Текст книги "Словарь культуры XX века"

Автор книги: Вадим Руднев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 29 страниц)

Искусность построения Т. изучает поэтика. Она исследует, как устроен текст, его структуру и композицию (см. формальная школа, структурная поэтика, генеративная поэтика). Здесь следует ввести разграничение между художественным и нехудожественным Т. Нехудожественные Т. передают или, во всяком случае, претендуют на то, чтобы передавать информацию. Это может быть на самом деле ложная информация, специально вводящая в заблуждение, дезинформация. Но художественный текст не передает ни истинной, ни ложной информации. Он, как правило, оперирует вымышленными объектами (см. философия вымысла), так как задача искусства – это, в первую очередь, развлекать читателя, зрителя или слушателя. Конечно, бывают исключения, например "Архипелаг ГУЛАГ" Солженицына, который одновременно является высокохудожественным текстом и передает огромное количество информации. Но мы сейчас говорим о беллетристике, которая призвана развлекать, что не мешает ей высказывать глубокие философские истины и тонкие психологические наблюдения.

Но в роли беллетристики часто выступает газета, которая как будто пишет правду, но на самом деле оказывается, что это не совсем правда или совсем не правда, потому что для журналистов важно, чтобы газету читали, то есть чтобы ее Т. были занимательны. Вообще, правда – палка о двух концах. Есть правда прокурора, который доказывает виновность преступника, и есть правда адвоката, который доказывает на том же процессе его невиновность.

Художественный Т. часто нуждается в герменевтическом комментарии, причем каждая эпоха прочитывает тексты по-своему. Например, стихотворение Некрасова "Железная дорога", которое мы проходили в школе, посвящено обличению русских чиновников, построивших железную дорогу на крови и костях простых людей. Так, вероятно, считал и сам поэт Некрасов. Сейчас в русле неомифологического сознания русский ученый В.А. Сапогов истолковал этот Т. как воспевание "строительной жертвы". В соответствии с достаточно универсальным мифологическим представлением постройка будет тем крепче, чем больше человеческих жертв будет принесено на ее алтарь (на этом основан один из киношедевров Сергея Параджанова "Легенда о Сурамской крепости"). Некрасов пришел бы в ужас от такой интерпретации, но он сам в стихотворении "Поэт и гражданин" пишет:

Иди и гибни безупречно,

Умрешь недаром – дело прочно,

Когда под ним струится кровь.

Т. может быть понят предельно широко, как его понимает современная семиотика и философия текста (см.). Улица города – Т., или совокупность Т. Названия улиц и номера домов, реклама и названия магазинов, дорожные знаки и светофор – все это несет информацию и считывается жителями города и приезжими. По одежде людей, идущих по улице, можно прочитать профессию, возраст, социальную принадлежность – военный, полковник, "новый русский", нищий, иностранец, хиппи, панк, чиновник, интеллигент.

Но тогда Т. оказывается все на свете и не остается места для реальности. В соответствии с пониманием автора словаря, реальность – это Т., написанный Богом, а Т. – это реальность, созданная человеком. Если мы не понимаем языка Т., он становится частью реальности, если мы знаем язык звериных следов, то для нас зимний лес – открытая книга (см. также реальность, философия текста, постмодернизм).

Лит.:

Лотман Ю. М. Избр. статьи. В 3 тт. – Таллинн, 1992.

Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, философии и

других гуманитарных науках // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. – М., 1979.

Постников М. М., Фоменко А. Т. Новые методики анализа нарративно-цифрового материала древней истории // Учен. зап. Тартуского ун-та,.1982. – Вып. 576.

Руднев В. П. Основания философии текста // Научно-техническая информация. Сер. 2. Информационные процессы и системы. – М., 1992. – No 3.

ТЕКСТ В ТЕКСТЕ

– своеобразное гиперриторическое построение, характерное для повествовательных текстов (см. также неомифологизм, принципы прозы ХХ в.) ХХ в. и состоящее в том, что основной текст несет задачу описания или написания другого текста, что и является содержанием всего произведения: например, режиссер ставит фильм, который у него не получается; писатель пишет роман; литературовед или философ анализирует какое-то якобы уже написанное произведение.

Происходит игра на границах прагматики внутреннего и внешнего текстов, конфликт между двумя текстами за обладание большей подлинностью. Этот конфликт вызван глобальной установкой культуры ХХ в. на поиски утраченных границ между иллюзией и реальностью. Поэтому именно построение Т. в т. является столь специфичным для ХХ в., хотя в принципе он использовался достаточно широко в культурах типа барокко. Построением Т. в т. является, например, сцена "мышеловка" в трагедии Шекспира "Гамлет", когда Гамлет, чтобы разоблачить Клавдия, с помощью бродячих актеров ставит спектакль "Убийство Гонзаго", своеобразный ремейк, повторяющий историю убийства Клавдием короля Гамлета.

Классическое построение Т. в т. представляет собой "Мастер и Маргарита". Иван Бездомный пишет антирелигиозную поэму о Христе. Редактор Берлиоз убеждает его, что основной упор надо сделать на то, что Иисуса Христа никогда не было на свете. Появляется Воланд и рассказывает остолбеневшим членам Массолита сцену допроса Иешуа Понтием Пилатом, которая является частью, как узнает в дальнейшем читатель, романа Мастера. Причем если Воланд, по его словам, присутствовал при этой сцене лично, то Мастер гениальным чутьем художника угадал то, что происходило две тысячи лет назад во дворце царя Ирода.

"После этого, – пишет Ю. М. Лотман, – когда инерция распределения реального-нереального устанавливается, начинается игра с читателем за счет перераспределения границ между этими сферами. Во-первых, московский мир ("реальный") наполняется самыми фантастическими событиями, в то время как выдуманный мир романа Мастера подчинен строгим законам бытового правдоподобия. На уровне сцепления элементов сюжета распределение "реального" и "ирреального" прямо противоположно. [...] В идейно-философском смысле это углубление в "рассказ о рассказе" представляется Булгакову не удалением от реальности [...] а восхождением от кривляющейся кажимости мнимо-реального мира (ср. абсолютный идеализм. – В. Р.) к подлинной сущности мировой мистерии. Между двумя текстами устанавливается зеркальность, но то, что кажется реальным объектом, выступает лишь как искаженное отражение того, что само казалось отражением".

Чрезвычайно популярной фигура Т. в т. стала в кино 1960 – 1980-х гг., начиная с самого знаменитого "фильма в фильме" "8 1/2" Федерико Феллини. Послушаем, что пишет об этом Вяч. Вс. Иванов: "В этом фильме раскрывается душевное смятение героя – кинорежиссера Гвидо Ансельми, обстоятельства, сопутствующие все откладываемой из-за мучительных колебаний съемки фильма. В эпизоде в просмотровом зале мы видим и пробные кадры, где разные актрисы воспроизводят претворенные Гвидо образы его любовницы и жены. Сидя в просмотровом зале, реальный прототип этого последнего образа – его жена смотрит вместе с другими участниками съемки пробные кадры, в которых Гвидо пытается воссоздать ее черты посредством игры разных актрис. Мы не только еще раз присутствуем при том столкновении реальности с ее изображением, которое в видениях, воспоминаниях и творческих снах Гвидо проходит через весь фильм Гвидо в просмотровом зале не может ответить на вопрос продюсера, какая из актрис подходит для роли. Он в этот момент подобен поэту, который не мог бы из всего множества равнозначных фраз выбрать ту единственную, которая соответствует его замыслу.

Т. в т. недаром стал наиболее репрезентативным типом кинематографического сюжета второй половины ХХ в. Его идеология – это семантика возможных миров (см.): реальный мир всего лишь один из возможных. Мира обыденной реальности (см.), "данной нам в ощущениях", для ХХ в. просто не существует.

Второй знаменитый "фильм в фильме" – это "Все на продажу" Анджея Вайды, сюжет которого заключается в том, что режиссер снимает фильм о гибели великого польского актера Сбигнева Цибульского. При этом режиссер и его друзья до такой степени привыкли смотреть на мир сквозь объектив кинокамеры, что, видя интересную сцену или пейзаж, они уже непроизвольно складывают пальцы "в рамку", примериваясь, как это будет смотреться в кадре.

Говоря о Т. в т., нельзя не упомянуть такой шедевр прозы ХХ в., как "Бледный огонь" В. В. Набокова. Роман состоит из поэмы, написанной только что погибшим поэтом Джоном Шейдом (поэма довольно длинная и приводится целиком) и комментария к ней, написанного ближайшим другом и соседом Шейда, преподавателем университета, от чьего лица и ведется рассказ. Постепенно читатель понимает, что рассказчик-комментатор не комментирует поэму Шейда, а вычитывает из нее выдуманную или реальную тайну своей биографии, в соответствии с которой он был королем одной небольшой северной страны, находящимся в изгнании. При этом так до конца остается непонятным: является ли рассказчик просто сумасшедшим или его рассказ правда.

Одним из гигантских (как по объему, так и по масштабу) произведений современной русской литературы на тему Т. в т. является роман Дмитрия Галковского "Бесконечный тупик". Роман представляет собой комментарий к – непонятно, написанному или нет, – трактату (несомненная отсылка к "Бледному огню"), этот многослойный комментарий и есть корпус романа. Комментарий включает мысли автора-героя о русской истории, философии и политике, снабженные большим числом ссылок из большого количества источников, рассказ о жизни героя в детстве, о его покойном отце. При этом идеологический протеизм героя-автора, сравнимый только с розановским, которому автор следует сознательно, настолько силен, что роман, не опубликованный до сих пор целиком по причине своего объема (во всяком случае, не опубликованный сейчас, зимой 1997 г., когда автор пишет этот словарь), публиковался по частям в таких идеологически противоположных журналах, как "Новый мир" и "Наш современник". "Бесконечный тупик" также осуществляет идеологию возможных миров: в роман включены рецензии на него, написанные различными выдуманными критиками, в том числе и самим автором (ср. полифонический роман); при огромном объеме текст романа дробится на фрагменты, создающие неповторимый образ мира-лабиринта, из которого нет выхода – отсюда и название "Бесконечный тупик".

Следует также упомянуть один из последних шедевров мировой литературы, роман сербского писателя, "балканского Борхеса", как его называют, Милорада Павича "Хазарский словарь". Роман представляет собой как бы разросшуюся до внушительных размеров новеллу Борхеса (о том,что большинство новелл Борхеса строится как Т. в т., мы не говорим просто потому, что это само собой разумеется) – это статьи из утерянного или, возможно, никогда не существовавшего словаря, посвященного проблеме принятия хазарами новой веры в IХ в. н.э. Содержание романа является и содержанием словаря, его телом и одновременно его отрицанием, поскольку все сказанное о хазарах в христианских источниках противоречит тому, что сказано о них в исламских и иудейских. Тем временем сюжет романа закручивается в сложнейший интеллектуальный триллер.

"Культура, – писал Ю. М. Лотман, – в целом может рассматриваться как текст. Однако исключительно важно подчеркнуть, что это сложно устроенный текст, распадающийся на иерархию "текстов в текстах" и образующий сложное переплетение текстов. Поскольку само слово "текст" включает в себя этимологию переплетения (см. текст. – В. Р.), мы можем сказать, что таким толкованием мы возвращаем понятию "текст" его исходное значение" (см. также реальность).

Лит.:

Лотман Ю. М. Текст в тексте // Учен. зап. Тартуского ун-та, 1981. – Вып. 567.

Иванов Вяч. Вс. Фильм в фильме // Там же.

Левин Ю. И. Повествователвная структура как генератор смысла: Текст в тексте у Борхеса // Там же.

Руднев В. Философия русского литературного языка в "Бесконечном тупике" Дмитрия Галковского // Логос, 1933. – No 4.

Руднев В. Прагматика художественного высказывания // Родник, 1988. – No 11.

ТЕЛЕФОН.

Несмотря на то что Т. был изобретен еще в 1876 г. (Александром Беллом), он несомненно является яркой приметой и символом ХХ в., который просто немыслим без телефонных разговоров, распоряжений, ссор – без телефонной коммуникации.

Т. очень многое изменил в жизни людей, многое упростил, но многое и усложнил – привнес проблемы, которых не было раньше Кроме того, возникла особая поэтика и риторика телефонного разговора.

Что прежде всего изменилось, когда Т. стал массовым явлением? Изменилась прагматика (см.) пространства (см.). Прагмапространство описывается двумя понятиями – "здесь" и "там". Т. нарушил привычные логические связи между "здесь" и "там". Если человек находится в Нью-Йорке, то он очень далеко – Там по отношению к Москве. Телефонный разговор между Москвой и Нью-Йорком сближает эти пространства. "Там" с большой буквы меняется на "там" с маленькой буквы. Как будто люди разговаривают из-за перегородки – не видят друг друга, но слышат голоса.

Т. прагматизировал (то есть сделал актуальными) такие вопросы, как: "Кто это говорит?"; "Где ты сейчас находишься?"; "Откуда ты говоришь?". Все эти фразы раньше или вообще не употреблялись в речевой деятельности (ср. теория речевых актов), или находились на самой дальней ее периферии.

Т. резко поднял цену человеческого голоса, аудивиализировал культуру, но понизил ценность культуры письменной. По-видимому, только люди старой закалки вроде Томаса Манна (или английского писателя Ивлина Во, который, как говорят, вообще никогда не пользовался Т.) еще могли оставить собрание своих писем. Что же останется от великих людей настоящего и будущего, кроме их произведений, – факсы?

Распространение Т. сделало возможным разговор с человеком, который находится в данную минуту далеко-Там; ему не надо писать письмо, ему можно позвонить. Однако сам тип телефонной коммуникации совершенно другая форма общения. Пользуясь Т., можно говорить далеко не обо всем (ср. формулу "Это не телефонный разговор"). И не только из-за боязни прослушивания. Устная речь по Т. – это неполноценная устная речь (ср. лингвистика устной речи) – отключаются паралингвистические механизмы: бесполезно кивать в знак согласия, энергично крутить головой в знак отрицания, выражать изумление, разевая рот, или пожимать плечами. Т. поначалу деинтимизировал общение, сделал его усредненным (ср. интимизация).

Конечно, это не значит, что не существует особых жанров (языковых игр) телефонных разговоров, – наоборот, их стало множество: короткий и длинный разговор, служебный или интимный.

В теории информации существует закон (сформулированный Клодом Шенноном), в соответствии с которым чем уже канал информации, тем ценнее эта информация. Нечто подобное происходит в поэзии под влиянием ритма, сужающего канал информации. Поэтому сам по себе телефонный звонок – это большая ценность. Он может быть неожиданным, долгожданным, роковым и т. д. Человек очень быстро раскусил возможности телефонной коммуникации и сумел реинтимизировать ее.

Более того, всю первую половину ХХ в. Т. был одним из самых устойчивых символов любви, но именно любви ХХ в., символом любовного текста, любовного дискурса.

В 1958 г. яркий представитель французского музыкального модернизма, композитор Франсис Пуленк написал монооперу "Человеческий голос", в которой заняты только певица и Т. и сюжет которой заключается в том, что героиня сидит в комнате и говорит по Т. со своим возлюбленным, решившим ее бросить, причем, как это обычно и бывает, слышится только ее голос. Опера Пуленка длилась более сорока минут. Разговор обрывался, связь то и дело разъединялась, героиня обращалась с мольбами к телефонистке. В музыкальном языке оперы обыгрывались телефонные звонки.

Таким образом, Т. стал в ХХ в. не просто символом любви, а символом несчастной любви или разлуки, ведь если влюбленные говорят по Т., значит, они не рядом. Кино в ХХ в. сформировало особый жанр "телефонной любви", когда герои знакомятся по Т. или на протяжении многих дней общаются только по Т. (как, например, в фильме Марлена Хуциева "Июльский дождь").

При этом вошедшие в обиход молодых людей устойчивые фразы или строки из популярных песен ("Позвони мне, позвони" или просто обыденное "Девушка, напишите ваш телефончик") не мешают играть "телефонной любви" большую роль и в высокой поэзии. Достаточно вспомнить стихотворение Николая Заболоцкого "Голос в телефоне" (1957), вошедшее в цикл "Последняя любовь":

Раньше был он звонкий, точно птица,

Как родник струился и звенел,

Точно весь в сиянии излиться

По стальному проводу хотел.

А потом, как дальнее рыданье,

Как прощанье с радостью души,

Стал звучать он, полный покаянья,

И пропал в неведомой глуши.

Сгинул он в каком-то диком поле,

Беспощадной вьюгой занесен...

И кричит душа моя от боли,

И молчит мой черный телефон.

Второй жанр, с которым связан Т. в ХХ в., – мистический. Вспомним, какую роль Т. играет в "Мастере и Маргарите"; например, когда звонят по Т. в квартиру No 50, слышат там какие-то звуки и голос, поющий: "...скалы, мой приют...", а в квартире пусто. Или фильм ужасов "Кошмар на улице Вязов", где Т. манипулирует мертвец-убийца Фредди Крюгер. Наиболее выразительный пример мистической роли Т. – эпизод в "Сталкере" Андрея Тарковского, когда в заброшенной комнате, в самом центре зоны, вдруг звонит Т. и спрашивает поликлинику.

Т. вообще очень тесно связан с сюжетом литературным и кинематографическим – у него для этого много возможностей: ведь он изменяет пространственную модальность "Там" – на "здесь" или "там" и этим дает возможность развитию классического сюжета qui pro quo ("одно вместо другого"). Так, например, в известной комедии "Разиня" Бурвиль звонит из Италии в Париж Фюнесу, который на самом деле в этот момент находится на одной с ним автозаправочной станции. Секретарша Фюнеса переводит звонок в автомобиль своего патрона, за чем следует комическая сцена разговора по Т. между двумя стоящими рядом машинами, владелец одной из которых думает, что говорит с Парижем, а владелец второй старается укрепить его в этом заблуждении. Другой пример – комедия "Волга-Волга". Бывалов звонит по телефону в гараж и надменно говорит: "Алло, это гараж? Заложите кобылу!". Между тем гараж находится рядом во дворе и если крикнуть из окна конторы, то слышно будет гораздо лучше.

Вот пример игры с Т. в триллере "Три дня Кондора". Когда героя спрашивают по Т., где он находится, он отвечает: "Здесь". Потом, чтобы ЦРУ не могло определить его местонахождение, он проникает на АТС и путает все соединительные провода.

Телефонные розыгрыши, анонимные звонки, телефонная неразбериха – все это тоже очень хорошее подспорье для сюжетов массовой литературы и кино. Когда-то в журнале "Юность" был опубликован рассказ, фамилию автора которого память, к сожалению, не удержала. Назывался он "Стеснительные люди". Вся новелла была виртуозно построена вокруг лишь одного элемента телефонной прагматики – молчания в трубку. Схема сюжета такова.

От молодого преподавателя ушла жена и переехала жить к своему отцу. Расстроенный этим, он поставил на экзамене двойку хорошему студенту. Студент понял, что преподаватель чем-то расстроен, и набрал номер, но, когда преподаватель взял трубку, от стеснения стал молчать. Преподаватель же подумал, что это звонит его жена, но не решается начать разговор первой. Тогда он решается позвонить ей сам, попадает на ее отца и молчит в трубку. Тесть думает, что это грабители проверяют квартиру, и говорит в трубку, что напрасно они полагают, что здесь живет один беспомощный старик, – к нему переехала дочь с мужем-спортсменом. Тем временем студент еще раз решается позвонить преподавателю и опять-таки молчит в трубку. Преподаватель вновь уверен, что это жена, и говорит: "Наташа, я все знаю, какая же ты дрянь!". Затем студент звонит отцуследователю в милицию, чтобы признаться, что получил двойку, и, естественно, молчит в трубку, а следователь полагает, что это бандит Рыло хочет сдаваться, но не знает, как начать разговор. И следователь подбадривает его: "Рыло, приходи сдаваться".

Тем временем грабитель Рыло не знает, что ему предпринять: грабить очередной киоск или идти сдаваться. Он решает позвонить по Т. наудачу, набрав первый попавшийся номер: что ему скажут, то он и сделает. Он попадает к преподавателю, который, взяв трубку, сразу кричит: "Наташа, возвращайся, я все прощаю". Рыло идет сдаваться.

Поэтику телефонного разговора во многом изменили различные приспособления и ухищрения: автоответчик, определитель номера, сотовая связь. Электронная почта начинает вытеснять Т.

ТЕЛО.

Парадоксально, но классический реализм ХХ в. практически не замечал человеческого тела, его функциональности. Герой говорил и ел, был тостый или худой. Все это скорее являлось идеологическими характеристиками. Характерно, что первый писатель ХХ в. Чехов впервые четко проартикулировал свое отношение к Т.; говоря о том, что все в человеке должно быть прекрасно, он подчеркнул, что это не только душа, но и одежда. Характерно также, что "толстый" Чехову приятней "тонкого", потому что толстый более здоровый, более эстетичный, нежели тонкий в его униженной антиэстетической позе. В этом Чехов порывает с классической традицией ХIХ в., которая жалела "тонкого" маленького человека и обличала "толстого".

Впервые научное обоснование связи телосложения и характера человека дал немецкий психиатр Эрнст Кречмер (см. также характерология, аутистическое мышление). При помощи статистики он связал добродушных толстяков с толстой шеей (пикнический тип телосложения) с сангвиническим характером; тонких и худых – с шизотимическим типом характера (см. аутистическое мышление); атлетический тип телосложения Кречмер рассматривал как смешанный. Позже атлетикам присвоили эпилептоидный, авторитарно-напряженный тип характера, характер воина и политика.

ХIХ в. не замечал ни того, как люди любят, ни того, как они отправляют свои ежедневные потребности, – это находилось за пределами искусства, а стало быть, и за пределами жизни. Полностью культурную значимость человеческого тела и его функций раскрыл Зигмунд Фрейд. Он показал, что бессознательные импульсы и неврозы вызваны травмами раннего детства (позднее его ученик Отто Ранк объяснял их самой тяжелой телесной травмой – травмой рождения (см.) особенностями сосания груди, дефекацией, детской мастурбацией и т. п. Тело и телесные практики стали играть большую роль в авангардном искусстве ХХ в., но подлинное философское осмысление Т. дали французские философы второй половины ХХ в., прежде всего Жиль Делез и Жан Бодрийар.

Прежде всего, человеческое тело значимым образом отличается от Т. животного. Первое отличие – это способность говорить, приспособленность полости рта и гортани для производства речи. Второе отличие – высвобождение человеческих рук вследствие прямохождения, руки становятся созидателями человеческой культуры, и поэтому человеческое общество развивается экстракорпорально (внетелесно).

Т. тесно связано с политикой и властью. Объясним это на примере рассказа "Муму" И. С. Тургенева, проанализированного в духе французской философии (см. деконструкция) современным русским философом Сергеем Зимовцом. Герой рассказа Герасим хочет жениться на прачке Татьяне, но он глух, у него отсутствует телесная функция, что мешает ему быть полноценным человеком, и поэтому Власть в лице барыни отказывает ему. Тогда он заводит собачку, которая становится чем-то вроде ортопедического устройства, посредником между полузверем Герасимом и миром людей. С этим "костылем" Герасим пытается вторично проникнуть в жизнь людей, но Власть вновь отталкивает его. Тогда Герасим топит свой "протез" и уходит в деревню; теперь он совсем стал зверем и Власть в лице барыни ему не страшна.

Политика – это переделка не только души, но и Т. Это отлично понял Булгаков и показал в замечательной повести "Собачье сердце". Т. собаки Шарика более человечно, чем человекоподобное Т. Шарикова. Эксперимент не удался. Недаром Шарикову ближе полузверь Швондер, чем его создатель, гуманист профессор Преображенский.

Руки тоже не только создают орудия, все более тонкие и сложные, руки манипулируют в политике, и манипулируют ими. Руками голосуют "за". "Рабочие руки", "руки пианиста", "интеллигентские изнеженные руки" – все это стереотипы политики ХХ в. В романе современного русского писателя Владимира Сорокина (см. концептуализм) "Тридцатая любовь Марины" героиня не может испытать оргазм с мужчинами и становится лесбиянкой. Только встретившись с секретарем парткома завода и пережив слияние со станком, она испытывает оргазм в объятиях того же секретаря. Характерно, что она смотрит на свои руки: "Она посмотрела на свои руки. "Значит, и эти руки чего-то могут. Не только теребить клитор, опрокидывать рюмки и воровать масло?".

Однако, как показала еще в 1910 г. ученица Фрейда и Юнга русский психоаналитик Сабина Николаевна Шпильрейн, тяготение к созиданию является не более фундаментальным в культуре, чем тяготение к разрушению (соответственно, тяготение не только к жизни, но и к смерти). И здесь первую роль начинают играть ноги, которые прежде всего могут разрушать. Исключение – парад, балет, спорт.

Ноги в культуре – субститут, замена половых органов и символ тяготения к смерти. Ноги – это также символ плотской любви. Андерсеновская Русалочка, для того чтобы завоевать любовь принца, идет на то, что ей создают ноги – без этого человеческий секс невозможен. Ценой страданий она обретает ноги и любовь, но принц в конце концов предпочитает другую, и Русалочка погибает. Так же погибают в огне любви стойкий оловянный солдатик и бумажная балерина, застывшие в напряженной сексуальной позе на одной ноге.

В вопросе о ногах свое веское слово сказал социалистический реализм, показав советского мутанта Алексея Мересьева, отплясывающего на искусственных ногах и сливающегося в одно целое с самолетом, несущим разрушение.

Чрезвычайно любопытно недавнее обсуждение в прессе феномена Майкла Джексона в связи с проблемой телесности. Дело в том, что его обвинили в растлении малолетних, потому что он любит проводить время с животными и детьми. Противоположная точка зрения, отклонявшая эти обвинения, заключалась в том, что Т. Майкла Джексона – это не простое человеческое Т., что Майкл Джексон – это киборг, невинный мутант будущего, состоящий наполовину из человеческого тела, а наполовину из компьютерных устройств.

Вообще, компьютерная революция постепенно корректирует телесность человека. Раньше руки создавали орудия. Но когда они создали компьютер, они перестали быть нужны, теперь нужны только пальцы, чтобы набирать информацию (вот символ постиндустриального общества – общества информации). Но скоро и пальцы не понадобятся, останется только человеческий голос, записывающий в компьютер свою тоску по утраченной телесности.

Но часть ноги – стопа – навсегда останется следом человеческого тела в культуре. Стопой мерили расстояние. Стопой с античных времен мерят стихотворный размер. В конце концов культура преодолеет и кризис антителесности.

Лит.:

Кречмер Э. Строение тела и характер. – М., 1994.

Зимовец С. Молчание Герасима: Психоаналитические и философские эссе о русской культуре. – М., 1996.

Эткинд А. Эрос невозможного: История психоанализа в России. – М., 1994.

Мейлик З. Плоть и невинность Майкла Джексона // Художественный журнал, 1996. – М 10.

Руднев В. П. Тема ног в культуре // Сборник статей памяти П. А. Руднева. – СПб, 1997 (в печати).

ТЕОРИЯ РЕЧЕВЫХ АКТОВ

– одно из направлений аналитической философии, созданное в конце 1940-х гг. оксфордским аналитиком Дж. Остином. Т. р. а. учит тому, как действовать при помощи слов, "как манипулировать вещами при помощи слов" (это дословный перевод основополагающей книги Остина "How to do things with words" – в советском переводе "Слово как действие").

Прежде всего, Остин заметил, что в языке существуют глаголы, которые, если поставить их в позицию 1-го лица ед. числа, аннулируют значение истинности всего предложения (то есть предложение перестает быть истинным или ложным), а вместо этого сами совершают действие. Например, председатель говорит:

(1) Объявляю заседание открытым;

или священник говорит жениху и невесте:

(2) Объявляю вас мужем и женой;

или я встречаю на улице пожилого профессора и говорю:

(3) Приветствую вас, господин профессор;

или провинившийся школьник говорит учителю:

(4) Обещаю, что это никогда не повторится.

Во всех этих предложениях нет описания реальности, но есть сама реальность, сама жизнь. Объявляя заседание открытым, председатель самими этими словами объявляет заседание открытым. И я, произнося предложение (3), самим фактом произнесения его приветствую профессора.

Такие глаголы Остин назвал перформативными (от англ. performance – действие, поступок, исполнение). Предложения с такими глаголами были названы перформативными, или просто речевыми актами, чтобы отличить их от обычных предложений, описывающих реальность:

(5) Мальчик пошел в школу.

Оказалось, что перформативных глаголов в языке довольно много: клянусь, верю, умоляю, сомневаюсь, подчеркиваю, настаиваю, полагаю, расцениваю, назначаю, прощаю, аннулирую, рекомендую, намереваюсь, отрицаю, имею в виду.

Открытие речевых актов переворачивало классическую позитивистскую картину соотношения языка и реальности, в соответствии с которой языку предписывалось описывать реальность, констатировать положение дел при помощи таких предложений, как (5). Т. р. а. же учит, что язык связан с реальностью не проективно, а по касательной, что он хотя бы одной своей точкой соприкасается с реальностью и тем самым является ее частью.

Эта картина не вызвала шока, поскольку к тому времени было уже известно учение Витгенштейна о языковых играх (см.), а речевые акты являются частью языковых игр.

Понятие истинности и ложности для речевых актов заменяется понятиями успешности и неуспешности. Так, если в результате речевого акта (1) заседание открылось, в результате речевого акта (2) состоялось бракосочетание в церкви, профессор ответил на мое приветствие (3) и школьник действительно хотя бы на некоторое время перестал шалить (4), то эти речевые акты можно назвать успешными.

Но если я говорю: "Я приветствую вас, господин профессор!" – а профессор, вместо того чтобы ответить на приветствие, переходит на другую сторону улицы, если мальчик, пообещав, что он "больше не будет", тут же начинает опять, если у священника к моменту бракосочетания был отнят сан и если собрание освистало председателя – эти речевые акты неуспешны.