Текст книги "Очерки"
Автор книги: Валентин Толстых
сообщить о нарушении
Текущая страница: 9 (всего у книги 19 страниц)
Однажды этот вопрос встал перед Виктором Зиловым...
С главным героем пьесы "Утиная охота"
А. В. Вампилова мы встречаемся наутро после скандала, устроенного им в кафе со всем антуражем скандального поведения – с задевающими достоинство людей поступками, оскорбительными словами и даже дракой. Еще не зная сути и подробностей того, что произошло накануне за столом между Зиловым и его друзьями и знакомыми, мы начинаем догадываться, что именно это событие и определит ход драматического действия. Состояние эмоционального напряжения усиливается по мере того, как выясняется, что Зилову самому не ясно, почему и с какой целью он учинил скандал. Слушая по телефону "как все было", он искренне недоумевает по поводу случившегося и убежден, что ничего особенного не произошло. И потом – ведь это же "свои", "ничего, переживут", "что они – шуток не понимают?"... А в сознании между тем всплывают и как бы заново переживаются и переосмысливаются сцены прожитой жизни ("воспоминания"), которые о многом расскажут и многое объяснят, в том числе и события в кафе "Незабудка" (последним, перед самым финалом, "воспоминанием" и будет сцена скандала).
Может быть, это был всего лишь досадный "срыв" немного подгулявшего человека или "просто" перебранка, что иногда случается в быту между "своими", только их касающаяся и только им понятная? Нет, это нечто иное.
Скандалы – ив жизни, и в искусстве – бывают разные. Скажем, надрывы и скандалы в "Идиоте", "Братьях Карамазовых" Ф. М. Достоевского, в "Мещанах" и "Егоре Булычеве и других" М. Горького вызваны не одной лишь взвинченностью ситуаций или "натурой" героев этих произведений. Это еще и способ постановки проблем, и средство объяснения их сути, и форма разрешения, снятия накопившихся противоречий и наслоений во взаимоотношениях.
Когда события и отношения достигают в своем развитии наивысшего накала, а скрытые за их поверхностью побудительные мотивы и причины не могут более оставаться в тени и игнорироваться, часто именно скандалы пробивают брешь в, казалось бы, незыблемом, нормальном ("благообразном") течении человеческих дел и событий. Как правильно замечено, на время освобождая людей от рамок условий и условностей обычной жизни, они позволяют проникнуть в затаенный смысл поступков и их мотивировок. В минуты скандалов рвутся гнилые, или мнимые, веревки лжи или полуправды и обнажаются человеческие души, либо страшные, либо светлые и чистые.
Скандал – явление не только психологическое, хотя и "завязан" на нервах. Он может стать (зачастую и становится) неотъемлемой частью образа жизни человека. Признак и проявление невротического поведения, скандал выступает в этих случаях способом (неким жизненным "приемом"), с помощью которого время от времени как бы восстанавливается несуществующее равновесие человека со средой и самим собой. Не просто "минутная слабость"
или результат нервного истощения, а своего рода константа, чуть ли не норма поведения, выражающая "катарсис падения" личности, то есть доведение неразрешимой ситуации до нижних пределов, очередной шаг к снижению собственной личности. Поэтому скандал можно рассматривать как общественно выработанную форму поведения личности в условиях утраты ею нравственных устоев и перспективы. То, что для окружающих может выглядеть "шумом", на самом деле представляет собой форму "сумасшествия", саморазрушения личности, причем нередко форму мученическую, трагическую.
Скандальная ситуация полна "неуместных"
слов и поступков – неуместных или по своей циничной откровенности, или по ироническому отношению к общепринятым ценностям, или по резкому нарушению общепринятых норм общежития. Грубость, поношение, непристойные выходки, создающие атмосферу "срама и стыда", – лишь внешняя сторона, наиболее очевидные приметы скандального поведения. Существует еще и подспудная, глубинная часть "айсберга" человеческих судеб и отношений, которая в момент скандала выходит наружу и нередко переворачивает привычные представления о жизненных явлениях и событиях. Вот так, видимо, случилось и с Зиловым. В то время как жертвы его выходки склонны замять скандал и обратить все в шутку, сам он, может быть, впервые задумался всерьез над тем, как он дошел до жизни такой.
Пьеса – коварна в чтении. При первом знакомстве кажется, что ее главный герой – всегонавсего непутевый, бесшабашный человек, выпивоха и гуляка, запутавшийся в ежедневном вранье и живущий по нехитрому принципу "день прошел – и ладно". Этакий закоренелый эгоист с нулевым моральным потенциалом. Не интеллигент, а скорее выскочка, так сказать, среднего пошиба, без особых духовных запросов, не различающий ценностей и равнодушный ко всему, что обычно задевает и волнует людей (скажем, известие о смерти отца, способное любого другого человека потрясти или, по меньшей мере, надолго вывести из привычного душевного состояния, ничего, кроме меланхолических воспоминаний и сетований по поводу собственной, сыновней, невнимательности, у него не вызывает). Короче, складывается явно неблагоприятное впечатление о личности Зилова, ощущение, что это человек, "дошедший до точки", вроде современной версии "живого трупа"
(видимо, не случайно в пьесе героя "хоронят", пусть в шутку и всего лишь в его похмельном воображении, но ведь хоронят!). Первое, негативное, впечатление кажется резонным и вполне основательным: в самом деле, способен ли вызвать симпатию человек, которого ничто – ни работа, навевающая на него только скуку и безразличие, пи семья, фактически давно уже распавшаяся, ни друзья-приятели, связанные между собой лишь узами совместного времяпрепровождения, ни женщины, к которым он относится крайне поверхностно и цинично, – всерьез не занимают. Но этого, по всем видимым признакам неположительного героя, вызывающего неприятие своими поступками, одновременно...
жалко. Жалко, как можно пожалеть человека еще не "отпетого", способного свершить что-то путное, еще сохранившего в себе запасы человеческого.
Чувство жалости, сострадания, занимающее в структуре эстетического восприятия весьма важное место, означает нечто большее, нежели просто сочувствие и соучастие в судьбе героя Входя в общую оценку сопереживаемого явления, это чувство нередко меняет наше отношение к нему, оказывая глубочайшее ("катарсическое", нравственно очищающее и исцеляющее)
воздействие. В чем секрет вызванной воздействием искусства трансформации нашего отношения к явлениям, в том числе и к заслуживающим, казалось бы, исключительно отрицательной оценки? Попытаемся ответить на этот вопрос, вспомнив печальную судьбу общительного человека, доброго и отзывчивого Гии Агладзе, героя картины "Жил певчий дрозд". Нелепо, "глупо" погибает он в конце фильма под колесами машины. Но отношение зрителя к нему неоднозначно. Подкупает щедрость сердца, легкий нрав и открытость, с которой Гия устремлен навстречу людям. Бескорыстную заботу о других, умение разделить "чужую" радость и горе, забывая о себе, нельзя не оценить. Попробуйте вот так, как Гия, поспевая вовремя ударить в свой барабан (на репетиции или концерте), сделать десятки дел для других, и вы убедитесь, что совсем не просто быть общительным человеком, что добрые поступки требуют огромной затраты сил, времени, энергии. Но почему же, испытывая чувство симпатии к этому доброму и щедрому на внимание человеку, одновременно сожалеешь о его зазря растрачиваемой жизни, где дни сменяют друг друга, уходя в песок?
В. Б. Шкловский ответил на этот вопрос так:
"Картина печальная и учит тому, что надо даже самым молодым и самым веселым уметь не отвлекаться, когда работаешь, ограничивать проявление своего дружелюбия, но надо любить жизнь, а не только самого себя... В картине общий друг гибнет под колесами автобуса в спешке, торопясь куда-то, куда совсем нетрудно было бы прийти заранее или совсем не приходить" [Неделя, 1972, 5 – 11 июня.]. Быт общественный и личный – это тоже искусство жить, где главное не должно размениваться по мелочам. Гию можно и нужно упрекнуть в издержках контактности, в недостатке самоограничения, необходимого человеку, чтобы реализовать себя как личность и раскрыть свой талант. Чувство зрительской жалости вызвано, однако, не столько самой по себе физической гибелью героя картины, сколько симпатией к тем, кто прав и возвышается в нравственном отношении, кто является носителем драгоценнейшего "фермента человечности".
Автор фильма, О. Иоселиани, предлагает подумать над главным выводом из судьбы своего героя: "Не является ли та отдача людям, которая не оставляет после себя как будто ничего вещественного, также участием в построении здания, связующим звоном человечности, тем составом, без которого не получится кладка из самых увесистых кирпичей?"
И в Викторе Зилове есть нечто такое, что, несмотря на множество непривлекательных черт в его облике и поведении, заставляет, казалось бы, вопреки всем доводам рассудка и морали, его искренне пожалеть. Однако прежде чем вступят в свои права эти доводы, мы окажемся во власти "стихии" жизненной правды характера.
Зилову около тридцати лет, но, глядя на него, не скажешь, что "смысл жизни – молодость", как уверяют некоторые философы. Если согласиться с мнением, что к двадцати годам душа человека созревает и большая часть прекрасных человеческих деяний совершается до тридцатилетнего возраста [См.: Монтенъ М. Опыты. М. – Л., 1954, кн. 1, с. 408.], придется констатировать довольно жалкий и прискорбный итог. Этот физически здоровый, обаятельный, общительный и, видимо, не бесталанный молодой по возрасту человек ничего значительного в своей жизни не сделал, или, как ныне принято говорить, "не добился". Ни в сфере общественной, ни в делах сугубо личных. Во всяком случае, самое дорогое время для того, чтобы обрести не только самостоятельность, но и самого себя как личность, невозвратимо упущено. В минуту откровения, а точнее – раскаяния, он признается, что ему "все безразлично", что "опротивела такая жизнь", в которой ему некого винить, кроме самого себя. Разумеется, в скандальном поведении может выразиться боль несостоявшейся жизни.
Но это еще не объясняет причин глубокого душевного кризиса, в котором оказался Зилов.
Тем подлинное искусство и отличается от всевозможных подделок, что оно всегда, во всех случаях стремится проникнуть в мотивы человеческого поведения и обнажить духовный смысл факта, события, поступка. Лишь после этого можно выносить приговор героям, возвышать их или разоблачать.
Эффект нравственного, вообще духовного, воздействия такого персонажа, как Зилов, осуществляется по законам искусства, которое живет и держится не прописными истинами и правилами морали, хотя, разумеется, не ставит себе целью им противоречить. В настоящем искусстве любой человек – хороший и плохой, положительный и отрицательный – предстает со всей своей сложной и неповторимой духовной структурой, тем, что именуют внутренним строем личности. Существует как бы скрытая, потаенная часть человека, проникновение в которую позволяет выявить смысл всех его внешних действий, поступков, подняться в изображении единичного, конкретного существования до духовно всеобщего результата творческого постижения жизни.
Вчитываясь и вдумываясь в историю, рассказанную А. В. Вампиловым, начинаешь понимать, что художнический и нравственный пафос пьесы состоит не в обличении каких-то отдельных моральных вывихов и уродств. Высота нравственных требований художника к жизни, находясь в полной гармонии с требованиями реализма, устремляет его усилия на то, чтобы доказать и показать: за внешней, фасадной, стороной существования скрывается сложный мир человеческой души, прозаический и поэтический одновременно, прячущий свои раны и не позволяющий человеку жить одной бытовщиной. Поражает, почти обескураживает, и житейская простота, достоверность происходящего в пьесе, и редкая способность автора прорываться к сути бытия через оболочку множества "кажимостей", той самой видимости, без которой нельзя обойтись в обыденной жизни и вместе с тем признать которую "доподлинной" тоже нельзя.
"Утиная охота" поражает своей беспощадностью, пронзительностью авторской "тоски по идеалу", его стремлением побудить человека приподняться над собственным, "привычным", уровнем нравственного существования. Об этом точно скажет после трагической смерти драматурга писатель В. Г. Распутин: "Кажется, главный вопрос, который постоянно задает Вампилов: останешься ли ты, человек, человеком?
Сумеешь ли ты превозмочь все то лживое и недоброе, что уготовано тебе во многих житейских испытаниях, где трудно стали различимы даже и противоположности – любовь и измена, страсть и равнодушие, искренность и фальшь, благо и порабощение..."
Зилов проходит проверку, всестороннюю и жестокую, по самому высшему критерию – критерию человечности. Критерий, заметим, для искусства вполне конкретный, совсем не абстрактный. Делая предметом внимания и изображения "все, что есть интересного для человека в жизни", настоящее искусство именуемое еще "большим", "подлинным", "хорошим", когда хотят отмежеваться от многообразных изделий полухудожественпого "варева", – испокон веков только тем и занимается, что вырабатывает модус человека и выявляет меру человечности его бытия в данных, исторически и социально конкретных, обстоятельствах.
Когда мы впервые встретим Виктора Зилова утром после скандала, трудно даже предположить, что волнующая драматурга тема нравственной опрятности человеческого бытия и моральной взыскательности личности (безусловно, центральная и сквозная для всего вампиловского творчества) обернется разговорам о смысле жизни...
КОГДА ХАРАКТЕР
СТАНОВИТСЯ ПРОБЛЕМОЙ
Вся моральная философия может быть с таким же успехом приложена к жизни повседневной и простой, как и к жизни, более содержательной и богатой событиями: каждый человек полностью располагает всем тем, что свойственно всему роду людскому.
М. Монтенъ
То обстоятельство, что человек может обладать представлением о своем Я, бесконечно возвышает его над всеми другими существами, живущими на земле. Благодаря этому он личность...
И. Кант
Не часто появляется в искусстве герой нарицательный, и еще реже случается, чтобы его сразу же признали таковым. Должно пройти время, прежде чем станет очевидной неординарность и общезначимость героя, личность которого несет в себе черты общечеловеческие.
Катализатором этого процесса – превращения конкретного образа искусства в явление нарицательное – выступает критика, призванная безбоязненно обнажить то, "что сказалось произведением", либо политическая идеология, интерпретирующая и использующая результаты художественного обобщения в собственных целях, либо, наконец, дальнейшая судьба самого творения искусства, которое может пережить второе рождение, быть заново открытым. Дело не в одной лишь силе художественности и не в мастерстве авторов: рядом с Дон Кихотом, Шейлоком, Хлестаковым, Мышкиным, Гобсеком, 06ломовым, Рахметовым, Василием Теркиным стоят образы не менее значительные и яркие, однако так и не ставшие средоточием общечеловеческих ("родовых") сил, страстей и характеров. Нарицательные герои, разумеется, имеют свои "пределы" и тоже "конечны" (в социально-историческом и психологическом смысле), но эти пределы и конечность определенного масштаба и значения. Перед нами предстают не просто скареда и скупец, а Гобсек и Плюшкин, "прорехи на человечестве"; не чудаки или полубезумцы, "идиоты" поневоле, а Дон Кихот и князь Мышкин, художественно воплотившие идеал человеческого достоинства и благородства; не деляга, ловкач и проныра, а Шейлок олицетворение "системы всеобщей полезности", созданной и лелеемой капитализмом.
Нарицательность образа – нечто большее, чем подтверждение его жизненной правдивости и художественной емкости, это – обозначение достигнутой вершины, на которую искусство призвано подымать изображаемое явление. Нарицательность Зилова, "зиловщины", проявится вполне очевидно, если заключенное в этом персонаже жизненное содержание будет осмыслено возможно полнее и глубже, чем это сделано до сих пор. Опыт первых постановок пьесы обнаружил существование "загадки Зилова", которую, оказывается, не так-то просто разгадать, как поначалу представляется многим читателям и авторам спектаклей. С учетом всей разности отношения к этим попыткам, нам представляется (мы даже уверены): что-то весьма существенное, может быть даже самое важное, пока не уловлено, не понято и в Зилове, и в происшедшей с ним истории.
Нарицательный герой (в данном случае – Зилов) тем и интересен, что художник подходит здесь к самой сути того, что он хотел сказать своим произведением, а ответа, удовлетворяющего его самого, так и не получил. Афористические обозначения типа "гамлетизм", "хлестаковщина" или "донкихотство" ровным счетом ничего не объясняют, если нарицательность понимается по-школьному – как отождествление героя с одним каким-то его качеством или чертой характера. Художника интересует как раз то, что скрывается за лицемерием Тартюфа, хвастовством Хлестакова, ленью Обломова, двоедушием Иудушки Головлева, несгибаемостью Рахметова, а именно – откуда что берется (например, отчего бывает "горе от ума", почему благородство и бескорыстие где-то выглядят сумасшествием).
Написанный так, что над ним можно и смеяться и плакать, Зилов сам, как некий тип личности и определенный характер, нуждается прежде всего в том, чтобы его поняли. Если в нем увидели лишь алкоголика, пробавляющегося случайными связями и покинутого своей женой, не стоит и начинать о нем разговора. Вампилов задевает своей пьесой многих, задевает до боли обидно. Ведь в общественном отношении Зилов никакой не пример (не ударник труда, не общественник по натуре и образу жизни), а между тем психологически и поведенчески несет в себе черты узнаваемые, даже распространенные. Так что он проясняет, оттеняет и тех, кто зиловыми не являются и имеют иную общественную "биографию".
К тому же надо помнить, что не было в реальной жизни таких "полных", абсолютных Гамлета и Дон Кихота, какими их представили Шекспир и Сервантес. Нет и "полного", абсолютного Зилова. Это крайние, "предельные", обозначения характеров, как бы рассыпанных во множестве самых разных людей, либо проецирующих свойства и признаки, имеющие тенденцию к распространению. Потому-то они и узнаваемы, и людей, на них совсем, казалось бы, не похожих, раздражает, задевает, что в них заключено все-таки нечто очень близкое, многим свойственное, хотя в этом и не всегда приятно сознаться.
Загадку Вампилов действительно задал не простую. Зилова конечно же нельзя считать ни героем, ни антигероем нашего времени. Но и не заметить в самом факте появления и распространения "зиловского" характера и нравственной "модели" поведения определенной общественной проблемы тоже было бы неосмотрительно.
Что же это за противоречивое явление?..
Говорят, о некоторых людях судить очень легко: тронь одну клавишу – и уже знаешь весь инструмент. Зилов не из тех, о ком судить легко, но "клавишу", по которой можно будет распознать его натуру и внутренний настрой души, определить не сложно, если приглядеться к нему повнимательнее. В Зилове немало намешано, причем достаточно неожиданного и несовместимого, чтобы озадачить любого. Однако лишь до того момента, пока не обнаружено то, что Гегель назвал "субъективным связующим единством", объединяющим в одно целое самый причудливый набор свойств, качеств и признаков (когда это условие отсутствует, загадочность оказывается мнимой, и тогда прав Санчо Панса, требующий, чтобы "ему сначала дали разгадку, а затем загадку") [Гегель. Эстетика. В 4-х т. М., 1969, т. 2, с. 107.]. Пробиться к сущности феномена Зилова – значит обозначить узловое противоречие его характера и образа жизни.
"Загадка" Зилова начинается с того, что он вобрал, впитал в себя все, что сам же ненавидит, и глубоко несчастен потому, что живет "не своею" жизнью, то есть не той, какою бы хотел жить. Отмечая крайнюю противоречивость и парадоксальность действий и поступков Зилова, ему нельзя отказать в последовательности.
Это цельность развитая, ибо составляющие ее противоположности не только доведены до предела, но и осознаны как таковые. Говоря яснее, Зилов понимает несостоятельность и бессмысленность своего образа жизни, но, сознавая это отчетливее, чем кто-либо другой, ничего поделать с собою не может. Осудить его не трудно, и есть за что, принимая во внимание различные, порой намеренно подчеркнутые, демонстративные, проявления так называемого отклоняющегося поведения, вроде скандалов, которые Зилов мастер устраивать. Но вся сложность в том, что именно в минуты скандалов, публичного сведения счетов, когда, согласно пословице, "что у трезвого на уме, то у пьяного на языке", наружу выходит самое сокровенное, тщательно скрываемое Зиловым от постороннего глаза, тогда-то и открывается, как не прост, не ординарен этот любитель эпатажей.
И появляется надежда, что еще не все потеряно и выход будет найден: Виктор Зилов прорвется наконец к желанной природе – утиной охоте (поэтический символ свободы), о чем он так давно мечтает, часто говорит, но осуществить пока не в силах. Дистанция между хочу и могу у Зилова настолько велика, что невольно ощущаешь, подобно его жене, полное бессилие перед его неспособностью жить иначе.
Несомненно, Зилов "болен", и "болен" серьезно. Это видно невооруженным глазом, и нет нужды прибегать к консилиуму врачей, чтобы поставить диагноз. Наименование недуга – бездуховность существования, заявляющая о себе уже во взгляде – "небрежность и скука". Однако, помимо "болезни", есть и другая мера определения нравственного состояния (здоровья и нездоровья) человека – его отношение к собственным болячкам. Об этом принято говорить применительно к обществу, рассматривая потребность последнего в самопознании и способность трезво, самокритично оценивать свои реальные, фактические успехи и недостатки в качестве важнейшего условия дальнейшего развития, движения вперед. Но это верно и по отношению к отдельной личности. В самом деле, что может быть опаснее и коварнее чувства самодовольства, подтачивающего и разъедающего изнутри устои, корневую систему личности:
ведь разрушительная сила этого чувства так "незаметна", а упоение победами и достижениями так "естественно". (Обычно, по утверждению французской пословицы, человек весьма доволен "своим умом" и недоволен "своим положением".) Самодовольство – это разрыв с реальной действительностью и истиной, превращающий человека в пленника самого себя.
"...Тщеславное самодовольство, для которого нет ничего более дорогого, чем оно само, и которое стремится лишь к наслаждению самим собой, апеллирует к собственному чувству и не возвышается поэтому ни до объективного мышления, ни до объективной деятельности" [Гегель. Философия религии. В 2-х т., т. 1, с. 310.]. Любое самодовольное состояние – взгляд, поза, словесный оборот, вообще смакующая себя повседневность в любом конкретном проявлении – всегда отвратительно, пошло, некрасиво, как бы внешне оно себя ни подавало, ни приукрашивало.
От самодовольства и самоуспокоенности человека предохраняет лишь развитое чувство собственного достоинства и способность смотреть на себя глазами других людей. Но это признак высокого уровня личностного развития, а поначалу предстоит овладеть умением нелицеприятно оценивать себя в обыкновенном зеркале и вести диалог с собственной совестью, которая бывает суровее и жестче инквизиции.
Так вот, если мерить Зилова этой меркой, он окажется из тех, кто наедине с собой не станет заниматься самоутешительством и доказывать себе, что все в порядке, а если что-то не так, то виноват не он сам, но другие или обстоятельства. Предъявляя Зилову любые претензии, вы не скажете, что он рад самому себе и упивается самим собой. Нет, тем он и отличается от своих приятелей и друзей, ведущих вполне добропорядочный образ жизни (и лишь этим возвышается над ними), что он полон проблемами, в то время как они проживают день за днем с завидной уверенностью, что все вопросы бытия уже решены или, во всяком случае, ими осмыслены и поняты. Важно и то, что, будучи до краев наполненным нерешенными проблемами, он пребывает как бы в состоянии предчувствия необходимости их разрешения.
Стало быть, феномен Зилова противоречив:
возмущая всех, кто с ним соприкоснется, своими безобразиями, "художествами" поведения (враньем, скандалами, грубостью), он в то же время живет напряженной внутренней жизнью, отдавая себе отчет в том, что происходит с ним самим и вокруг на самом деле. Это и признак ума, если прав В. М. Шукшин, что "критическое отношение к себе – вот что делает человека по-настоящему ценным" [Шукшин В. М. Нравственность есть правда. М., 1979, с. 286.]. Мастер по части "морочить голову" другим, Зилов не морочит ее себе и смотрит на тех, кто его окружает, и на себя вполне здраво и честно. Вне этого признания нельзя понять природу присущего ему обаяния и способности привлекать к себе внимание людей (видимо, не последнюю роль здесь играет то, что в походке, жестах, манере говорить и "держаться" много свободы, свидетельствующей, по мнению А. Вампилова, об уверенности в своей физической полноценности, – в отличие от неполноценности нравственной, добавим мы).
В такой противоречивости натуры нет ничего странного, если следовать принципу – хочешь понять, почему герой злой, отыщи, где и в чем он добрый. Герой повести А. П. Чехова "Жена"
размышляет над странным явлением: его собеседник доктор Соболь, на вид простоватый и наивный, в помятом сюртуке, дешевом галстуке, пахнущий йодоформом, производил впечатление человека слабого, внешне беспорядочного и несчастного, но при этом не поддавался какойлибо однозначной оценке как характер, определенная личность. "...Странное дело, пока я только слушал и глядел на него, то он, как человек, был для меня совершенно ясен, но как только я начинал подводить к нему свои мерки, то при всей своей откровенности и простоте он становился необыкновенно сложной, запутанной и непонятной натурой". По сути, о том же самом говорит и немецкий писатель-сатирик Г. К. Лихтенберг, настаивая на целостном подходе к характеристике человека. "Я всегда замечал, – пишет он с присущим ему остроумием, – что так называемые плохие люди выигрывают, когда их лучше узнаешь, а хорошие теряют".
Если судить по внешним признакам, Виктора Зилова соблазнительно отнести к "отрицательным героям". Но это обозначение вряд ли прояснит его суть. Дело даже не в относительности самого принципа деления героев на положительных и отрицательных, имеющего безусловно определенный смысл и значение. Ясно, скажем, что Зилова, как уже подчеркивалось, нельзя представить в качестве примера для подражания, каким полагается быть положительному герою. Однако назвать его отрицательным – тоже что-то мешает. И это что-то отнюдь не "гадюка-жалость", а соображения принципиального порядка. Во избежание возможных недоразумений, сошлемся на классический пример.
Как известно, Н. В. Гоголь был очень недоволен прижизненным исполнением роли Хлестакова, считая, что актеры "ни на волос" не поняли, что такое Хлестаков. Огорченный тем, как невнимательно и неточно прочитан образ актерами, Гоголь писал: "А мне он казался ясным.
Хлестаков вовсе не надувает; он не лгун по ремеслу... и уже сам почти верит тому, что говорит. Он развернулся, он в духе, видит, что все идет хорошо, его слушают – и по тому одному он говорит плавнее, развязнее, говорит от души, говорит совершенно откровенно и, говоря ложь, высказывает именно в ней себя таким, как есть... Это вообще лучшая и самая поэтическая минута в его жизни – почти род вдохновения".
С точки зрения Гоголя, для правильного понимания и восприятия Хлестакова существенны два момента. Во-первых, мнимый ревизор ничем не отличается от "прочих молодых людей", и только в тех случаях, когда требуется или присутствие духа, или характер, проявляется его отчасти подленькая, ничтожная натура.
Точнее было бы представить его на сцене человеком ловким, почти "комильфо", умным и даже, пожалуй, добродетельным. Во-вторых, лишь тогда, когда Хлестаков не превращен в "фитюльку" и "ничтожество", можно рассчитывать на то, что каждый отыщет в нем частицу себя, не опасаясь при этом, что кто-то укажет на него пальцем и назовет по имени. Ибо "всякий хоть на минуту, если не на несколько минут, делался или делается Хлестаковым, но, натурально, в этом не хочет только признаться; он любит даже и посмеяться над этим фактом, но только, конечно, в коже другого, а не в собственной". Спрашивается, какое значение в таком случае имеет назовем мы Хлестакова отрицательным или не назовем?
В случае с Зиловым помогает разобраться и такое гоголевское суждение. Хотя Хлестаков и "пустой" (обозначена определяющая черта его натуры), он вместе с тем заключает в себе много качеств, принадлежащих людям, которых свет не считает и не называет пустыми. И выставить эти качества в людях с "хорошими достоинствами" было бы, по мнению великого реалиста, "грехом со стороны писателя, ибо он тем поднял бы их на всеобщий смех". Но эту заботу и деликатность искусства не надо понимать как всепрощение или нежелание портить отношения со зрителем, читателем (такая позиция и подход были бы чисто "голливудскими"). Напротив, настоящее искусство, щадя самолюбие тех, к кому оно обращается, рассчитывает на их умение увидеть и оценить себя хотя бы под мощным воздействием правды искусства – трезво, беспристрастно. У духовно зрелого, развитого человека это умение становится нравственной потребностью. И тогда, как говорил Монтень, "в зависимости от того, как я смотрю на себя, я нахожу в себе и стыдливость, и наглость; и целомудрие, и распутство; и болтливость, и молчаливость; и трудолюбие, и изнеженность; и изобретательность, и тупость; и угрюмость, и добродушие; и лживость, и правдивость; и ученость, и невежество; и щедрость, и скупость, и расточительность. Все это в той или иной степени я в себе нахожу, в зависимости от угла зрения, под которым смотрю. Всякий, кто внимательно изучит себя, обнаружит в себе, и даже в своих суждениях, эту неустойчивость и противоречивость".
Эта "текучесть" и противоречивость психологической самооценки имеет под собой не только субъективное (угол зрения), но и объективное основание несовпадение, большее или меньшее, поведенческой (практической) и мотивационной (идеальной) сторон человеческой жизнедеятельности. У Зилова оно оказывается фундаментальным. Поэтому внешняя, "феноменальная" сторона его натуры и образа жизни, столь уязвимая для морального осуждения, выступает в своей истинной сущности именно тогда, когда раскрыт и понят двойственный, внутренне рефлексивный характер его существования. Не случайно возникает соблазн провести параллель между Зиловым и Печориным этими, казалось бы, совершенно разными героями.
