авангардистов начала ХХ в., М. Кантор отмечает, что они ревностно толкались локтями, не пуская соседа в будущее [56, с. 390]. При этом в борьбе использовалась порой не только революционная фраза, но и власть. Всем известна хрестоматийная история, как К. Малевич выгнал из Витебска М. Шагала. Так что можно предположить, что главным двигателем "развития" новых стилей была конкуренция за "актуальность".

Но, вероятно, особо важным здесь было тотальное отрицание гуманистической традиции искусства, находившей воплощение в образности. М. Кантор обращает внимание на интересный факт: в написанном К. Малевичем манифесте "Супрематическое зеркало" тот перечислил важнейшие ценности в истории человечества (Бог, Душа, Дух, Жизнь, Религия, Техника, Искусство, Наука и т. д.), обвел их скобкой и поставил рядом ноль [56, с. 397]. В книге "Чертополох. Философия живописи" М. Кантор пишет: "Успех авангарда во многом связан с разрушением образа человека. Массовый характер авангардной эстетики делает обращение от одного к одному – невозможным: авангард распоряжается стихиями, в том числе и стихиями страстей" [58, с. 606]. Современное искусство, по его мнению, является наследником декоративной, монументальной языческой традиции [58, с. 587]. Сам М. Кантор видит тут в первую очередь войну против христианского гуманизма [56, с. 417]. На наш взгляд, не стоит настаивать на христианском содержании гуманизма, гуманизм присутствует во всех религиях, ведущих родословную от "осевого времени", равно как и в связанных с ними философских системах, включая атеистические, например марксизм. Модернизм в данном случае просто эксплуатировал разрушительные стороны массовой культуры, воспринятые глазами радикала-нигилиста [56, с. 420]. Главным, однако, по мнению М. Кантора, было то, что авангард – это искусство Мировой демократической (на наш взгляд, скорее буржуазно-бюрократической) войны 1914-1991 гг., ведомой за демократическое (на наш взгляд – капиталистическое) обезличивание: " От художника-авангардиста в России, как и от члена рексистского союза в Бельгии, требовалось немного – ни особых умений, ни талантов, ни знаний – только истовая вера в великую силу современности, в новую реальность, новый порядок" [56, с. 411]. М. Кантор иронично замечает: "Партийность – основная характеристика художника ХХ века: кого ни возьми, буквально каждый приписан к определенному кружку. Художник обязан вступить в партию, если хочет быть опознан в качестве художника; те, кто совсем не умеют рисовать, считаются примитивистами, это отдельная партия" [58, с. 578].