Текст книги "Словарь культуры XX века"

Автор книги: Вадим Руднев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 29 страниц)

Волшебная гора является одновременно царством любви и смерти. Как показал Фрейд, "бессознательно" опиравшийся на Шопенгауэра и Вагнера, любовь – инстинкт жизни – переплетается в бессознательных установках человека с влечением к смерти: эрос всегда соседствует с танатосом. Такова и любовь больного Ганса Касторпа к больной Клавдии Шоша, любовь, протекающая на фоне то и дело умирающих пациентов санатория.

Поначалу Ганс Касторп увлекается идеей, в соответствии с которой болезненная любовь-смерть есть нечто позитивное и захватывающее – нечто в духе Тристана и Изольды. Но после самоубийства Лео Нафты, который энергично отстаивал именно эту точку зрения, Ганс Касторп пересматривает свои взгляды и принимает гуманистическую точку зрения Сеттембрини, согласно которой "смерть как самостоятельная духовная сила – это в высшей степени распутная сила, чья порочная притягательность, без сомнения, очень велика" и "смерть достойна почитания, как колыбель жизни, как материнское лоно обновления" (см. миф,трансперсональная психология). Так, перед лицом смерти Ганс Касторп познает ценность жизни, хотя происходит это как раз перед тем, как ему, возможно, суждено умереть на поле первой мировой войны, где его оставляет Томас Манн в эпилоге.

Как уже говорилось, большую роль в В. г. играют рассуждения Ганса Касторпа о природе времени, что несомненно также является частью интеллектуальной энциклопедии жизни культуры начала ХХ в. В начале ХХ в. интерес к философской проблеме природы времени был огромным и разнообразным (см. время). И хотя в романе не называются ни Альберт Эйнштейн, ни Анри Бергсон, ни Эдмунд Гуссерль, ни Фрэнсис Брэдли, ни Джон МакТаггарт – все эти мыслители, так или иначе, анонимно присутствуют в рассуждениях Ганса Касторпа о времени, которое то отождествляется с пространством в духе общей теории относительности, то, наоборот, интерпретируется как сугубо внутренний феномен сознания (в духе Гуссерля и Бергсона), недоступный количественному анализу. Можно сказать, что в В. г. мифологическое циклическое время обряда инициации переплетается со становящимся линейным временем романа воспитания. Так или иначе, Ганс Касторп прошел семилетнюю инициацию и вернулся на равнину зрелым мужчиной, правда, не для совершения брака, как это предполагается после инициации, а для возможной гибели на войне, но такова уж новая мифологическая логика столетия, только начинающего показывать свои "страшные зубы".

Пожалуй, в том, что касается особенностей художественной ткани романа, наиболее интересна его артикулированная традиционность стиля. Здесь мы не найдем почти никаких принципов прозы ХХ в., которые характерны для Джойса и Кафки, современников Томаса Манна, или Фолкнера Борхеса, Кортасара и Маркеса.

В В. г. нет потока сознания, хотя из описания косноязычной речи мингера Пеперкорна ясно видно, что Томас Манн потенциально владеет этой техникой. Не найдем мы в В. г. текста в тексте и элементов интертекста, которые потом появятся в большом количестве в романе "Доктор Фаустус" (см.).

Но, пожалуй, именно поэтому В. г. представляет собой совершенно удивительное произведение, модернизм которого весь скрыт на глубине художественной структуры, а весьма сдержанный, даже временами "реалистически" сочный стиль делает этот текст уникальным в его одновременной интеллектуальной насыщенности и чисто беллетристической увлекательности.

Лит.:

Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. – М., 1996.

Фрейзер Дж. Дж. Золотая ветвь: Исследование магии и религии. – М., 1985.

Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия // Фрейд З. Психология бессознательного. – М., 1990.

ВРЕМЯ

(от индоевропейск. *vertmen – вертеть, вращать). В ХХ в. под влиянием общей теории относительности В. понимается как четвертое измерение, главное отличие которого от первых трех (пространства), заключается в том, что В. необратимо (анизотропно). Вот как формулирует это исследователь философии В. ХХ в. Ганс Рейхенбах:

1. Прошлое не возвращается.

2. Прошлое нельзя изменить, а будущее можно.

3. Нельзя иметь достоверного протокола о будущем.

Отчего время необратимо? Вслед за великим физиком, погибшим в 1906 г., основателем статистической термодинамики, Людвигом Больцманом, Рейхенбах определяет необратимость В. через второе начало термодинамики: в замкнутых системах энтропия может только увеличиваться. Энтропия – мера неопределенности системы, она эквивалентна нарастанию беспорядка, хаоса и всеобщей смерти. Если в кофе налить сливки, то их уже не отделить от кофе – вот бытовая аналогия второго начала.

Но эта необратимость не имеет логического, необходимого характера, это лишь очень вероятная необратимость. Существует ничтожная вероятность того, что сливки и кофе вновь разделятся. Эта вероятность, как писал еще Больцман, равна вероятности того, что жители одного большого города в один и тот же день покончат жизнь самоубийством.

Строго говоря, наша Вселенная не является закрытой системой, поэтому Рейхенбах считал, что временная необратимость связана с большинством термодинамических процессов во Вселенной, а современный физик И. Пригожин вообще оспорил традиционную точку зрения на термодинамическую необратимость В. Но мы будем придерживаться, вернее, отталкиваться от традиционного естественнонаучного взгляда на В. Потому что для самой культуры такое понимание В. совершенно нехарактерно. Феномен неомифологического сознания (см. ) в начале ХХ в. актуализировал мифологическую циклическую модель В., в которой ни один постулат Рейхенбаха не работает. Это циклическое В. аграрного культа нам всем знакомо. После зимы наступает весна, природа оживает, и цикл повторяется. В литературе и философии ХХ в. становится популярным архаический миф о вечном возвращении. Он пронизывает произведения Ф. Ницше, О. Шпенглера (учение о повторяющихся циклах), А. Дж. Тойнби, Л. Н. Гумилева. Его исследует художественная литература ("В поисках утраченного времени" М. Пруста, "Волшебная гора" Т. Манна, "Школа для дураков" С. Соколова, "Сто лет одиночества" Г. Маркеса).

Однако было и другое, нециклическое понимание В. в ХХ в., оно было также линейным, но "стрела времени" (выражение физика Артура Эддингтона) в нем повернута в противоположную сторону. Это семиотическая, или эсхатологическая, концепция В. Рассмотрим два предложения:

Завтра будет дождь.

Завтра будет вторник.

Первое высказывание принадлежит энтропийному В. Второе высказывание принадлежит семиотическому В. Вторник (если сегодня понедельник) наступит завтра с необходимостью. Семиотическое В. направлено в противоположную сторону. Такое понимание В. возникло в период ранней христианской философии у основателя философии истории, в современном смысле этого выражения, Св. Августина Аврелия (IV в. н. э.). В трактате "О Государстве Божьем" и в "Исповеди" Августин рассматривает историю как драму. Завязка драмы (начало истории человечества) – это грехопадение. Бог тогда наказал людей, заставив их жить в энтропийном В., то есть лишил их бессмертия. Но пришел Иисус, чтобы искупить все человеческие грехи, в том числе грех рождения людей друг от друга не по велению Божьему (недаром сам Он был рожден непорочным зачатием), и вновь повернул В. в другую сторону, в сторону искупления, это и было эсхатологическое В., которое мы называем также семиотическим, потому что, рассматривая историю как драму, Августин невольно рассматривал ее как художественное произведение, как знаковую систему (см. семиотика). После смерти и Воскресения Христа В. пошло по двум противоположным направлениям одновременно: для праведников, подражающих Христу, – в сторону торжества Града Божьего, рая; для грешников, сподвижников дьявола – в сторону разрушимого града земного, который после развязки исторической драмы (Второго Пришествия и Страшного Суда), должен был превратиться в ад, торжество энтропии.

В ХХ в. эсхатологическая концепция В. нашла новых сторонников. Первым был библиотекарь Николай Федоров. Он написал огромную книгу "Философия общего дела", основной идеей которой была идея воскресения мертвых. Воскресив всех мертвых, мы сделаем тот невероятный, но возможный поступок, о котором писал Больцман, – разъединим кофе и сливки.

Более серьезным представителем "неоэсхатологии" был французский священник и антрополог Пьер Тейяр де Шарден, автор книги "Феномен человека". В. Тейяра направлено в ту же сторону, что и В. Августина, – к полному культурному бессмертию. По Тейяру, это должно будет произойти, когда все люди сольются в один самосозидающий интеллект в так называемой точке Омега.

До сих пор мы рассматривали такие концепции В., которые понимали его так или иначе, но как одномерное. В ХХ в. были и концепции многомерного В. Они зародились в русле абсолютного идеализма, британской философии начала ХХ в. Автором наиболее научной концепции многомерного В. был Джон МакТаггарт. Но непосредственно на культуру ХХ в. повлияла серийная концепция В. Джона Уильма Данна; его книга "Эксперимент со временем", вышедшая впервые в 1920 г., выдержала десятки изданий.

Данн проанализировал всем известный феномен пророческих сновидений, когда на одном конце планеты человеку снится событие, которое через год происходит вполне наяву на другом конце планеты. Объясняя это загадочное явление, Данн пришел к выводу, что В. имеет как минимум два измерения для одного человека. В одном измерении человек живет, а в другом он наблюдает. И это второе измерение является пространственноподобным, по нему можно передвигаться в прошлое и в будущее. Проявляется это измерение в измененных состояниях сознания, когда интеллект не давит на человека, то есть прежде всего во сне.

Концепция Данна чрезвычайно заинтересовала одного из самых интересных писателей ХХ в. Хорхе Луиса Борхеса, который больше всего на свете любил парадоксы. Каждая его новелла о В. построена на многомерной концепции Данна. В рассказе "Другой" старик Борхес встречает себя самого молодым. Как это произошло? Молодой Борхес во сне пропутешествовал по своему второму измерению в свое будущее и встретился там со своим будущим Я. Но, проснувшись, он, как это часто бывает со всеми, забыл свой сон, поэтому, когда объективно это событие произошло с ним второй раз, уже наяву, когда он состарился, оно для него было полной неожиданностью.

Лит.:

Уитроу Дж Естественная философия времени. – М., 1964.

Рейхенбах Г. Направление времени – М., 1962

Тейяр де Шардем П. Феномен человека. – М, 1987.

Dunne J. W. Аn Experiment with Time. – L., 1920.

Руднев В. Серийное мышление// Даугава. – Рига, 1992. – No 3.

Руднев В. Текст и реальность: Направление времени в культуре // Wiener slawistisher Almanach, 1986. – В. 17.

Руднев В. Об обратном течении времени // Московский наблюдатель. – М., 1993. – No 5/6.

* Г *

ГЕНЕРАТИВНАЯ ЛИНГВИСТИКА

(или порождающая лингвистика) – направление в структурной лингвистике, возникшее в 1950-е гг., основателем которого является американский лингвист Ноам Хомский. Г. л. настолько изменила большинство представлений традиционной структурной лингвистики, что ее называют "хомскианской революцией" в языкознании.

В основе Г. л. лежит представление о порождающей модели языка, то есть о конечном наборе правил, способных задать, или породить, все правильные, и только правильные, предложения языка. Таким образом, Г. л. не описывает язык, как это делала традиционная лингвистика, в том числе и структурная, а представляет процесс моделирования языка.

Зарождение Г. л. связано с послевоенным стремлением к моделированию, с компьютерной революцией, с построением модели генетического кода, с развитием машинного перевода и математической лингвистики.

Наиболее понятной и простой для объяснения является модель "по непосредственно составляющим". Надо сказать, что Г. л. прежде всего отличается от традиционного языкознания тем, что она в буквальном смысле перевернула представления о том, как, с какой стороны языковой иерархии порождается речь. Традиционные представления: из звуков складываются части слов, из них слова, из них – словосочетания, а из словосочений предложения. С точки зрения Г. л. порождение речи происходит от синтаксиса к фонологии, то есть начиная с самых абстрактных синтаксических структур.

Вот как выглядит модель непосредственно составляющих для предложения

Маленький мальчик ест мороженое.

В начале анализа имеется идея целостного предложения (S), затем предложение раскладывается на именную группу (N; маленький мальчик) и глагольную группу (V; ест мороженое). Затем конкретизируются именная группа (она членится на определение (А) и определяемое слово) и глагольная группа – на глагол и прямое дополнение (O). Графически можно представить как дерево составляющих

*

Казлось бы, все просто, и Г. л. напоминает школьный анализ по членам предложения (кстати, Хомский подчеркивал, что Г. л. стремится формализовать именно такие традиционные предстюления о языке). Но поначалу, когда язык программирования был несовершенным, компьютер иногда не различал тонкостей естественного языка, например синонимию и омонимию, и порождал безупречные с синтаксической точки зрения, но семантически аномальные предложения. Такие, например (примеры взяты из книги Ю.Д. Апресяна):

Когда инженер Смолл смазан, вода в звонках подогревается.

После того как он покрыт, оно никогда не восхищается его паром.

Оно больше им не управляет, и не кладет оно его под четыре гладких пола.

Последователи Хомского начали понимать, что не синтаксис, а семантика, смысл предложения. И появилось новое направление Г. л. – генеративная семантика. В ее формировании сыграли значительную роль русские ученые – И. Мельчук, А.К. Жолковский, Ю. Мартемьянов.

Огромной заслугой Хомского перед наукой была разработка так называемого трансформационного анализа. Например, традиционный синтаксис не знал, как быть с предложениями:

(1) Мальчик ест мороженое.

(2) Мороженое съедается мальчиком.

Что это – одно и то же предложение или два разных? С одной стороны, оба предложения передают одно и то же сообщение, но почему-то в первом "мальчик" – это подлежащее, а во втором косвенное дополнение в творительном падеже.

Хомский ввел разграничение глубинной и поверхностной синтаксических структур. С точки зрения глубинной структуры, (1) и (2) – это одно предложение, с глубинным подлежащим (агентом) – мальчиком и глубинным объектом (пациенсом) мороженым. Предложения (1) и (2) – поверхностные варианты глубинной структуры. (1) – так называемая активная конструкция – является фундаментальной. Переход от (1) к (2) называется пассивной трансформацией. Трансформаций может быть много около десяти, например негативная:

(3) Мальчик не ест мороженого – Неверно, что мальчик ест мороженое;

или номинативная (то есть трансформирующая предложение из предикативного в номинативное, назывное):

(4) Мальчик, который ест мороженое.

Трансформационный анализ Хомского напоминает то, что делали в духе строгого контрапункта в серийной музыке начала ХХ в. (см. додекафония).

А теперь расскажем о генеративной семантике; разберем самую простую и хронологически первую ее модель Дж. Каца и Дж. Фодора. Она называется моделью семантических составляющих, или маркеров. Эта модель строит дерево, подобное тому, которое строил Хомский для синтаксиса предложения. Теперь оно строится для семантики многозначного слова. Рассмотрим хрестоматийный пример. Анализ слова bachelor, которое в английском языке имеет четыре значения: 1) бакалавр; 2) холостяк; 3) девушка (незамужняя дама) и 4) бычок. Модель Каца – Фодора основывается на том, что слово обладает дифференциальными семантическими признаками подобно тому, как ими обладает фонема (см. фонология). И эти признаки, так же как фонологические, строятся в виде бинарных оппозиций (см.).

В данном случае это пять признаков:

1. одушевленный / неодушевленный

2. человек /нечеловек

3. мужской / немужской

4. обладающий / не обладающий ученой степенью

5. замужний / незамужний (женатый / неженатый) (в английском языке это одно слово married).

Ясно, что bachelor в значении "бычок" представляет собой сочетание признаков "одушевленный, нечеловек", а bachelor в значении "девушка-бакалавр" – "одушевленный, человек, немужской, обладающий степенью, незамужний". Эта сеть значений слова может быть представлена графически в виде дерева семантических составляющих:

*

bachelor

одушевленный

человек нечеловек

"бычок"

мужской немужской

обладающий не обладающий обладающий не обладающий

степенью степенью степенью степенью

"бакалавр" "бакалавр"

женатый, неженатый женатый, неженатый

"холостяк" "холостяк"

замужний незамужний

"девушка"

замужний незамужний

"девушка"

Генеративные модели в 1950 – 1970 гг. строились и в области фонологии, и в применении к системе стиха (метрике). Однако в качестве господствующей лингвистической теории Г. л. осталась только в США. В Европе ее вытеснили более мягкие и ориентированные на прагматику, то есть на живую человеческую коммуникацию, модели (см. теория речевых актов, логическая семантика).

Лит.:

Хомский Н. Синтаксические структуры // Новое в лингвистике. – М., 1962. – Вып. 2.

Кац Дж., Фодор Дж. Структура семантической теории // Там же. – М., 1980. – Вып. 10: Семантика.

Апресян Ю.Д. Идеи и методы современной структурной лингвистики. – М., 1966.

ГЕНЕРАТИВНАЯ ПОЭТИКА

– направление структурной поэтики (см.), возникшее в России в конце 1960-х гг. под влиянием генеративной лингвистики, а также теоретических идей С. М. Эйзенштейна (см. кино) и морфологии сюжета В. Я. Проппа (см. сюжет).

Основатели Г. п. (ныне профессора американских ун-тов) русские лингвисты А. К. Жолковский и Ю. К. Щеглов.

Так же как генеративная лингвистика, Г. п. стремилась не к описанию текста, а к моделированию процесса порождения текста. По мысли авторов Г. п., художественный текст можно представить как сумму некой абстрактной "темы" и приемов выразительности (ПВ), при помощи которых тема трансформируется в реальный текст.

Тема может быть сформулирована и на естественном языке, и звучать как абстрактное высказывание на метаязыке (см.).

Например, тему повести А. Конан-Дойля "Собака Баскервилей" можно сформулировать и образно в виде поговорки:

Волк в овечьей шкуре;

и в виде абстрактного описания:

Некто под видом покровительства

или дружбы готовит убийство своего

протеже.

После того как тема сформулирована, дальнейший анализ состоит в "вычитании" приемов выразительности, особых риторических фигур, взятых у Эйзенштейна или введенных самими авторами Г. п., из текста так, чтобы последовательно привести его к теме. Приемы выразительности могут быть такими: СОВМЕЩЕНИЕ, КОНТРАСТ, ВАРЬИРОВАНИЕ, ЗАТЕМНЕНИЕ, УВЕЛИЧЕНИЕ, РАЗВЕРТЫВАНИЕ, ПОВТОРЕНИЕ, КОНКРЕТИЗАЦИЯ, СОКРАЩЕНИЕ.

Приведем примеры некоторых важнейших ПВ из работ Жолковского и Щеглова:

"Общей темой рассказов Конан-Дойля о Шерлоке Холмсе является тепло, уют, покровительство, убежище, безопасность.

Применение ПВ КОНТРАСТ придает ей несколько более конкретный вид:

тепло, уют, покровительство и т. п. – угроза, опасность.

"Многие предметы из окружения Холмса построены на СОВМЕЩЕНИИ все тех же тематических полюсов: о к н о к в а р т и р ы, где живет Холмс, одновременно принадлежит уютному жилищу, защищенному от внешнего мира, и открывает вид на этот мир, где царят ненастье и хаос; г а з е т а – аксессуар домашнего уюта (газета за чашкой кофе) и источник информации о преступлениях".

ПВ ВАРЬИРОВАНИЕ (или ПРОВЕДЕНИЕ ЧЕРЕЗ РАЗНОЕ) покажем на примере четверостишия из "Моцарта и Сальери" Пушкина(пример взят из книги Ю. М. Лотмана "Анализ поэтического текста"):

Мне не смешно, когда маляр негодный

Мне пачкает Мадонну Рафаэля;

Мне не смешно, когда фигляр презренный

Пародией бесчестит Алигьери.

Общая (инвариантная) тема обоих полустиший:

Мне не смешно, когда бездарность

оскорбляет гения.

Чрезвычайно интересными наблюдениями над поэтикой классической русской литературы мы обязаны выделению авторами Г. п. ПВ ЗАТЕМНЕНИЕ с его прототипом, известной сценой из "Героя нашего времени" Лермонтова:

Я выстрелил... Когда дым рассеялся,

Грушницкого на площадке не было.

Затемнение – конкретный вариант эпистемической нарративной (повествовательной) модальности (см. модальности, сюжет), когда вначале нечто важное неизвестно, неопределенно, а когда завеса открывается, информация становится полной и, как правило, драматической. Ср. в "Войне и мире" Толстого:

Пьер опять закрыл глаза и сказал себе, что никогда уж не откроет их. Вдруг он почувствовал, что все вокруг зашевелилось. Он взглянул: Долохов стоял на подоконнике, лицо его было бледно и весело.

[...] Пьер вздрогнул от своего выстрела [...] и остановился. Дым, особенно густой от тумана, помешал ему видеть в первое мгновение. [...] Только слышны были торопливые шаги Долохова, и из-за дыма показалась его фигура. Одною рукою он держался за левый бок, другою сжимал опущенный пистолет.

Еще одно важное понятие, которое выделила Г. п., ПОЭТИЧЕСКИ МИР. Это коррелят понятия темы для творчества поэта, рассматриваемого как единое целое. Процедура здесь такая же, как и при анализе прозы. Формулируется основная черта поэтического мира, а затем показывается, как она развертывается в тексты при помощи ПВ.

А.К. Жолковскому удалось сформулировать общую тему (инвариант) всего творчества Пушкина. Звучит это так:

объективный интерес к действительности, осмысляемый как поле взаимодействия амбивалентно оцениваемых начал "изменчивость, неупорядоченность" и "неизменность, упорядоченность" (сокращенно: "амбивалентное противопоставление изменчивость/неизменность" или просто "изменчивость/неизменность").

Г. п. подвергалась критике со стороны представителей традиционной структурной поэтики за схематизм и возврат к стереотипам школьной поэтики (подобный же упрек адресовали в свое время создателю генеративной лингвистики). Как правило, конкретные наблюдения авторов Г. п. оказывались и интереснее, и долговечнее их теории. Сами они в своем позднем творчестве перешли к более мягким моделям анализа, соприкоснувшись в чем-то со своим главным антагонистом в постструктурной поэтике – мотивным анализом (см.).

Лит.:

Жолковский А К., Щеглов Ю.К. К понятию "тема" и "поэтический мир" // Учен. зап. Тартуского ун-та. – Тарту, 1975. – Вып. 365.

Жолковский А К. Инварианты Пушкина // Там же. 1979. – Вып. 467.

Жолковский А К., Ямпольский М.Б. Бабель. – М., 1994.

Жолковский А К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. – М., 1966.

ГИПЕРТЕКСТ

– текст, устроенный таким образом, что он превращается в систему, иерархию текстов, одновременно составляя единство и множество текстов.

Простейший пример Г. – это любой словарь или энциклопедия, где каждая статья имеет отсылки к другим статьям этого же словаря. В результате читать такой текст можно по-разному: от одной статьи к другой, по мере надобности, игнорируя гипертекстовые отсылки; читать статьи подряд, справляясь с отсылками; наконец, пуститься в гипертекстовое плавание, то есть от одной отсылки переходить к другой.

Настоящий словарь является подчеркнуто гипертекстовым, то есть построен так, чтобы постоянно провоцировать именно третий путь чтения. Например, сама статья "Г." безусловно связана со статьями текст и реальность (существует еще понятие гиперреальности), а стало быть, с пространством и временем, с мифом и неомифологизмом, виртуальными реальностами и измененными состояниями сознания, от которых путь недалек к психическим отклонениям, к шизофрении, психозу, неврозу, от чего один шаг до психоанализа, от него к Эдипову комплексу, оттуда к сновидению, от сновидения к проблеме индивидуального языка, от него к аналитической философии в целом, от нее к теории речевых актов, оттуда к прагматике, к семиотике, мотивному анализу, к интертексту и Г. И тут цепочка (одна из возможных гипертекстовых цепочек – ибо Г. нелинеен) замкнется.

Попробуем проследить эту цепочку и заодно понять, что такое Г. Связь с проблемой текста и реальности очевидно, так как Г. – это нелинейный лабиринт, своеобразная картина мира, и выйти из него, войдя один раз, труднее, чем может показаться на первый взгляд.

Чтобы пояснить, что мы имеем в виду, приведем два примера. Первый из массового кино. Вероятно, многие помнят фильм "Косильщик лужаек". Герой этого фильма, поначалу нечто вроде Иванушки-дурачка, познакомившись с компьютерными виртуальными реальностями, постепенно интеллектуально и физически окреп, а под конец стал претендовать на мировое господство, но, попав в компьютерный Г., он не мог оттуда выбраться, он был заперт в нем собственной гордыней.

Второй пример – житейский. Когда человек уже выбрал свою профессию, он тем самым выбрал определенный Г. своей жизни определенные языковые игры, определенный круг общения, определенные книги, определенный образ мыслей. И вот вдруг ему все это надоедает. Он хочет вырваться из опостылевшего ему мира. Хочет все бросить, уйти куда-то совершенно в другое пространство, к совершенно другим людям и другим проблемам. Но те кнопки, которые он научился нажимать в своей старой жизни, те речевые акты и языковые игры, в которые он был обучен играть в своей старой жизни, те пружины, которые он привык нажимать, и те психологические установки и мотивации, которыми он привык руководствоваться, – все это остается при нем. И его тянет назад. Если это очень сильный и решительный человек, он сможет победить свой старый Г., но вопрос состоит в том, стоило ли это делать.

Это проблема Льва Толстого – хотел уйти из Ясной Поляны почти на протяжении 30 лет – как будто бы все уже чужое – и не мог – все-таки все родное. Он только описывал эти попытки в своих произведениях (творчество писателя тоже можно представить как своеобразный Г.). Так, в рассказе "Отец Сергий" блестящий офицер вдруг уходит в скит замаливать свои светские грехи. К нему в скит приходит женщина, чтобы соблазнить его. Соблазн так велик, что отец Сергий отрубает себе палец, как бы символически себя кастрирует, но он понимает, что проблема, от которой он ушел, осталась при нем.

Г. – это нечто вроде судьбы: человек идет по улице, думает о чем-то хорошем, предвкушает радостную встречу, но вдруг нажимается какая-то кнопка (не будем задавать бесполезного вопроса, кто эту кнопку нажимает и зачем), и жизнь его переворачивается. Он начинает жить совершенно иной жизнью, как бы выходит из дома и не возвращается. Но потом кто-то опять нажимает кнопку, и она вновь возвращает его к тем же проблемам, к той же улице, к тем же хорошим мыслям. Это, по сути, история Иова. Человек чувствует, что совершил какую-то ошибку, и сам не понимает, как это вышло, его будто бес попутал, новая жизнь, казавшаяся ему такой нужной, такой творческой, теперь кажется просто западней. И тогда он может либо сойти с ума, либо действительно попытаться возвратиться на эту улицу и к этим мыслям. Но ему будет труднее, чем раньше, – новые кнопки, которые он научился нажимать в новой жизни, будут мешать ему в старой.

Я недаром все время говорю о кнопках, потому что понятие Г. тесно связано с компьютерными виртуальными реальностями.

Существует даже компьютерная художественная литература и, по меньшей мере, один классик этой литературы. И фамилия у него для классика вполне подходящая – Джойс, правда, зовут его не Джеймс, а Майкл и написал он не "Улисса", а компьютерный роман "Полдень". Особенность этого романа в том, что его можно адекватно читать только на дисплее компьютера. Он построен так, как строится Г. В нем есть "кнопки", нажимая на которые можно переключать движение сюжета в прошлое и в будущее, менять эпизоды местами, углубиться в предысторию героини, изменить плохой конец на хороший и т. п. Серийность (см. серийное мышление, новый роман) – это тоже одна из особенностей Г.

Здесь мы подходим к понятию гиперреальности, которое придумал французский философ, властитель умов современного мира Жан Бодрийар. Для того чтобы понять, что такое гиперреальность, надо отождествить реальность с текстом (что было нами сделано в статье реальность, а текст построить как Г. – получится гиперреальность. Бодрийар утверждает, что мы уже живем в гиперреальности. Масс-медиа, бесконечные пересекающиеся потоки информации, создают впечатление, что кто-то нажимает и нажимает различные кнопки, а мы только успеваем рот разевать. Мы перекатываемся, как при шторме на корабле, из одного конца Г. в другой.

Например, Бодрийар считал, что войны в Персидском заливе зимой 1991 г. между Ираком и США в обычном "реальностном" смысле не было. Это была гипертекстовая война, вся "посаженная" на дисплеи компьютеров и экраны видеопроекторов. Это не мистика – это особая метафизика гиперреальности, сон наяву, если угодно.

Дальше в нашей цепочке были пространство и время. Конечно, пространство здесь прагматическое (см. пространство, эгоцентрические слова), а время серийное, по нему можно подниматься в будущее и спускаться в прошлое, как по эскалатору. То есть, строго говоря, времени в Г. вообще нет.

Возьмем наш словарь. В хронологическом плане он зафиксирован на "отметке" ХХ век. Но внутри этой отметки времени нет – мы перепрыгиваем из венской культуры начала века в Москву конца века, а оттуда – в Берлин 1943 г. Время здесь становится разновидностью пространства. Это и есть миф (см.), где все повторяется, и это есть неомифологизм, доведенный до последней черты: каждое слово – цитата, каждое предложение – мифологема. И конечно, такое сознание нельзя считать неизменным – мы его сами и изменили. Это своеобразная шизотехника, некоторый культурный психоз, и мы нажимаем кнопки бессознательно, поэтому это имеет прямое отношение к бессознательному (к парасемантике, – см.), и это имеет отношение к Эдипову комплексу, ибо кого же мы хотим перехитрить, как не самого себя и свои чудовищные бессознательные стремления, и это безусловно индивидуальный язык, потому что его, кроме нас, никто не поймет, и это аналитическая философия, потому что мы все время так или иначе анализируем значения употребляемых нами слов, и это теория речевых актов, потому что гипертекстовое путешествие – это очень сложная разновидность речевого акта, а раз так, то он относится к области прагматики и, стало быть, к семиотике, поскольку прагматика – одна третья часть семиотики. И это, конечно, семиотика интертекста.

Надеюсь, что более наглядно и убедительно трудно было объяснить, что такое Г.

Лит.:

Бодрийар Ж. Войны в заливе не было // Художественный журнал. 1993. – М 4.

Интервью с Жаном Бодрийаром // Там же. 1995. – М 8.

Руднев В. Морфология реальности: Исследование по "философии текста". – М., 1996.