Текст книги "Шеллинг"

Автор книги: Валентин Лазарев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 10 страниц)

Благодаря преобразованию фихтевской системы, осуществленному натурфилософией, удалось расчистить путь к анализу бессознательного – не зависимого от воли и желания людей – объективного содержания сознательной деятельности. Объективное, как таковое, обрело уже диалектически подвижный характер, и теперь раскрытые новые возможности диалектического метода используются при подходе к объективной стороне развития самосознания – к той, которой в наукоучении не было уделено должного внимания.

Свобода берется в форме произвола, своеволия, т. е. такою, с какой человек вступает в историю. Мифология также связывает первый шаг истории с такого рода действием (грехопадение). Но не заключается ли в истории известного рода необходимость, на пользу которой вынужден работать даже самый произвол? Не осуществляется ли произвольной деятельностью наряду с предвиденным нечто такое, что никак нельзя было предусмотреть? Шеллинг формулирует в этой связи важное положение: «…человек хотя и свободен в отношении непосредственно своих поступков, но тот итог, к которому они приводят в пределах обозримости, зависит от необходимости, стоящей над действующим и соучаствующей даже в развертывании самой его свободы» (там же, 346). Как понять эту необходимость?

То, что в результате моих действии получается помимо моей воли, есть объективное, независимое от моего сознания; объективное есть, следовательно, продукт бессознательной деятельности, не совпадающей с моими субъективными замыслами и часто, как оказывается, идущей вразрез им. Чья же это деятельность, невольным проводником которой я оказываюсь?

Деятельность человеческого рода, отвечает Шеллинг. Она-то и реализует через меня нечто такое, что мне, преследующему свои ближайшие цели, даже и в голову не приходит. Весь род в целом и есть тот субъект, в котором объединяются произвольные, не подчиняющиеся, казалось бы, никакой закономерности волевые устремления и действия людей и служат на пользу единой объективной цели, которая осуществляется в истории – осуществляется людьми бессознательно, через самый широкий произвол. И чем настойчивее проявляют они независимость от законов, тем вернее вовлекаются они в ход вещей, никак не могущий быть умыслом их поступков (см. 10, 350).

Объективная сторона наших поступков, несмотря на видимую противоречивость и дисгармоничность, обладает такой общностью, что все в ней обращается на ту высшую цель, которую ставит перед собой человеческий род в целом. И обратно: развертывание этой цели, которая представляет собою абсолютный синтез, создает объективную сторону истории. В абсолютном синтезе все как бы высчитано и взвешено наперед, объективно предопределено, здесь царствуют необходимость и закономерность, как в природе.

Не являются ли тогда люди просто марионетками истории? Не иллюзорна ли сама свобода, во имя которой с таким упорством сражался с «необходимостью» Фихте? По Шеллингу, когда мы обращаем внимание на бессознательное и объективное в действиях, то все свободные поступки и в самом деле представляются предопределенными. Что свобода должна проявляться в истории – это было известно и до Шеллинга. Но что раскрывает она себя через необходимость – это новый, добытый им момент в познании свободы. Свобода существует «исключительно в качестве внутреннего явления, и поэтому-то и мы становимся таковыми (свободными. – В. Л.), проникаемся внутренним убеждением в том, что нам предоставлена свобода, несмотря на то, что свобода наша в ее являемости, т. е. в той мере, в какой она становится частью объективного мира, так же точно подчинена законам природы, как и всякое другое событие» (10, 355–356).

В шеллинговской концепции свобода развивается не во вражде, а в союзе с необходимостью. Границы свободы тем самым раздвигаются. Индивидуальному творчеству открыт широчайший простор: люди – соучастники и соавторы истории, «зачинатели будущего», без них истории не существует. И если историю можно сравнить с художником, «разъятыми частями» (disjecta membra poetae) души которого были бы отдельные люди – персонажи его драмы, то все же «этого художника нельзя рассматривать в качестве кого-то от нас не зависящего, раз его откровение и его обнаружение и сводятся всего только к последовательности свободно разыгрывающихся актов самой нашей свободы таким образом, что, не существуй последней, не существовал бы и сам творец…» (там же, 355).

Оттого что устанавливается и налаживается связь между свободой и необходимостью, эти моменты связи еще не растворяются и не исчезают в ней, но остаются тем, что они есть. Связь есть связь чего-то с чем-то. Существует объективная закономерность истории, где все оказывается предопределенным; существует еще и другая сторона истории, где господствует «свободно распоряжающееся», или субъективный произвол. Обе эти сферы совершенно друг от друга не зависят, и каждая держится на самой себе. Столь резко разводит их Шеллинг, выделяет из взаимного смешения и четко разграничивает, прежде чем добиться синтеза. В чем может заключаться этот синтез? Только в чем-то третьем, что стоит над ними и является основанием тождественности между абсолютно субъективным и абсолютно объективным, осознанным и бессознательным. Это абсолютное тождество, которое никогда не может быть удостоверено опытом и потому не может стать объектом знания, но только объектом веры.

Тождества, или абсолютного синтеза субъективного и объективного, сознательного и бессознательного, свободы и необходимости, в истории нельзя уловить именно потому, что эта тождественность снимается ради свободы действования путем бесконечного отрыва от тождественности. Тождественность должна выступить для Я чем-то объективным, но она не может выступить в качестве вывода из истории потому именно, что эта тождественность есть принцип для объяснения истории. Значит, вышеуказанную тождественность следует искать не в истории (этой объективности, так сказать, второго порядка), а лишь в объективности первого порядка, в природе.

Но природе уже придан этот характер исконной тождественности еще до того, как она стала объектом сознательного действования. Природа хотя и выступила уже в философии природы в качестве произведения, созданного без участия свободы, без какой-либо цели, но представляется такой, что словно бы создана сознательно. Изумительное качество всего органического, очаровывающее каждого, кто на это способен, заключается в том, что эта природа, «будучи созданием слепых сил, в ней действующих, все же сплошь и сполна проникнута целесообразностью», «величайшая целемерность обнаруживается как раз там, где нет ничего умышленного, никаких целеполаганий» (10, 366). В природе остается еще неразрывным то, что претерпевает распад в свободной деятельности. «Всякое растение является целиком тем, чем оно должно быть: свободное в нем необходимо и необходимое свободно» (там же, 366).

Природа должна, следовательно, быть для нас образцом того, в чем можно было бы обнаружить совпадение сознательной и бессознательной деятельности. Природа, таким образом, служит первоначальным ответом на вопрос: каким образом или благодаря чему снова может стать для нас объективной абсолютная гармония необходимости и свободы?

Но совпадение сознательного и бессознательного должно быть обнаружено теперь уже не в бессознательном природном продукте, а в продукте сознательной человеческой деятельности, причем в таком, в котором это совпадение, или тождество того и другого, может являться самому действующему, может созерцаться и сознаваться им. Следовательно, это должен быть специфический продукт. Те необходимые свойства, которыми он должен обладать, Шеллинг находит только в произведении искусства.

Свобода – непреложный исходный момент творчества, подразумевающий противоположность сознательной и бессознательной деятельности, – получает настолько полное завершение в настоящем произведении искусства, в связности и полноте сочетания его моментов, что в нем всякая видимость произвола исчезает, противопоставленность субъективного и объективного совершенно скрадывается, сознательная и бессознательная деятельность «внезапно» приводятся в гармонию.

На всем протяжении исследования в «Системе трансцендентального идеализма» до сих пор никак нельзя было добиться превращения субъективного в законченную объективность. Теперь, в области искусства, это оказывается возможным. «Абсолютная объективность дается в удел единственно искусству» (10, 396). То непостижимое, что придает объективность осознанному, есть гениальность. Гениальность есть то, что стоит над сознательной и бессознательной деятельностью и в чем абсолютно совпадают они обе. Произведение гения тем отличается от всякого другого, что в нем находит себе разрешение противоречие, абсолютно не преодолимое никаким другим путем. Поэтому «в искусстве мы имеем как документ философии, так и ее единственый извечный и подлинный органон…» (там же, 393).

Искусство выступает высшим моментом, завершающим строй самосознания в «Системе трансцендентального идеализма». Конец системы смыкается с началом. Гармония исследуемого объекта – Я – с самим собою устанавливалась сначала лишь субъективным образом, переходами на все более и более высокие ступени самосозерцания, пока не достигла наконец на высшей ступени той полной объективности, которая дана в созерцании произведения искусства. А такое созерцание есть эстетическое, и в конце системы мы узнаем, что с самого начала, приступая к философскому размышлению, мы сами находились в состоянии эстетического созерцания и постепенно доводили свой объект – само Я – до этой ступени. Созерцание сначала неизбежно должно было принять форму интеллектуального. Последнее необходимо лишь при философствовании, находящемся вне круга обыденного сознания. Но эстетическое созерцание, «будучи не чем иным, как созерцанием интеллектуальным, приобретшим объективность и общезначимость, по крайней мере может возникать в любом сознании» (10, 395).

Из «Системы трансцендентального идеализма» вытекала необходимость дальнейшей разработки выявленных в ней направлений исследования: философии искусства и философии тождества.

Проблема искусства была поставлена сначала таким образом, что искусству надлежало бы покрыть всю область философии и возвыситься над последней. В эстетическом созерцании должны найти примирение и быть доведены до тождества противоположности субъективного и объективного, свободы и необходимости, философии природы и философии самосознания. Но поскольку эстетическое созерцание само приобретает философскую интерпретацию, то эстетическое должно само стать предметом философии, а эстетика – частью философии, ибо эстетика есть все же философия искусства, есть отрасль философии. С другой стороны, результатом «Системы трансцендентального идеализма» явилось тождество, требующее своей трактовки в собственно философском плане, но философия искусства, из которого оно почерпнуто в качестве принципа, высказывается о тождестве как непостижимом и не подлежащем дальнейшему анализу. Возникающему в данной связи затруднению и тому направлению, в каком получили свое развитие философия искусства и философия тождества, мы посвятим две последующие главы.

Глава VI. Кто яснее видит сущность искусства: художник или философ?

Во время создания «Системы трансцендентального идеализма» (1800) Шеллинг находился под сильнейшим влиянием эстетической теории немецких романтиков. Вместе с ними он склонен был отдавать предпочтение видению художественного гения перед научным познанием и трактовать гениальность как «непостижимую», «темную неведомую силу» (10, 378), которая витает над сознательной и бессознательной деятельностью и приводит к «внезапной гармонии» субъективное и объективное, разрешая тем самым «последнее и глубочайшее противоречие, в нас заключенное» (там же, 379).

С помощью «непротиворечивого» принципа самосознания (Я = Я) интеллект до сих пор мог справляться со всяким противоречием, но не с тем, которое в результате трансцендентального исследования вскрылось в самом этом принципе и которое своею безмерностью повергает в отчаяние и лишает нас последней опоры, ибо это не «то или иное», а принципиальное противоречие и «размеры» его превышают способность нашего конечного сознания совладать с ним. Намерение спасти, а вовсе не ниспровергнуть «непротиворечивость» принципа интеллектуальной деятельности, стремление «добиться разрешения противоречия, становящегося угрозой для всего нашего интеллектуального существования» (там же, 385), – вот что побуждает Шеллинга обратиться к «чудодейственной силе» искусства, снимающей противоречие Я с самим собой. Механизм этого «снятия» остается тайной; Шеллинг еще не ставит перед собой задачу (за нее впервые примется Гегель) проанализировать саму логическую форму принципа Я = Я, или подвергнуть рефлексии освященный веками закон тождества А = А, чтобы воспламенить его жизненностью противоречия и привести в соответствие с неумолимыми фактами созерцания, в котором тождество «невообразимым» для конечного рассудка способом восстанавливается именно через величайшую напряженность противоречия. Как это ни парадоксально, но мотив, совершенно противоположный доминировавшему в романтизме, – оправдать и подтвердить, а не похоронить интеллектуализм – влечет Шеллинга к «магии искусства». В этой области он находит поразительнейшие свершения, никак не поддающиеся истолкованию в понятиях. Художественный гений, «непроизвольно и даже вопреки своему внутреннему желанию» вовлекаясь в процесс творчества, как по какому-то наитию изображает и высказывает вещи, обладающие «неисповедимой глубиной». В художественном творчестве мы сталкиваемся со столь необходимым для мышления и вместе с тем превышающим всякое разумение «абсолютным синтезом абсолютных антитез» – с явлением, «ни в коем случае» не подлежащим дальнейшему объяснению; непостижимое в понятиях, оно с предельной очевидностью дано в созерцании, так что отрицать его невозможно, значит, следует принять как откровение и верить; Шеллинг называет искусство «чудом», которое должно «уверить нас в абсолютной реальности высшего бытия» (10, 380).

Культ искусства сопровождается у Шеллинга приглушением сознательных моментов и принижением рационального познания. Основной особенностью произведения искусства он считает «бесконечность бессознательности» – то, что не может быть «изучено» и что в полноте своего раскрытия не доступно никакому конечному рассудку. Этим уже придано определенное направление, в котором Шеллинг пытается установить первоначальное отношение между искусством, с одной стороны, и наукой и философией – с другой. Наука оказывается для него всего лишь подчиненной, низшей по сравнению с искусством сферой. Конечная цель науки, правда, совпадает с целью художественного творчества, но там она приобретает характер «бесконечного задания», тогда как каждая задача, решаемая искусством, есть выход из противоречия, абсолютно не преодолимого никаким другим путем; поэтому «искусству надлежит быть прообразом науки, и наука лишь поспешает за тем, что оказалось доступным искусству» (10, 387).

Преимущества искусства перед философией – того же порядка. Философия поставлена перед фактом разделенности субъективного и объективного. Принцип, прилагаемый ею, – абсолютная тождественность; но само существование философии предполагает отпадение от этой тождественности, разведенность и противопоставленность, бесконечную раздвоенность. Абсолютно тождественное, как то, в чем нет подразделенности на субъект и объект, может быть дано нам только вне понятий, в непосредственном созерцании. Само же это созерцание, хотя оно и интеллектуальное, никак не схватывается интеллектом, вечно ускользает от него. Интеллектуальное созерцание выступает лишь при философствовании, всегда оставаясь вне круга обыденного сознания, в исключительной сфере, доступной лишь немногим избранным и принципиально недоступной всем, существующей лишь в форме субъективности. Что может придать ему объективность и сделать общезначимым? Только искусство способно на это. Оно «как бы в едином светоче изначального вечного единения» наглядно представляет нам всем то, что философ «знает», но никак не может выразить с помощью косного концептуального аппарата. Поэтому «искусство является философу чем-то высочайшим, словно открывает его взору святая святых…» (там же, 393). Свойственное искусству эстетическое созерцание Шеллинг ставит выше интеллектуального.

Эстетическое созерцание есть не что иное, как созерцание интеллектуальное, приобретшее объективность и общезначимость; оно, таким образом, способно возникать в любом сознании. Благодаря эстетическому творчеству впервые объективными становятся сам первый принцип философии и весь механизм философского познания. Искусство полностью преодолевает всякую раздвоенность и доводит до каждого то абсолютно тождественное, что раздельно даже в самом Я и что должно браться раздельным в самом первом акте трансцендентальной философии (10, 390; 391). Искусство богаче и конкретнее, целостнее и доступнее, чем философия. «Нет спора – философия достигает величайших высот, но в эти выси она увлекает лишь как бы частицу человека. Искусство же позволяет целостному человеку добраться до этих высот, до познания высшего, на этом основываются извечное своеобразие искусства и все свойственное ему очарование» (там же, 396).

Искусство «по всем статьям» возвышается над философией: оно для нее и источник и цель. Автор «Системы трансцендентального идеализма» предвкушает слияние множества струй всех наук совместно с философией в тот «всеобъемлющий океан поэзии, откуда они первоначально изошли» (там же, 394), именно в мифологию. Появляется пророчество о «новой мифологии», которая, как следует ожидать, завершит весь этот цикл развития. В закатных лучах своего творчества Шеллинг осуществит это пророчество, реализует его в своем собственном учении – в философии мифологии и философии откровения.

Завершив умозрительную часть системы трансцендентального идеализма, Шеллинг чуть было не поддался целиком утопическим чаяниям романтиков, чрезмерно уповавших на «магическую силу» искусства: он готов был пренебречь умозрением и изменить философии в пользу искусства. Ибо он полагал, что достаточно придать философии «объективность», и она «прекратит свое существование в качестве философии и перейдет в искусство» (там же, 396).

При таком обороте дела у Шеллинга, пожалуй, не могло бы возникнуть надобности в изложении так называемой системы тождества, принципы которой он сформулировал в 1801 г. в работе «Изложение моей системы философии». Но дело в том, что законченная объективность философии достигается не претворением ее в искусство (актом, который мыслитель совершил к тому же посредством неожиданного поэтического скачка, прервав тем самым стройное логическое развитие), а претворением ее в действительность, и не только через напряжение духовных усилий, но также – и непременно! – через практическую энергию людей. Вопреки прорицаниям и уверениям Шеллинга искусство само по себе не придало философии характера «истинной объективности» и не упразднило философии; последняя под его собственным пером продолжала далее свое эзотерическое развитие. Дух философского конструирования, рационального познавания и понимания снова возобладал в нем, колдовство художественного видения развеялось, и это последнее само стало объектом трезвого умозрительного подхода. У мыслителя явно выросла и окрепла уверенность, что сущность искусства не раскрывается тому, кто набожно падает ниц перед ним.

Теперь искусство выступает у Шеллинга предметом знания для философии, и в подлинном смысле только для нее: «помимо философии и иначе чем через философию об искусстве вообще ничего нельзя знать абсолютным образом»; «в недра искусства в научном смысле глубже философского понимания не может проникнуть никакое другое, и… философ яснее видит саму сущность искусства, чем даже сам художник»; «философ может углубляться в искусство до его сокровенного источника и самого горнила творчества» (11, 52; 51; 52). Это нечто совершенно противоположное выдвигавшемуся в 1800 г. в «Системе трансцендентального идеализма положению об искусстве как документе, доподлинно свидетельствующем то, „чему философия не в силах подыскать внешнего выражения“» (10, 393). Там автор переходил от интеллектуального созерцания объекта философии к эстетическому, как созерцанию более высокого порядка. В лекциях по философии искусства (1802–1804) он, наоборот, заботится о философском конструировании идеи искусства и художественного произведения, говорит о том, что «необходима именно строго научная точка зрения на искусство для выработки интеллектуального созерцания художественного произведения» (11, 58).

«Система трансцендентального идеализма» отводила гению такую же роль в искусстве, как принципу Я в философии. Никаких границ разгулу гениальничания и никаких ориентиров для отличения его от подлинной гениальности не было установлено. Два года спустя такие ограничения пришлось ввести ради самого романтического искусства, для защиты его от незадачливых сторонников и последователей и даже от самих представителей этого направления. В стремлении их ко всякого рода целостности, к единству на деле обнаруживались такие разнобои во взглядах и такие распри между ними самими, что со стороны могло показаться как раз наоборот, будто это единство уже существовало, а они все с разных сторон дружно трудились над его расколом.

Воцарение всеобщего разлада в этой области зафиксировано во вводной лекции по философии искусства: «Постоянно приходится убеждаться, в особенности в настоящее время, насколько сами художники в своих суждениях не только расходятся между собой, но и прямо противостоят друг другу» (11, 58). В века расцвета искусства, его весенней поры оно, напротив, являет более счастливую картину: большее или меньшее согласие великих мастеров, вызревание и рождение великих творений «в тесной связи друг с другом, почти в одно и то же время, как бы от единого всепроникающего дуновения и под одним общим солнцем» (там же). Но с закатом общего для всех солнца в окнах зажигаются огни, в каждом – свой; так же и в искусстве: век счастливой общности и согласия проходит. «Каждый теперь вырабатывает себе свою собственную, особую точку зрения на искусство» (там же, 58–59). Таким видит Шеллинг состояние современного ему искусства и суждений о нем. «Насколько разнородным стало искусство в себе самом, – пишет он, – настолько же разнородны и разнообразны по своим оттенкам различные точки зрения в оценках». «И именно это разногласие, распространенное даже между теми, кто работает в области искусства, – серьезнейшая побудительная причина для того, чтобы искать в науке подлинную идею и принципы искусства» (там же, 59).

Искусство, по самой своей природе призванное единить, а не раздроблять, – это сила, которая сама еще в свою очередь нуждается в преодолении вражды в своей собственной сфере. Философия искусства как раз и дает принцип единства для расколотого в себе искусства и разрозненных, враждующих друг с другом взглядов на него.

Статус философии, таким образом, восстанавливается: «Философия есть основание всего и объемлет собою все; свои построения она распространяет на все потенции и предметы знания; лишь через нее можно достичь Высшего» (11, 62). Вступление философии на почву искусства не должно менять существа ее. Философия искусства есть философия. «Наша наука должна быть философией, – настаивает Шеллинг. – Именно это существенно; а то, что она должна быть философией именно по отношению к искусству, есть в нашем понятии случайный признак» (там же, 63).

В деле наведения порядка в «романтическом хаосе», в стремлении привести к общему знаменателю раздробленность и пестроту воззрений немецких романтиков на искусство, вскрыть сущностное единство их взглядов и выразить его в философски обобщенной форме Шеллинг получил решительную поддержку от Гегеля, который сочувственно отозвался о начинании своего друга в письме к нему: «Немецкая литература подобна цветущей поляне, о которой кто-то сказал, что у него есть желание быть коровой, чтобы полакомиться на ней. Мне кажется вполне назревшей и благородной задачей лишить эту поляну ее дикого вида, выполоть весь сорняк, освободить полезные злаки и вновь придать ей вид полезного для человека земельного участка» (21, 2, 266).

Специальная разработка проблем философии искусства была начата Шеллингом еще в натурфилософский период (лекции по эстетике читались им с 1799 г.) и продолжена в системе трансцендентального идеализма, но основной круг его идей в этой области наиболее систематически и обобщенно выражен в контексте системы философии тождества в лекциях по философии искусства. Поскольку сфера эстетических идей имеет своим достоинством то, что ею можно воспользоваться как удобной лестницей для восхождения к вещам очень абстрактным и труднодоступным пониманию, то столь отвлеченный предмет, как философия тождества, легче всего может быть рассмотрен нами сначала в специфическом его приложении к области искусства.

Философия искусства базируется на выдвинутом в «Системе трансцендентального идеализма» положении, не получившем там (видимо, в силу его самоочевидности для романтиков) ни малейшего обоснования и никакого развития. «Существует, собственно говоря, лишь единое произведение искусства, – утверждалось там, – пусть имеется оно в любом количестве экземпляров, при всем том оно остается единственным, хотя вовсе не обязательно, чтобы существовало оно в своем изначальном облике» (10, 392). Принять такую посылку не составляет труда тому, кто проникся идеями созданной уже в основных чертах натурфилософии. А поскольку читающая публика быстро осваивала вехи новых принципов, выдвигавшихся автором, философское развитие которого происходило на глазах у нее, то Шеллинг считал себя вправе отмахнуться презрительным «крайняя отсталость» от всякого, кому искусство не представляется «замкнутым, органичным целым, столь же необходимым во всех своих частях, как и природа» (11, 56).

Еще до установления конкретного отношения между философией искусства и философией природы, из одной констатации подобия, или параллелизма их, можно вывести ряд черт, присущих философии искусства и ее предмету. Прежде всего мы имеем дело с наукой, которая должна сконструировать свой предмет, единый, обнимающий собою столь же замкнутый и завершенный в себе мир, как и природа (см. там же, 55).

Предмет философии искусства в «Системе трансцендентального идеализма» был дан как объект веры, не поддающийся рефлексии. Хотя он и был там по существу сконструирован, чтобы быть данностью, но само это конструирование словно бы не улавливалось автором, как если бы, пускаясь в поиск тождества сознательного и бессознательного, он уже пребывал в этом тождестве, как будто философ был охвачен творческим процессом, совпадающим с поэтическим творчеством, творил бы сознательно и вместе с тем сам не ведал бы, что творил. Ситуация вполне подходила под сказанное Новалисом о поэте: «…воистину творит в беспамятстве, оттого все в нем мыслимо. Он представляет собою в самом действенном смысле тождество субъекта и объекта… упорядочивает, связывает, выбирает, измышляет, и для него самого непостижимо, почему именно так, а не иначе» (цит. по: 30, 122).

Но вот интеллектуальное оцепенение от волшебных чар искусства прошло, мыслителю, по собственному его выражению, открылся «свет философии», и с твердой уверенностью, что умозрение способно проникать в «организм искусства» (11, 56) и постигать в нем чудеса нашего собственного духа, он решает превратить искусство в объект сознательного философского конструирования. Об искусстве как какой-то непроницаемой для разума «вещи в себе» уже нет и речи. Оно доступно познанию. Об этом говорили и другие представители немецкого романтизма, правда, говорили изредка и нехотя, чаще утверждая как раз противоположное. Но, даже представляя нам искусство недоступным рациональному познанию, «тайной» и т. п., они, как ни парадоксально, дали, преимущественно в беспорядочных, фрагментарных замечаниях, познавательного материала об искусстве, тонких и глубоких наблюдений больше, чем кто-либо из оптимистов познания в этой области. Что отличает Шеллинга от прочих романтиков и возвышает над ними – так это настаивание его на абсолютной познаваемости искусства; соответственно наука об искусстве должна быть, согласно Шеллингу, абсолютной.

Ответ на вопрос о возможности такой науки, т. е. философии искусства, дается по образцу имеющегося уже в натурфилософии: последняя возможна потому, что абсолютное способно целиком воплощаться в природе как особенном. И то же самое имеет место применительно к искусству: оно может стать предметом философии потому, что, оставаясь особенным, способно вместить в себя – и действительно вмещает, по Шеллингу, – «всю неделимую сущность абсолюта» (11, 66). Выявляем ли мы в этом особенном абсолютное, или, наоборот, конструируем абсолютное (универсум) в образе искусства, мы находимся на почве философии, и само это «выявление» и «конструирование» есть философия.

Универсум как абсолютное (т. е. нечто большее, чем Вселенная) есть для искусства первообраз красоты. Единство произведения искусства зиждется на единстве и неделимости абсолютного, поэтому «в истинном произведении искусства отдельных красот нет – прекрасно лишь целое» (там же, 57). Если рассматривать это произведение с точки зрения созидательной деятельности, то оно повсюду имеет в основе своей одну и ту же деятельность – эстетическую, по самой своей природе целостную. Это значит, что художник творит не с помощью какой-либо одной из способностей, а вовлекается в процесс созидания всеми силами своей души. Единством деятельности создается единство произведения.

Но Шеллинг, как мы видели, говорит еще и о большем: мир искусства един, и произведение искусства единственно. Возникает вопрос: каким образом единое переходит в множественность и многообразие, каким образом из одной общей абсолютной красоты могут проистекать особенные прекрасные предметы? Шеллинг полагает, что тот же самый метод, с помощью которого в натурфилософии удавалось распутывать хитросплетенную ткань природы и расчленять хаос ее проявлений, может не только послужить ему нитью Ариадны в еще более запутанном лабиринте мира искусства, но и пролить новый свет на его предметы.