Текст книги "Словарь культуры XX века"

Автор книги: Вадим Руднев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 29 страниц)

В "Докторе Фаустусе" полифонический тон задает фигура рассказчика Серенуса Цейтблома, который в процессе написания биографии своего друга, гениального композитора Леверкюна, находится с ним в отношениях напряженной полемики. Прямой отсылкой к П. р. Достоевского ("Братьям Карамазовым") является диалог Леверкюна с чертом, где герой хочет убедить себя в нереальности собеседника, "интериоризировать" диалог, превратить его во внутреннюю речь и тем самым лишить истинности.

Особая "редуцированная полифония" присутствует в прозе Фолкнера, особенно в романе "Шум и ярость" и трилогии о Сноупсах ("Деревушка", "Город", "Особняк"). "Шум и ярость" представляет собой композицию из четырех частей, каждую из которых ведет свой голос – трое братьев Компсонов и (последнюю часть) автор. В трилогии о Сноупсах голоса получают попеременно "простаки" Чик Малиссон и В. К. Рэтлиф и утонченный Гэвин Стивенс. При этом в обоих романах одно и то же содержание передается разными лицами по-разному (ср. также событие).

Концепция П. р. Бахтина (см. также карнавализации) философски чрезвычайно обогатила отечественное и западное литературоведение, превратила его из скучной описательной фактографии в увлекательную интеллектуальную языковую игру (см.).

Лит.:

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. – М., 1963.

Бахтии М.М. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1976.

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М., 1979.

"ПОРТРЕТ ДОРИАНА ГРЕЯ"

– роман Оскара Уайльда (1891). Несмотря на то что этот роман написан в конце ХIХ в., он по своей проблематике и идеологии целиком принадлежит ХХ в., а по художественному языку – европейскому символизму, а тем самым модернизму и неомифологизму. Кроме того, в этом произведении впервые поставлена проблема соотношения текста и реальности как проблема энтропийного времени (см.). В концепции культуры ХХ в., развиваемой на страницах этого словаря, "П. Д. Г." играет в культуре ХХ в. едва ли не меньшую роль, чем, например, "Доктор Фаустус" Томаса Манна.

Напомним вкратце сюжет романа. Художник Бэзил Холлуорд написал замечательный портрет молодого и знатного красавца Дориана Грея. Художник столько души вложил в этот портрет, что не хочет его нигде выставлять и дарит Дориану. В этот момент появляется университетский друг художника лорд Генри, циник и имморалист, воспевающий "новый гедонизм", человек, который "всегда говорит безнравственные вещи, но никогда их не делает". Он сетует на то, что красота Дориана Грея скоро потускнеет, а портрет всегда будет напоминать ему о его молодости. Риторика лорда Генри так заразительна, что Грей в отчаянии: пусть лучше старится портрет, а он остается вечно молодым.

Лорд Генри начинает играть огромную роль в антивоспитании Грея, ориентируя его на эстетизм, гедонизм и легкое отношение к нравственности.

Грей влюбляется в красивую, но бедную девушку, актрису маленького театрика Сибилу Вэйн. Однако когда она, охваченная любовью к Дориану, не хочет и не может изображать несуществующие чувства на сцене – начинает плохо играть, он без сожаления расстается с нею, наговорив ей жестоких слов. Сибила кончает жизнь самоубийством, а Грей, случайно взглянув на портрет, замечает, что портрет изменился – на губах появилась жесткая складка. Итак, его желание сбылось – отныне портрет станет его совестью, он будет стареть, а Дориан останется вечно молодым.

Вдохновленный лордом Генри и прочитанным по его совету Романом Гюисманса "Наоборот", Дориан Грей пускается во все тяжкие. Он ведет самый беспутный и безнравственный образ жизни, какой только можно себе представить, и лишь его обаяние и странно не меркнущая с годами красота заставляют общество не отвернуться от него, хотя о нем идет много пересудов. Проходят десятилетия, но он остается молодым и прекрасным, меняется лишь его портрет, становясь все безобразнее, но об этом никто не знает, кроме самого Грея; он тщательно спрятал портрет в укромной комнате своего дома.

Художник Бэзил приходит увещевать Дориана. Тот показывает ему портрет, а затем в приступе гнева убивает художника. Портрет становится еще ужаснее. Погружаясь все больше в бездну порока, Грей не может остановиться. На портрете он выглядит уже отвратительным стариком. В припадке ярости Грей бросается на портрет с ножом, но убивает тем самым себя, превращаясь в труп омерзительного старика, тогда как на портрете восстанавливается облик прекрасного юноши.

Обратимся теперь к мифологическим реминисценциям романа. Прежде всего, Дориан Грей наделяется целым рядом прозвищ, именами мифологических красюцев – Адонис, Парис, Антиной, Нарцисс. Последнее имя подходит к нему, конечно, более всего.

В мифе о Нарциссе говорится, что прорицатель Тиресий предсказал родителям прекрасного юноши, что тот доживет до старости, если никогда не увидит своего лица. Нарцисс случайно смотрит в воду, видит в ней свое отражение и умирает от любви к себе.

Дориан Грей влюблен в свое "второе я" портрет, подолгу смотрит на него и даже целует его. В конце романа, когда портрет заменяет его, Грей все больше и больше влюбляется в свою красоту и, не выдержав красоты своего тела и, по контрасту, омерзительности своей души, которую ему показывает портрет, по сути кончает собой, умирает, как Нарцисс, от любви к себе.

Другой не менее важный миф, который используется в сюжетном построении романа, это легенда о том, как Фауст продал душу дьяволу за вечную молодость. В роли искусителя выступает лорд Генри. Он стращает Дориана картинами безобразия его тела, когда оно постареет. Тогда-то Дориан и говорит сакраментальную фразу:

"– Как это печально! – пробормотал вдруг Дориан Грей, все еще не отводя глаз от своего портрета. – Как печально! Я состарюсь, стану противным уродом, а мой портрет будет вечно молод. Он никогда не станет старше, чем в этот июньский день... Ах, если бы могло быть наоборот! Если бы старел этот портрет, а я навсегда остался молодым! За это... за это я отдал бы все на свете. Да, ничего не пожалел бы! Душу бы отдал за это! (подчеркнуто мной. – В.Р.)".

Так и получается: Дориан становится вечно молодым "отродьем Дьявола", как называет его проститутка в порту, а портрет гнусно стареет.

Попробуем теперь разобраться, что все это означает с точки зрения концепции энтропийного времени (см.). Свойство физического времени – необратимость, связанная с накоплением энтропии, распада, хаоса, как показал современник Оскара Уайльда великий австрийский физик Людвиг Больцман. В романе много раз изображается этот процесс энтропийного разложения тела. Энтропийному времени противостоит семиотическое время , который исчерпывает, уменьшает энтропию и тем самым увеличивает информацию.

Текст с годами молодеет, так как он обрастает все большим количеством информации. В этом одна из важнейших мемориальных функций культуры: если бы не сохранялись тексты о прошлом, мы бы ничего не знали о наших предках.

В романе Уайльда текст и реальность меняются местами. Портрет приобретает черты живого организма, а Дориан становится текстом. Происходит это потому, что в романе заложена идеология панэстетизма, которой живут его герои. Именно конец ХIХ в. и начало ХХ в. связаны с протестом позитивного физического времени против второго начала термодинамики (см. время). Протест этот выражался даже в самой статистической термодинамике Больцмана, им наполнена философия Ницше, Вагнера, Шпенглера, Бердяева. Это возврат к средневековой философии истории Блаженного Августина, на место энтропии ставившего порок.

Не случайно Дориан Грей влюблен не столько в актрису Сибилу Вэйн, а в те роли (тексты), которые она играет, Джульетту, Розалинду, Имоджену. Он сам – музыкант и страстно любит все прекрасное. Коллекционирует предметы древнего искусства. Это – декадентский вариант мифологемы Достоевского о том, что красота спасет мир. Красота губит личность, потому что это не настоящая красота, а дьявольская, что показывает портрет, который хранится у Дориана Грея. За сделку с дьяволом надо расплачиваться. Вся история, происшедшая с Дорианом Греем, – это дьявольское наваждение: убитый, Грей становится таким безобразным, каким и должен быть, а портрет вновь превращается в текст – равновесие восстанавливается.

Лит.:

Руднев В. Текст и реальность: Направление времени в культуре //Wiener slawistischer Almanach, 1986. – В. 17.

Руднев В. Морфология реальности: Исследование по "философии текста". – М., 1996.

ПОСТМОДЕРНИЗМ

– основное направление современной философии, искусства и науки.

В первую очередь П. отталкивается, естественно, от модернизма (П. и означает – "все, что после модернизма"). Непосредственными предшественниками П. являются постструктурализм и деконструкция как философский метод. Последние два понятия чрезвычайно близки основным установкам П. – постструктурализм и деконструкция "свели историю к философии, а философию к поэтике". Главный объект П. – Текст с большой буквы. Одного из главных лидеров П., Жака Деррида (который, правда, не признает самого термина П.), называют Господин Текст.

Различие между П. и постструктурализмом состоит, в первую очередь, в том, что если постструктурализм в своих исходных формах ограничивался сферой философско-литературоведческих интересов (втайне претендуя на большее), то П. уже в 1980-е гг. стал претендовать на выражение общей теоретической надстройки современного искусства, философии, науки, политики, экономики, моды.

Вторым отличием П. от предшественников стал отказ от серьезности и всеобщий плюрализм. В том, что касается философии, например, П. готов сотрудничать и с аналитической философией, и с феноменологией, и даже с прагматизмом. Мы имеем прежде всего в виду феномен Ричарда Рорти, одного из самых модных философов 1980-х гг., идеология которого сочетала аналитическую философию, прагматизм и П.

Здесь, по-видимому, дело в том, что П. явился проводником нового постиндустриального общества, сменившего или, по крайней мере, сменяющего на Западе традиционное буржуазное индустриальное общество. В этом новом обществе самым ценным товаром становится информация, а прежние экономические и политические ценности – власть, деньги, обмен, производство стали подвергаться деконструкции.

В П. господствует всеобщее смешение и насмешливость над всем, одним из его главных принципов стала "культурная опосредовавность", или, если говорить кратко, цитата. "Мы живем в эпоху, когда все слова уже сказаны", – как-то обронил С.С. Аверинцев; поэтому каждое слово, даже каждая буква в постмодернистской культуре – это цитата.

Интерпретируя слова Умберто Эко, итальянского семиотика и автора постмодернистского бестселлера "Имя розы", русский философ и культуролог Александр Пятигорский в своем эссе о П. говорит:

"[...] Умберто Эко пишет, что в настоящем постмодернист отчаянно пытается обьясниться, объяснить себя другому – другу, врагу, миру, кому угодно, ибо он умрет в тот момент, когда некому будет объяснять. Но объясняя себя другому, он пытается это и сделать как другой, а не как он сам.

Объясняя этот прием постмодернистского объяснения, Эко говорит: ну представьте себе, что вы, культурный и образованный человек, хотите объясниться в любви женщине, которую вы считаете не только культурной и образованной, но еще и умной. Конечно, вы могли бы просто сказать: "я безумно люблю вас", но вы не можете этого сделать, потому что она прекрасно знает, что эти слова уже были точно так же сказаны Анне Австрийской в романе Александра Дюма "Три мушкетера". Поэтому, чтобы себя обезопасить, вы говорите: "Я безумно люблю вас, как сказал Дюма в "Трех мушкетерах". Да, разумеется, женщина, если она умная, поймет, что вы хотите сказать и почему вы говорите именно таким образом. Но совсем другое дело, если она в самом деле такая умная, захочет ли она ответить "да" на такое признание в любви?" (курсив здесь и ниже в цитатах принадлежит Пятигорскому. – В. Р.).

Другой фундаментальный принцип П. – отказ от истины. Разные философские направления по-разному понимали истину, но П. вообще отказывается решать и признавать эту проблему – разве только как проблему языковой игры в духе позднего Витгенштейна (см. аналитическая философия), дескать, истина – это просто слово, которое означает то, что означает в словаре. Важнее при этом – не значение этого слова, а его смысл (см. логическая семантика, знак), его этимология, то, как оно употреблялось раньше. "Иными словами, – пишет Пятигорский, – вполне соглашаясь с Витгенштейном, что "истина" – это слово, которое не имеет иного смысла, нежели тот, что это слово означает, и решительно не соглашаясь с марксизмом, утверждающим, что истина исторична, постмодернисты видят ее (истину – В.Р.) только как слово, как элемент текста, как, в конце концов, сам текст. Текст вместо истории. История – не что иное, как история прочтения текста" (здесь в статье Пятигорского столь характерная для П. игра значениями слов "история" как англ. history "история" и как англ. story "рассказ, повествование, сюжет").

Вообще рассказывание историй (stories) – одна из главных мифологем П. Так, Фредерик Джеймисон, американский теоретик П., пишет, что даже представители естественных наук физики "рассказывают истории о ядерных частицах". Смысл этого высказывания Джеймсона в общем согласуется с тем, что говорят философы-физики (см. принцип дополнительности) о зависимости эксперимента от экспериментатора и т. п.

Современный физик Илья Пригожин и его соавтор Изабелла Стенгерс в совместном эссе "Новый альянс: Метаморфоза науки" пишет:

"Среди богатого и разнообразного множества познавательных практик наша наука занимает уникальное положение поэтического прислушивания к миру – в том этимологическом смысле этого понятия, в каком поэт является творцом, – позицию активного, манипулирующего и вдумчивого исследования природы, способного поэтому услышать и воспроизвести ее голос" (цит. по кн. Ильи Ильина, приведенной в списке литературы).

Когда же родился П.? Наиболее распространена точка зрения, что он возник как кризис на классический модернизм в конце 1930х гг. и что первым произведением П. является роман Дж. Джойса "Поминки по Финнегану" (ср. также "Игра в бисер", "Мастер и Маргарита", "Доктор Фаустус"). Ирония во всех этих произведениях побеждает серьезный модернистский трагизм, такой, например, который свойственен текстам Кафки.

Однако существует подозрение, что П. появился гораздо раньше, одновременно с модернизмом, и начал с самого начала подтачивать его корни. Если смотреть на дело так, то первым произведением П. был "Улисс" того же Джойса, в котором тоже предостаточно иронии, пародии и цитат. Так или иначе, вся послевоенная литература: романы Фаулза, романы и повести Кортасара, новеллы Борхеса, новый роман, весь поздний англоязычный Набоков (см. "Бледный огонь"), "Палисандрия" Саши Соколова (в отличие от его "Школы для дураков", которая, будучи текстом П. в широком смысле, сохраняет острую ностальгию по классическому модернизму); "Бесконечный тупик" Д. Галковского, "Хазарский словарь" Милорада Павича, произведения Владимира Сорокина (см. "Роман"/"Норма") – все это натуральный П.

Впервые П. стал философским понятием после выхода в свет и широкого обсуждения книги французского философа Жан-Франсуа Лиотара "Постмодернистский удел", в которой он критиковал понятие метарассказа, или метаистории, то есть власти единой повествовательной стратегии, парадигмы – научной, философской или художественной.

П., таким образом, есть нечто вроде осколков разбитого зеркала тролля, попавших в глаза всей культуре, с той лишь разницей, что осколки эти никому не причинили особого вреда, хотя многих сбили с толку.

П. был первым (и последним) направлением ХХ в., которое открыто призналось в том, что текст не отображает реальность, а творит новую реальность, вернее даже, много реальностей, часто вовсе не зависимых друг от друга. Ведь любая история, в соответствии с пониманием П., – это история создания и интерпретации текста. Откуда же тогда взяться реальности? Реальности просто нет. Если угодно, есть различные виртуальные реальности – недаром П. расцвел в эпоху персональных компьютеров, массового видео, Интернета, с помощью которого ныне не только переписываются и проводят научные конференции, но даже занимаются виртуальной любовью. Поскольку реальности больше нет, П. тем самым разрушил самую главную оппозицию классического модернизма – неомифологическую оппозицию между текстом и реальностью, сделав ненужным поиск, и, как правило, мучительный поиск границ между ними. Теперь поиск прекращен: реальность окончательно не обнаружена, имеется только текст.

Поэтому на место пародии классического модернизма в П. стал пастиш (от итал. pasticco – опера, состюленная из кусков других опер; попурри).

Пастиш отличается от пародии тем, что теперь пародировать нечего, нет того серьезного объекта, который мог бы быть подвергнут осмеянию. Как писала 0. М. Фрейденберг, пародироваться может только то, что "живо и свято". В эпоху П. ничто не живо и уж тем более не свято.

По тем же причинам место классического модернистского интертекста в П. занял гипертекст (см.), гораздо более гибкое приспособление, которым можно манипулировать и так и эдак.

В 1976 г. американский писатель Реймон Федерман опубликовал роман, который можно читать по усмотрению читателя (он так и называется – "На ваше усмотрение") с любого места, тасуя непронумерованные и несброшюрованные страницы. Эта алеаторическая литература вскоре стала компьютерной, ее можно читать только на дисплее: нажмешь кнопку – и переносишься в предысторию героя, нажмешь другую – поменяешь плохой конец на хороший, или наоборот (см. виртуальные реальности, гипертекст).

Классическая модернистская реминисценция, носившая утонченный характер, которую можно было заметить, а можно было и пройти мимо, сменилась тотальной постмодернистской цитатойколлажем.

В 1979 г. Жак Ривэ выпустил роман-цитату "Барышни из А.", представляющий собой сборник 750 цитат из 408 авторов. Вспоминается американский студенческий анекдот о том, что студент-филолог впервые прочитал шекспировского "Гамлета" и был разочарован – ничего особенного, собрание расхожих крылатых слов и выражений.

В сущности, постмодернистская филология есть не что иное, как утонченный (когда в большей, когда в меньшей степени) поиск цитат и интертекстов в том или ином художественном тексте – из лучших образцов подобной филологии и искусствоведения см. книги А. К. Жолковского и М. Б. Ямпольского (указанные в списке литературы).

Исследователь П. Илья Ильин пишет:

"...постмодернистская мысль пришла к заключению, что все, принимаемое за действительность, на самом деле не что иное, как представление о ней, зависящее к тому же от точки зрения, которую выбирает наблюдатель и смена которой ведет к кардинальному изменению самого представления. Таким образом, восприятие человека объявляется обреченным на "мультиперспективизм": на постоянно и калейдоскопически меняющийся ряд ракурсов действительности, в своем мелькании не дающих возможность познать ее сущность".

Впрочем, кое-кто утверждает, что П. уже закончилось и мы живем в новой культурной эпохе, но в чем состоит ее суть, мы пока сформулировать не можем. Что ж, будем ждать этой формулировки с нетерпением.

Лит.:

Эко У. Заметки о романе "Имя розы" // Эко У. Имя розы. М., 1990.

Пятигорский А М. О постмодернизме // Пятигорский А. М. Избр. труды. – М., 1996.

Фрейденберг О. М. Происхождение пародии // Учен. зап. Тартуского ун-та, 1973. – Вып. 308.

Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. – М., 1996.

Жолковский А.К., Ямпольский М. Б. Бабель. – М., 1995.

Ямпольский М. Б. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф. – М., 1993.

ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ

– общее название для ряда подходов в философии и социогуманитарном познании в 1970 – 1980-х гг., связанных с критикой и преодолением структурализма (см. структурная лингвистика, структурная поэтика).

Цель П. – осмысление всего "неструктурного" в структуре, выявление парадоксов. возникающих при попытке объективного познания человека и общества с помощью языковых структур, преодоление лингвистического редукционизма, построение новых практик чтения.

П. в основном французское направление мысли: его главные представители – Ролан Барт, Мишель Фуко, Жак Деррида, Жан Бодрийар, Юлия Кристева.

Рубеж, отделяющий структурализм от П., – события весны и лета 1968 г. Этот период характеризуется обострением чувствительности интеллектуала к социальным противоречиям. Падает престиж науки, не сумевшей ни предсказать, ни объяснить социальные катаклизмы.

"П. возник, – пишет Н. С. Автономова, – из осмысления известной сентенции периода майских событий: "Структуры не выходят на улицы". Коль скоро нечто важное, однако, совершается (кто-то строит баррикады и оспаривает существующий порядок), значит, самое главное в структуре – не структура, а то, что выводит за ее пределы. [...] За рамки структуры как закона сообразности выходят случай, шанс, событие, свобода; за рамки структуры как логического построения выходят аффекты, тело, жест; за рамки структуры как нейтрального, объективного, познавательного выходят власть, отношения господства и подчинения. [...] Среди ориентаций внутри П. особенно важны две – с акцентом на текстовую реальность и с акцентом на политическую реальность. Девиз одной – "вне текста нет ничего" (вариант: "нет ничего, кроме текста" – Деррида), другой – "все в конечном счете – политика" (Делез)".

Одной из главных задач П. становится критика западноевропейской метафизики с ее логоцентризмом, обнаружение за всеми культурными продуктами и мыслительными схемами языка власти и власти языка. Логоцентризму, основанному на идее бытия как присутствия, данности, смысла, единства, полноты, в П. противопоставлены идеи различия и множественности. Наиболее последовательно и ярко эта разновидность П. представлена у Деррида. Для того чтобы "перехитрить" метафизику, приходится нарушать междисциплинарные перегородки и политические запреты, выходя на уровень тела, действия, языка в его особом аспекте. Задача метода деконструкции заключается в том, чтобы показать в тексте значимость внесистемных, маргинальных элементов. "Всякий текст живет среди откликов, "перекличех", "прививок", "следов" одного текста на другом. След важнее и первичнее любой системы: это отсрочка во времени и промежуток в пространстве; отсюда столь существенный для Деррида глагол differer, означающий одновременно "различать" и "отсрочивать", и соответствующий неографизм diffAnce ("различение"). [...] Все эти нарушения структурности и системности [...] наводят на мысль, что структура либо не существует вовсе, либо она существует, но не действует, либо, наконец, действует, но в столь измененном виде, что именно "поломка", а не "правильное" ее функционирование становится "нормой". [...] Под давлением контекста в тексте размываются границы "внешнего" и "внутреннего": на их место у Деррида и Делеза приходят многообразные мыслительные эксперименты с пространством всевозможные "складки", "выпуклости-вогнутости", "вывернутые наизнанку полости".

Само обилие закавыченных понятий в предыдущей цитате ясно показывает последовательное стремление П. к обновлению не только методов и объектов исследования, но и самого метаязыка. В научной обиход вводятся слова и понятия, существовавшие до этого лишь в обыденной речи, но при этом им придается новый смысл, дополняющий и одновременно ограничивающий прежний.

"Лишившись гарантий и априорных критериев, – пишет Автономова, – философия, однако, заявила о себе как конструктивная сила, непосредственно участвующая в формировании новых культурных объектов, новых отношений между различными областями духовной и практической деятельности. Ее новая роль не может быть понята до конца, пока не пережит до конца этот опыт. Нерешенным, но крайне существенным для ее судьбы остается вопрос: можем ли мы оспорить, проблематизировать разум иначе как в формах самого разума? можем ли мы жертвовать развитой, концептуально проработанной мыслью ради зыбкой, лишь стремящейся родиться мысли – без образов и понятий? В любом случае перед нами простирается важная область приложения умственных усилий: спектр шансов открытого разума. К этому выводу приходит анализ необычной, своеобразной – и всячески подчеркивающей свое своеобразие – мыслительной практик П.".

Лит.:

Автономова Н.С. Постструктурализм // Современная западная философия: Словарь. – М., 1991.

Барт Р. Избранное: Семиотика. Поэтика. – М., 1989.

Фуко М. Слова и вещи. – М., 1994.

ПОТОК СОЗНАНИЯ

– в литературе модернизма ХХ в. стиль, претендующий на непосредственное воспроизведение ментальной жизни сознания посредством сцепления ассоциаций, нелинейности, оборванности синтаксиса. Понятие П. с. принадлежит американскому философу, одному из основателей прагматизма Уильяму Джеймсу. Он считал, что сознание подобно потоку или ручью, в котором мысли, ощущения, переживания, ассоциации постоянно перебивают друг друга и причудливо переплетаются подобно тому, как это происходит в сновидении (см. также психоанализ).

П. с. предстюляет собой форму, имитирующую устную речь (см. лингвистика устной речи), внутренний монолог (ср. индивидуальный язык).

У истоков стиля П. с. были Ф. М. Достоевский ("Кроткая") и Л. Н. Толстой. Предсмертный монолог Анны Карениной, находящейся в измененном состоянии сознания под влиянием постоянного употребления морфия, представляет собой несомненный П. с.: "Всем нам хочется сладкого, вкусного. Нет конфет, то грязного мороженого. И Кити так же: не Вронский, то Левин. И она завидует мне. И ненавидит меня. И все мы ненавидим друг друга. Я Кити, Кити меня. Вот это правда. Тютькин, соiffeur.. Je me fais coiffer par Тютькин... [парикмахер. Я причесываюсь у Тютькина... (фр.) – прим. Л. Толстого – В.Р.] Я это скажу ему, когда он приедет [...]

В начале ХХ в. первыми и главными представителями стиля П. с. были, несомненно, Джеймс Джойс и Марсель Пруст.

Фактически весь роман "Улисс" представляет собой несколько П. с., организованных как интертекст, когда речь идет о Блуме и Дедале, и чистое сознание-бессознательное, когда речь идет о Молли. Приводим заключительный фрагмент знаменитого финального монолога Молли.

"Ах тот ужасный поток кипящий внизу Ах и море море алое как огонь и роскошные закаты и фиговые деревья в садах Аламеды да и все причудливые улочки и розовые желтые голубые домики аллеи роз и жасмин герань кактусы и Гибралтар где я была девушкой и Горным цветком да когда я приколола в волосы розу как делают андалузские девушки или алую мне приколоть да и как он целовал меня под Мавританской стеной и я подумала не все ли равно он или другой и тогда Я сказала ему глазами чтобы он снова спросил да и тогда он спросил меня не хочу ли я да сказать да мой горный цветок и сначала я обвила его руками да и привлекла к себе так что он почувствовал мои груди их аромат да и сердце у него колотилось безумно и да я сказала да я хочу Да".

В отличие от Джойса П. с. у Пруста носит более аналитический характер, он в меньшей степени стремится передавать внутренний монолог с его нелинейностью и элиптичностью. Да и философской основой П. с. у Пруста был не Джеймс, а Анри Бергсон с его учением о внутреннем времени сознания как постоянного "дления". Приводим фрагмент из романа "По направлению к Свану" первого из цикла романов "В поисках утраченного времени":

"Но ведь даже если подойти к нам с точки зрения житейских мелочей, и то мы не представляем себе чего-то внешне цельного, неизменного, с чем каждый волен познакомиться как с торговым договором или с завещанием; наружный облик человека есть порождение наших мыслей о нем. Даже такой простой акт, как "увидеть знакомого", есть в известной мере акт интеллектуальный. Мы дополняем его обличье теми представлениями, какие у нас уже сложились, и в том общем его почерке какой мы набрасываем, представления эти несомненно играют важнейшую роль".

Более умеренно использовали П. с. другие писатели ХХ в. в их числе Уильям Фолкнер и даже Томас Манн (внутренний монолог просыпающегося Гете в романе "Лотта в Веймаре", монолог менеджера Саула Фительберга, пришедшего соблазнить Леверкюна прелестями концертной деятельности в романе "Доктор Фаустус".

Вся первая часть романа Фолкнера "Шум и ярость" построена как регистрация сознанием идиота Бенджи Компсона всего подряд, что он слышит и видит, это был по тем временам сугубо экспериментальный П. с. – поток "редуцированного сознания":

"Я не плачу, но не могу остановиться. Я не плачу, но земля не стоит на месте, и я заплакал. Земля все лезет кверху, и коровы убегают вверх. Ти-Пи хочет встать. Опять упал, коровы бегут вниз. Квентин держит мою руку, мы идем к сараю. Но туг сарай ушел, и пришлось нам ждать, пока вернется. Я не видел, как сарай вернулся. Он вернулся сзади нас, и Квентин усадил меня в корыто, где дают коровам. Я держусь за корыто. Оно тоже уходит, а я держусь. Опять коровы побежали – вниз, мимо двери. Я не могу остановиться Квентин и Ти-Пи качнулись вверх, дерутся. Ти-Пи поехал вниз. Квентин тащит его кверху. Квентин ударил Ти-Пи. Я не могу остановиться".

П. с. использовала также проза нового романа (см.). Замечательные образцы интертекстового П. с. находим в прозе Саши Соколова, в частности в его "Школе дли дураков" (см. также пример в статье интертекст).

П. с. был несомненно связан с достижениями в психологии, с психоанализом, утверждавшим важность свободных ассоциаций (ср. также парасемантика). Но лингвистически соответствующие явления были осмыслены лишь в 1970-е гг. (см. лингвнстика устной речи, изменениые состояния сознании).

ПРАГМАТИЗМ

– философское течение, возникшее и получившее наибольшее распространение в США. Основателем П. является Чарлз Сандерс Пирс.

С самого своего возникновения П. отказался от ряда основополагающих идей предшествующей философии (что роднит его с логическим позитивизмом) и предложил совершенно новый тип философского мышления, поставившего во главу угла человеческое действие (ср. прагматика). Поскольку действие в той или иной форме является основной формой жизни человека, а само оно имеет преимущественно не рефлекторный, а сознательный и целесообразный характер, то встает вопрос о тех механизмах сознания, которые обеспечивают продуктивные действия. Поэтому Пирс рассматривал познавательную деятельность не в отношении к внешней объективной реальности, а по отношению к внутренним психологическим процессам. Вместо знания он стал говорить об убеждении, понимая под ним готовность или привычку действовать тем или иным образом. Объективное знание он заменил социально принятым убеждением. Отсюда определение истины как общезначимого принудительного убеждения, к которому пришло бы бесконечное сообщество исследователей, если бы процесс исследования продолжался бесконечно.