Текст книги "Статьи разных лет"
Автор книги: Вадим Вацуро
Жанры:
Литературоведение
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 17 (всего у книги 22 страниц)
Исследователи темы «Пушкин и Мицкевич» уже давно обратили внимание на своего рода парадокс, поддающийся лишь гипотетическому объяснению. Он касается строфы «Воеводы».
Известно, что оригиналы двух баллад Мицкевича, переведенных Пушкиным в 1833 г., «Три Будрыса» («Trzech Budrysуw») и «Засада» («Czaty») – последняя и была озаглавлена у Пушкина «Воевода», – написаны одной и той же строфой, впервые введенной Мицкевичем в польскую поэзию [444]444
Анализ этой строфы Мицкевича и ее передачи у Пушкина, учитывающий и польскую историографию вопроса, см.: Томашевский Б. В.Строфика Пушкина // Пушкин: Исследования и материалы. М.; Л., 1958. Т. 2. С. 102, 105–107. См. также: Ważyk A.Mickiewicz i wersyfikacja narodowa. Wyd. 2-е. Warszawa, 1954. S. 107–111, 187.
[Закрыть]. Эта строфа (получившая название «мицкевичевой»), ее происхождение, семантика и метроритмическое качество хороши изучены. Мицкевич написал обе баллады анапестами; первый и третий стих каждого четверостишия представляют собою два полустишия двустопного анапеста, связанных внутренней рифмой; четыре стиха – трехстопный анапест. Генетически эта строфа восходит к балладе Жуковского «Замок Смальгольм» – и соответственно к оригиналу В. Скотта, с модификациями, зависящими от особенностей польского стихосложения. В «Будрысе» Пушкин очень точно воспроизвел эту строфу, вплоть до женских рифм, естественных именно для польского стиха, – существенным качеством строфы Жуковского была сплошная мужская рифма.
С «Воеводой» дело обстояло иначе. «Мицкевичева строфа» была впервые испробована как раз в оригинале этой баллады – «Czaty». Для Пушкина хронология появления двух его исходных текстов не имела значения; он познакомился с ними одновременно и одновременно же начал переводить обе баллады; автографы их датированы одним днем – 28 октября 1833 г. Можно было бы ожидать, что и в «Воеводе» он воспользуется строфическим нововведением Мицкевича, но как раз этого не происходит. Мы можем лишь гадать, почему Пушкин резко изменил строфику. Не исключено, что две соотносившиеся друг с другом баллады ощущались им как разнящиеся по своему национальному колориту. «Три Будрыса» в оригинале имели подзаголовок «Литовская баллада», сохраненный и в первоначальном тексте русского перевода. «Засада» была определена Мицкевичем как «украинская баллада», но Пушкин, очевидно, не ощутил в ней специфически украинского колорита и изменил при печатании «украинская» на «польская». В строфе этой «польской баллады» Пушкин сохранил последовательность рифм, но при соблюдении правила альтернанса (мужское окончание в стихах 3 и 6); анапесты оригинала он заменил четырехстопным хореем, полустишия катренов Мицкевича превратил в самостоятельные стихи и написал своего «Воеводу» шестистишиями по схеме: ААвССв. Связь со строфикой оригинала (А + А − В − С + С − В) здесь может быть уловлена, но на слух она практически неощутима.
Строфа «Воеводы» зарегистрирована в творчестве Пушкина еще однажды – в незаконченном стихотворении «Рифма» (1828) [445]445
Томашевский Б. В.Строфика Пушкина. С. 102.
[Закрыть], однако генетической связи здесь нет. В «Воеводе» стих призван подчеркнуть фольклорную окраску баллады – задание, совершенно чуждое «Рифме». Между тем черновики стихотворения показывают, что строфа «Воеводы» сложилась сразу же, и это наводит на мысль, что в поэтическом сознании Пушкина уже была ее модель как строфы «балладной» и «фольклорной». Это предположение может быть подтверждено, если мы обратимся к более ранним периодам пушкинского творчества.
Среди стихотворений, особенно популярных в поэтическом репертуаре лицеистов, была баллада Дельвига «Поляк», написанная, по-видимому, в 1815 г., к которому относятся первые о ней упоминания. Сюжет баллады весьма еще наивный и несовершенный – отнесен к событиям 1812 г., когда польские части входили в состав наполеоновской армии; соответственно герой баллады – противник русских и является в негативном освещении; кульминацией сюжета оказывается его попытка овладеть спящей русской «девой» и гибель от руки неожиданно вернувшегося жениха – русского офицера. Общее признание, которое получила эта баллада в лицейском поэтическом кружке, впрочем, как можно думать, объяснялось не только ее патриотическим сюжетом, но и непосредственно литературным заданием; она была наиболее заметной попыткой освоения балладного жанра с ориентацией на фольклор. А. Д. Илличевский упоминал ее в письме к П. Н. Фуссу, который слышал о ней и хотел иметь текст: «Теперь, может быть, в эту минуту ты посылаешь ко мне „Дмитрия Донского“, а я к тебе желаемую тобою балладу, подивись проницательству дружбы – вопреки тебе самому я узнал, чего ты хочешь; это не Козак, а Поляк, баллада нашего барона Дельвига», «У нас есть баллада и Козак, сочинение А. Пушкина, – добавлял Илличевский в примечании. – Mais: on ne peut désirer се qu’on ne connait pas. Voltaire, Zaire» («но: нельзя желать того, чего не знаешь. Вольтер. Заира») [446]446
Грот К. Я.Пушкинский лицей: (1811–1817): Бумаги 1-го курса, собранные академиком Я. К. Гротом. СПб., 1911. С. 63.
[Закрыть]. Заметим ассоциацию между двумя произведениями: она вскоре нам понадобится.
В послании Пушкина «К Галичу» (1815) упоминается, видимо, та же баллада Дельвига:
Связь между двумя «балладами» – «Козаком» Пушкина и «Поляком» Дельвига представляется несомненной. «Козак» датируется 1814 г.; в 1815 г. он был опубликован. Дельвиг зависел от Пушкина; оба поэта разрабатывали одну сюжетную схему, но с разным наполнением и разными героями: воин (у Пушкина «друг», у Дельвига «враг») ищет ночлега в избушке, хозяйка которой – одинокая «девица-краса» (одно и то же определение в обоих текстах); на просьбу о ночлеге девушка отвечает отказом. У Пушкина:
У Дельвига:
В обоих случаях этот отказ – ложная задержка действия; за ним следует настояние:
Верь, коханочка, пустое;
Ложный страх отбрось!
Тратишь время золотое,
Милая, небось!
У Пушкина козак предлагает девушке свою любовь и счастье с ним в «дальнем краю»; девушка соглашается и уезжает с козаком; идиллическая концовка, впрочем, иронически снимается в заключительных строках:
Дружку друг любил,
Был ей верен две недели,
В третью изменил.
У Дельвига ложная задержка образует завязку: девица, склонившись на просьбы, отворяет дверь; «поляк» пьет за ее здоровье и будущее счастье и засыпает, сломленный усталостью; лишь ночью, видя уснувшую девушку, он поддается соблазну и готов уже посягнуть на ее честь, но в этот момент его настигает мщение. Нужно сказать, что оно художественно мало мотивировано. Самый образ «поляка» решен отнюдь не как образ злодея, напротив: «враг» силою вещей, он испытывает своеобразное сочувствие, чтобы не сказать симпатию, к слабой и беспомощной хозяйке, и лишь необычность ситуации пробуждает в нем чувственное влечение. Мы могли бы говорить о художественной концепции, осложняющей и смягчающей образ традиционного «соблазнителя», если бы речь не шла о раннем, полудетском произведении. Однако о некоторых обозначившихся принципах изображения говорить уже можно. Они более всего сказываются в обрисовке центрального героя и у Дельвига, и у Пушкина. «Хват Денис» в «Козаке» как будто указывает на «гусаров» Дениса Давыдова, однако самый облик «козака» – это не облик «гусара» давыдовских «песен», а скорее условно-эпический тип удальца с чертами западнорусского этноса, даже с польскими элементами в одежде и речи:
Черна шапка на бекрене,
Весь жупан в пыли.
Пистолеты при колене,
Сабля до земли.
Верь, коханочка, пустое…
В ранней редакции баллада имела подзаголовок «Подражание малороссийскому», и исследователи улавливали черты соприкосновения ее с украинским песенным фольклором, а также с литературными имитациями типа песни «Iхав козак за Дунай» в «опере-водевиле» А. А. Шаховского «Козак-стихотворец» [450]450
См.: Сумцов Н. Ф.Пушкин: Исследования. Харьков, 1900. С. 268; Прийма Ф. Я.Пушкин и украинское народно-поэтическое творчество // «…И назовет меня всяк сущий в ней язык…». Ереван, 1976. С. 189; Заславский И. Я.Пушкин и Украина. Киев, 1982. С. 85–86.
[Закрыть]. Нечто подобное происходит и в «Поляке» Дельвига, где также введен культурно-этнический знак: «И под мокрой епанчою задремал он над ковшом»; «Сняв большую рукавицу…». Но более всего фольклорный колорит подчеркнут здесь средствами речевой характеристики, а также всем ритмико-синтаксическим строем повествования, включая и строфическую организацию.
Именно здесь начинает обнаруживаться сходство ранней баллады Дельвига и позднего пушкинского шедевра.
Строфа «Воеводы» – это строфа «Поляка», в которую добавлен первый (или второй) рифмующий стих. «Поляк» написан пятистишиями четырехстопного хорея со схемой рифмовки АвССв – строфический эксперимент по аналогии с «балладными формами немецкого происхождения», где практиковались и нерифмующиеся стихи [451]451
Томашевский Б. В.Строфика Пушкина. С. 105.
[Закрыть]. У Дельвига эта строфа оказывается неожиданно удобной для синтаксических параллелизмов в самых разнообразных вариациях – характерный фольклорный прием, едва ли не основная художественная находка «Поляка»:
Кто там? – всадника спросила
Робко девица-краса.
«Эй, пусти в избу погреться,
Буря свищет, дождик льется,
Тьмой покрыты небеса».
Или – параллелизм поговорочных речений, имитирующих грубоватое просторечие:
Что красавице бояться?
Ведь поляк не людоед!
Стойла конь не искусает,
Сбруя стопку не сломает,
Стол под ранцем не падет.
Сравним в «Воеводе»:
Подступили осторожно.
«Пан мой, целить мне не можно, —
Бедный хлопец прошептал. —
Ветер что ли; плачут очи,
Дрожь берет; в руках нет мочи,
Порох в полку не попал».
Здесь – довольно близкая аналогия обоим приведенным выше отрывкам из «Поляка». Со вторым пушкинский текст роднит установка на передачу иноязычной речи, причем «простонародной». Можно думать, что у Дельвига не случайно появились фразеологизмы, созданные по моделям русских поговорочных речений, но с совершенно иной, не русской (и несколько искусственной) системой образности. Пушкин в «Воеводе» решает ту же задачу с виртуозным искусством: он вводит обозначения, индикаторы польской речи – «пан мой», «целить мне не можно», «плачут очи» в пределах русской стилистической нормы [452]452
Ср.: Владимирский Г. Д.Пушкин-переводчик // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии. 4–5. М.; Л., 1930. С. 321. З. Гросбарт замечал по этому поводу, что эти обороты можно счесть и украинизмами, поскольку Мицкевич писал «украинскую балладу» ( Grosbart Z.Puszkinowskie przekіady ballad Mickiewicza // Zeszyty naukowe Universitetu Lodzkiego. Lodz, 1965. Seria 1: Nauki humanistyczno-spoleczne. Zeszyt 41: Filologia. S. 95), однако он не принял во внимание, что Пушкин рассматривал «Воеводу» именно как «польскую балладу» (см. выше). Впрочем, далее З. Гросбарт находит «польский колорит» в самой речевой интонации. Более подробно эти вопросы рассмотрены в новейшей работе: Левкович Я. Л.Переводы Пушкина из Мицкевича // Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1979. Т. 7. С. 159–163. В ней проанализированы и предшествующие работы польских и русских исследователей.
[Закрыть], – путь, еще неизвестный Дельвигу в 1815 г. Но аналогия должна быть продолжена: сходство строф «Поляка» и «Воеводы» в интонационно-синтаксическом рисунке и функциональном назначении композиционных элементов. Первое четверостишие (у Дельвига – трехстишие), синтаксически свободное, составляет своего рода экспозицию; последующие стихи дают троичную параллель с градацией; третий член ее – замыкающая, последняя строка, на которую падает основная семантическая нагрузка. Любопытно, что в приведенных примерах параллель образуют и полустишия предпоследней строки; стих распадается на две синтагмы, тяготеющие к изоморфности. Синтаксические особенности лицейской баллады Дельвига на «польскую тему» словно предвосхищали балладу Мицкевича, написанную почти через полтора десятилетия. Параллельные сочетания оказались в стихах Дельвига своего рода стилистической доминантой – и то же самое мы видим в пушкинском переводе. Когда Пушкин усовершенствовал строфику, преобразовав пятистишия в шестистишия, он получил возможности еще большего разнообразия в варьировании параллелизмов – и любопытно, что в этом отношении он оказался ближе к Дельвигу, чем к оригиналу Мицкевича. В «Засаде» концентрация изоморфных конструкций меньше, чем в «Воеводе», и полустишия далеко не всегда образуют параллелизм. Сравним:
Панна плачет и тоскует,
Он колени ей целует,
А сквозь ветви те глядят;
Ружья наземь опустили,
По патрону откусили,
Вбили шомполом заряд.
у Мицкевича:
Ona jeszcze nie słucha, on jej szepce do ucha
Nowe skargi czy nowe zaklęcia:
Aż wzruszona, zemdlona, opu ścila ramiona
I schyliła się w hego objęcia.
Wojewoda z kozakiem przyklękneli za krzakiem
I dobyli z zapasa naboje,
I odcięli zębami, i przybili stęflami
Prochu garść i grankulek we dwoje.
Пушкин как бы сжимает, конспектирует сцену, освобождаясь от побочных деталей, и делает это с помощью «стремительного движения коротких, нераспространенных предложений, состоящих только из главных членов», т. е. тех форм поэтического сказа, которые В. В. Виноградов с полным основанием считал одной из важных особенностей стихотворного синтаксиса позднего Пушкина [453]453
Виноградов В. В.Стиль Пушкина. М., 1941. С. 369. – Ср. наблюдения над этими фрагментами: Хорев В. А.Баллады Мицкевича в переводе Пушкина // Литература славянских народов. М.; Л., 1956. Вып. 1: Адам Мицкевич. С. 87.
[Закрыть]. Но иллюзия стремительного движения не обязательно связана с сокращением исходного текста. Концовка пушкинской баллады показывает это совершении ясно: в ней две строки Мицкевича развернуты в более детализированную картину, занимающую целую строфу.
Kozak odwiódł, wycelił, nie czekajac wystrelił
I ugodził w sam łeb – wojewody.
У Пушкина:
Выстрел по саду раздался,
Хлопец пана не дождался;
Воевода закричал,
Воевода пошатнулся…
Хлопец, видно, промахнулся:
Прямо в лоб ему попал.
В пушкинской концовке – игра синтаксическими и семантическими параллелями, антитезами, контрастными сопоставлениями, на фоне которых особенно ясно выступает замыкающая роль заключительного стиха. Возможности для нее открывала найденная поэтом строфа, первый абрис которой обозначился в лицейской балладе Дельвига. «Польская баллада» 1815 г. оказалась исходным материалом для «польской» – уже не метафорически, а буквально – баллады зрелого Пушкина. Вряд ли здесь действовал сознательный выбор или целенаправленные воспоминания о Дельвиге, хотя нам известно, что в поздние годы Пушкин постоянно обращается к памяти ближайшего из своих друзей, – скорее мы имеем дело с работой поэтического подсознания, нерегулируемым ходом ассоциаций, когда литературные модели и аналоги возникают на периферии художественного сознания, питая собой литературные шедевры.
III. Заметки на полях «Дзядов»I. Еще раз об источниках «были» ксендза Петра
Стихи 574–583 сцены VIII третьей части «Дзядов» заключают в себе первую из пророческих притч ксендза Петра, обращенную к Сенатору и Пеликану и рассказанную в связи со смертью доктора, пораженного божьей карой. Она повествует о путниках, устроившихся на ночлег под стеной в селенье. «Ангел божий» ночью является находящемуся среди них убийце и предупреждает его, что стена должна обвалиться. Убийца был самый свирепый среди всех, но он спасен, в то время как обрушившаяся стена убила других. Сложив руки, он благодарил бога за то, что ему сохранена жизнь, но божий ангел, встав перед ним, вещал: «Ты, преступник, не избегнешь большей кары, но погибнешь публичней и позорней, чем они» («…lecz ostatni najgіo niej, najhaniebniej zginiesz»).
Источник этой «были» был установлен проф. С. Пигонем еще в 1932 г. Им была эпиграмма Паллада (авторство иногда оспаривается), вошедшая в Палатинскую антологию (Anthologia Palatina, IX, 378) [454]454
Pigońс St. Źródło jednej przypowieści X. Piorra // Pamiętnik Literacki. 1932. Т. 29. S. 485–487. Ср.: Sinko T.Mickiewicz i antyk. Wrocław; Kraków, 1957. S. 367.
[Закрыть]; исследователь указал и на польский перевод ее, сделанный Ф. Карпинским и включенный в издание его сочинений 1806 г. Карпинский не знал греческого языка и пользовался каким-то французским или немецким посредником. С. Пигонь предполагал, что Мицкевич мог найти текст в сочинениях Карпинского и затем обратиться к греческому подлиннику, к которому в одном месте «были» он приближается больше, чем к переложению Карпинского (ср. ст. 7: «Bogu dziekowal, że mu ocalono zdrowie», у Карпинского: «Ten przed ludźmi chwali sie, że jest niebu drogi, – Jak go na coś wiekszego zachowuja bogi»). Карпинским Мицкевич интересовался и в 1827 г. поместил его некролог в «Московском телеграфе» [455]455
Московский телеграф. 1827. № 12. С. 367–372.
[Закрыть]. ем не менее сам автор гипотезы, по-видимому, ощущал искусственность этих допущений и в своем комментарии к новому изданию Мицкевича осторожно сослался на средневековые притчи как на возможный источник сюжета, никак не конкретизируя, впрочем, своего утверждения [456]456
Mickiewicz A.Dzieła. [Warszawa], 1955. Т. 3: Utwory dramatyczne; «Сzytelnik». S. 518–519.
[Закрыть].
Между тем старое наблюдение С. Пигоня, конечно, верно; что же касается посредника, то он был, вероятно, не польский, а русский. Это был перевод Д. В. Дашкова «Отсроченная казнь», очень близкий к подлиннику и помещенный в том же самом «Московском телеграфе», в котором накануне была напечатана статья Мицкевича о Карпинском. Приведем этот текст.
ОТСРОЧЕННАЯ КАЗНЬ
(Паллад)
Ветхую стену опорой избрав, повествуют, убийца
Сну предавался; но вдруг Сарапис взорам предстал,
Гибель ему прорицая: «О ты, здесь лежащий небрежно,
Встань, для покоя спеши лучшего места искать!»
В ужасе оный отпрянул. И вслед за бегущим мгновенно
Ветхое зданье, валясь, долу обрушилось все.
Радостно жертву богам спасенный приносит за благость,
Мня, что на гнусных убийц оным приятно взирать!
Сарапис снова ему в ночном явился виденьи,
Грозно вешая: «Тебе ль благости ждать от богов!
Ныне ты мною спасен; но смерти избегнул безбедной:
Скоро позорную жизнь кончишь, злодей, на кресте!» [457]457
Московский телеграф. 1827. № 17. Отд. 3. С. 3.
[Закрыть]
Легко заметить, что Мицкевич переработал эпиграмму в духе старинной притчи, лишив ее античного колорита; антологическая эпиграмма вряд ли была уместна в устах ксендза Петра. Что касается знакомства поэта с приведенным текстом, то в нем трудно сомневаться. Он входил в подборку «Цветы, выбранные из греческой анфологии», к которой издатель «Телеграфа» привлекал внимание читателей специальным примечанием, отсылая их к «Северным цветам на 1825 год», где была напечатана первая подборка «надписей», и выражая благодарность «просвещенному переводчику». Примечание прямо провоцировало интерес читателей к анониму, чье имя не было секретом в литературных кругах. Мицкевич, сближение которого с Полевыми и их журналом в 1827 г. достигает апогея [458]458
См.: Березина В. Г.Мицкевич и «Московский телеграф» // Адам Мицкевич в русской печати. С. 471–479.
[Закрыть], в это время уже свободно владея русским языком [459]459
Николай Полевой: Материалы по истории русской литературы и журналистики тридцатых годов. Л., 1934. С. 205–206.
[Закрыть], конечно, познакомился с подборкой и получил сведения о «просвещенном переводчике». Помимо Полевого у Мицкевича в это время были и другие знакомые, которые могли информировать его о литературной деятельности Дашкова, уже почти оставленной им во имя государственной службы, – П. А. Вяземский, И. И. Дмитриев, позднее Жуковский и Дельвиг. В парижской лекции о русской литературе 25 января 1842 г. Мицкевич рассказывал о пародийной похвале Дашкова Хвостову, произнесенной на заседании Вольного общества любителей словесности, наук и художеств 14 марта 1812 г., повлекшей за собою исключение Дашкова из числа членов [460]460
Мицкевич А.Собр. соч.: В 5 т. М., 1954. Т. 4. С. 334–335.
[Закрыть]. Речь эта была опубликована только в 1861 г., Мицкевич черпал свои сведения из устных источников. Быть может, ему была известна и цензурная история дашковского перевода из Паллада, который не был напечатан в свое время в «Северных цветах» из-за придирок цензора А. С. Бирукова [461]461
См.: Поэты 1820-х – 1830-х годов. Т. 1. С. 701.
[Закрыть].
2. Замерзший на плацу
«Смотр войска» («Przegląd wojską») – одна из наиболее резких инвектив Мицкевича против александровского и николаевского военно-полицейского государства – построен на реалиях, с большим трудом поддающихся идентификации. Нет сомнения, что в основе страшных сцен, составляющих изнанку блестящего парада, лежат какие-то устные рассказы, преображенные затем фантазией художника и сатирика. При этом степень аутентичности их может быть различна, как и их хронологическая приуроченность.
Мы можем указать с большой степенью вероятности на источник по крайней мере одной из таких сцен – именно той, которая очерчена в стихах 370–371: «Те замерзли, стоя как столбы, перед фронтом, указывая полкам дорогу и цель движения». Она, по-видимому, восходит к рассказу Н. И. Греча о церемонии панихиды по герцогу Виртембергскому, которую устроил Павел I в 1798 г. Греч был свидетелем этой церемонии, совершавшейся «в жестокое зимнее время» в католической церкви, на пути к которой вдоль Невского проспекта «стояла фронтом вся гвардия». «Павел разъезжал верхом, надуваясь и пыхтя по своему обычаю. Великие князья Александр и Константин <…> в семеновском и измайловском мундирах бегали на морозе перед церковью, стараясь согреться. Один полицейский офицер стоял на краю площадки, во фронте. Вдруг подали сигнал. Все поспешили к местам. Раздалась музыка, ружейные выстрелы, пушечная пальба. Потом войска прошли церемониальным маршем. Все утихло; площадь опустела. Один только этот полицейский стоял на месте. К нему подошел другой, коснулся его, и он упал на снег: несчастный замерз!» [462]462
Греч Н. И.Записки о моей жизни. М.; Л., 1930. С. 164.
[Закрыть].
Помимо близости центрального ядра рассказа, совпадают и детали экспозиции: в «Смотре войска» так же пустеет площадь, остаются только жертвы императорского парада («Wszystscy odeszli: widze i aktory. Na placu pustym, samotnym zostało Dwadzieście trupów…»).
Какова вероятность того, что Мицкевич услышал этот рассказ из уст самого очевидца – Н. И. Греча? Сведения об общении его с Гречем единичны, если говорить о документальных свидетельствах. Однако в 1827–1828 гг. Мицкевич постоянно посещает дом Булгарина, у которого собирается вся петербургская польская колония. Греч же в это время связан с Булгариным самыми тесными узами – личными и литературными. Весной 1828 г. Кс. Полевой наносит визит Булгарину и застает в его кабинете, который в это время занимает В. А. Ушаков, Мицкевича, Грибоедова и Греча [463]463
Николай Полевой: Материалы по истории русской литературы и журналистики тридцатых годов. С. 273.
[Закрыть]. В одну из таких встреч и мог Мицкевич услышать рассказ, который затем нашел себе место в «Дзядах».
3. «Дзяды» и «Прогулка в Академию художеств» Батюшкова
Все исследователи «Дзядов» и пушкинского «Медного всадника» упоминают «Прогулку в Академию художеств» Батюшкова как важный элемент литературного фона обоих произведений.
Н. В. Измайлов, перепечатывая текст этой статьи в приложениях к своему изданию «Медного всадника», отмечал: «Известное значение для изображения в поэме Пушкина памятника Петру и для спора о нем Пушкина с Мицкевичем имеет <…> отрывок статьи Батюшкова, посвященный сопоставлению двух античных конных статуй – консула Бальбуса и императора Марка Аврелия – с монументом Петра, двух коней римских монументов с фальконетовым конем» [464]464
Пушкин А. С.Медный всадник / Изд. подг. Н. П. Измайлов. Л., 1978. С. 131.
[Закрыть].
Нарочитая неопределенность формулировки объясняется тем, что вопрос о значении статьи Батюшкова для Мицкевича все же остается не вполне ясным.
В. Ледницкий считал, что Мицкевичу были известны особенности замысла Фальконе, непосредственно соотносившиеся с эстетической борьбой ХVIII в. Фальконе намеренно противопоставил художественную концепцию своего монумента – всадник с простертой вперед рукой, скачущий на вздыбленном коне, – спокойной уравновешенности античного образа. Это была борьба талантливого скульптора против «официальной, традиционной» эстетики, нашедшая свое выражение в сочинениях и переписке Фальконе («Lettre à un е espèce d’aveugle», «Observations sur la statue de Marc Aurèle» – в первом томе сочинений Фальконе 1781 г.) и письмах Дидро. Те и другие, как полагал исследователь, могли быть известны Мицкевичу. Статую же Марка Аврелия он видел еще в Петербурге; гипсовый слепок ее стоял в Академии художеств. В этой связи В. Ледницкий и вспомнил батюшковскую «Прогулку», где содержалось сравнение статуй. Конь на памятнике Бальбуса, согласно Батюшкову, «не весьма статен, короток, высок на ногах, шея толстая, голова с выпуклыми щеками, поворот ушей неприятный. То же самое заметил в другой зале, у славного коня Марка Аврелия. Художники новейшие с большим искусством изображают коней. У нас перед глазами фальконетово произведение, сей чудесный конь, живой, пламенный, статный и столь смело поставленный, что один иностранец, пораженный смелостию мысли, сказал мне, указывая на коня Фальконетова: „Он скачет, как Россия!“» [465]465
Батюшков К. Н.Опыты в стихах и прозе / Изд. подг. И. М. Семенко. М., 1977. С. 81. Ср.: Lednicki W.Pushkin’s Bronse Horseman: The story of a Masterpiece. Berkeley; Los Angeles, 1955. P. 33–34 (здесь приведены важные сведения по историографии проблемы).
[Закрыть]. Другие исследователи шли в русле тех же проблем, что и В. Ледницкий. Так, Ю. Кляйнер, автор фундаментальной монографии о Мицкевиче и специальной статьи о Мицкевиче и Фальконе, касался существа «спора» Мицкевича с Фальконе, т. е. причин, по которым польский поэт отверг его памятник и предпочел статую Марка Аврелия. Кляйнер проницательно заметил, что апология гуманиста, добродетельного человека на троне – это позиция просветителя XVIII в., которой отдали дань, в частности, декабристы. Можно добавить к этому, что скакун, укрощенный рукою гуманного правителя, – характернейший образ просветительской литературы. Вопрос об аналогах и источниках Ю. Кляйнера в данном случае интересовал мало; еще в старой своей статье «Мицкевич и Фальконе» (1926) он высказывал мысль, позднее развитую В. Ледницким: Мицкевичу была известна устная традиция, сохранявшая еще пыл старых эстетических полемик; знал ли он статью Фальконе – остается неизвестным [466]466
Kleiner J.Mickiewicz: Dzieje Konrada. Lublin, 1948. Т. 2, cz. 1. S. 455.
[Закрыть]. Столь же непосредственно с концепцией самой скульптуры соотносил текст Мицкевича и В. Кубацкий [467]467
Kubacki W.Palmira i Babylon. Warszawa, 1951. S. 38.
[Закрыть].
Между тем посредничество статьи Батюшкова в ознакомлении Мицкевича с этой эстетической дискуссией не только наиболее вероятно, но и существенно важно. «Опыты» Батюшкова Мицкевич хорошо знал и очень ценил; в своих парижских лекциях он цитировал стихи Батюшкова по-русски как классические образцы поэтического стиля [468]468
Мицкевич А.Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. С. 376–378; Jak уbiec M. Literatura rosyjska w wykładach Mickiewicza // Kwartalnik Instytutu polsko-radzieckiego. 1 (14). Warszawa, 1956. S. 129.
[Закрыть]. Нужно думать, что в 1827–1828 гг. «Прогулка в Академию художеств» попала в поле зрения Мицкевича. Во время пребывания его в Петербурге новинкой была очередная осенняя выставка в Академии художеств; он был окружен польскими и русскими художниками, в том числе и воспитанниками Академии; его среду составляли и любители искусств, вроде Дельвига, и журналисты, выступавшие в качестве обозревателей академических выставок, как Булгарин; наконец, он посещает дом президента Академии художеств А. Н. Оленина, в котором и зародилась эстетическая основа батюшковской статьи. «Прогулка в Академию художеств» была своеобразным манифестом идей оленинского кружка, и самое сопоставление памятника Фальконе с античным образцом, – конечно, опиравшееся и на сочинения самого скульптора, – было вполне в духе исторических и эстетических штудий, которыми был занят салон Оленина.
Все эти соображения подкрепляются очевидной взаимозависимостью художественных и мемуарных свидетельств. В «Памятнике Петру Великому» содержится не только сопоставление двух конных статуй – древней и новой, но и аллегорическое толкование Фальконетова коня как изображения исторических судеб России. На этом толковании построен весь отрывок Мицкевича, и оно же вызвало к жизни реплику Вяземского, сказанную Пушкину и Мицкевичу, когда они втроем проходили мимо памятника: «…этот памятник символический. Петр скорее поднял Россию на дыбы, чем погнал ее вперед» [469]469
А. С. Пушкин в воспоминаниях современников. М., 1974. Т. 1. С. 140, 468.
[Закрыть]. И поэтический текст Мицкевича, и, скорее всего, замечание Вяземского (отлично знавшего батюшковскую статью) имеют диалогическую природу; Вяземский парадоксально уточняет привычный образ («скачет, как Россия»). Мицкевич полемизирует, и – почти нет сомнения – совершенно сознательно. Оба мотива «Прогулки…» Батюшкова – сопоставление статуй и аллегория судеб государства – повторены, но с обратным знаком, в соответствии с общей концепцией «Памятника Петру Великому»: «чудесный конь, живой, пламенный» (восприятие Батюшкова) для Мицкевича – воплощение губительного самодержавного волюнтаризма; спокойная, лишенная эффектной стати лошадь Марка Аврелия оказывается у него скакуном, укрощенным рукой мудрого и гуманного правителя. Это даже не столько полемика, сколько переинтерпретация: место эстетического толкования занимает социально-философское и политическое, при сохранении общего тематического контура. Далее развивается реплика Вяземского – и совершенно таким же образом: «поднял на дыбы», т. е. потерял способность управлять взбесившимся скакуном на самом краю пропасти. «Уже бешеный конь вскинул вверх копыта, царь его не удерживает, конь грызет удила, вот-вот он упадет и разлетится вдребезги» (ст. 50–62). В «Медном всаднике» будут учтены «точки зрения» уже не двух, а трех собеседников: Батюшкова («скачет, как Россия»), Вяземского (не скачет вперед, а поднят на дыбы) и самого Мицкевича.
А в сем коне какой огонь!
Куда ты скачешь, гордый конь,
И где опустишь ты копыта?
Это батюшковский конь, «живой, пламенный» и скачущий вперед.
О мощный властелин судьбы!
Не так ли ты над самой бездной
На высоте уздой железной
Россию поднял на дыбы?
Это развитие – с полемическими коррективами – и замечания Вяземского, и концепции Мицкевича; «точка зрения» Батюшкова выступает как корректирующее начало (конь скачет вперед; он не одолел всадника, а остановлен им «над самой бездной»). «Чужое слово» и чужие «точки зрения» присутствуют здесь в снятом виде. Но, быть может, самое показательное – то, что «Прогулка в Академию художеств» отражается прямыми реминисценциями во вступлении к «Медному всаднику» с апофеозом Петербурга, – и это, с нашей точки зрения, оказывается довольно сильным дополнительным аргументом в пользу предположения, что статья Батюшкова была одной из отправных точек для «Памятника Петру Великому», концепция которого зарождалась в каких-то своих чертах уже при личном общении Пушкина и Мицкевича в 1828 г. [470]470
Указание на это было сделано еще В. Д. Спасовичем ( Спасович В. Д.Сочинения. СПб., 1889. Т. 2. С. 234). Анализ последующих полемик по этому вопросу см.: Макогоненко Г. П.Творчество А. С. Пушкина в 1830-е годы: (1830–1833). Л., 1974. С. 337 и след.
[Закрыть]
4. «Водопад тирании»
Символическая художественная тема снега и льда, безлюдной белой пустыни – одна из сквозных в «Отрывке из III части „Дзядов“». На ней построена «Дорога в Россию», где впервые намечается образ скованного льдом моря. Ветер беснуется в снежных полях, море снега («morze śniegów»), взметенное вихрем, поднимается со своего ложа и снова падает, как будто внезапно окаменело («jakby nagle skameniałe»), огромной белой безжизненной массой. Над этими стихами (44–47) Мицкевич работал особенно тщательно; в ранней редакции лавина снега («fala śniegów») сравнивалась с окаменевшим морем («jak gdyby morze skameniałe») [471]471
Mickiewicz A.Dzieła. T. 3. S. 268, 468.
[Закрыть]. По этим пространствам летит повозка изгнанника. Это отдаленная вариация мотивов знаменитой 10-й элегии из III книги «Tristia» Овидия. «Лед» и «снег», окружающие поэта, у Овидия тоже особая, символическая пейзажная тема [472]472
См.: Гаспаров М.Овидий в изгнании // Публий Овидий Назон. Скорбные элегии; Письма с Понта / Изд. подг. М. Л. Гаспаров, С. А. Ошеров. М., 1978. С. 208.
[Закрыть] – и так же связанная с темой чужбины, враждебной ссыльному; в этой элегии мы находим и упоминание о Борее, оледеняющем снег, так что он делается вечным («Nix iacet, et iactam ne sol pluviaeque resolvant, Indurat Boreas perpetuamque facit» – ст. 13–14), и классический образ скованного льдом моря («Vidimus irrigen-tem glacie consistere pontum…» – ст. 36 и след.). Ассоциации приходили естественно и, конечно, поддерживались общением с Пушкиным, для которого Овидий был особой биографически-художественной темой; вспомним, что как раз в период их первоначального знакомства выходят из печати «Цыганы» (1827) – поэма, которую Мицкевич считал выдающимся произведением [473]473
Мицкевич А.Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. С. 94.
[Закрыть], а несколько ранее (1826) – «Стихотворения Александра Пушкина», где было перепечатано послание «К Овидию». И в «Цыганах», и в послании Пушкин опирался на упомянутые нами стихи из 10-й «печальной элегии»; отрывок об Овидии, кстати, был до выхода отдельного издания «Цыган» опубликован в «Северных цветах на 1826 год».
Трудно сказать, бывал ли Овидий предметом литературных бесед двух поэтов-изгнанников, посетивших почти одни и те же места юга России, поблизости от предполагаемого места ссылки и захоронения Овидия [474]474
Анализ источников о так называемой «могиле Овидия» см.: Формозов А. А.Пушкин и древности: Наблюдения археолога. М., 1979. С. 41–56.
[Закрыть]. Уже одни биографические аналогии делают такое предположение вполне вероятным. Добавим к этому, что и Пушкин, и Мицкевич специально интересовались Овидием и как поэтом, и как исторической личностью; Мицкевич, как известно, хорошо знал элегии римского поэта в подлиннике и переводил их, намереваясь вместе с Ежовским издать антологию латинских классиков на польском языке [475]475
О Мицкевиче и Овидии см. в указанной выше монографии Т. Синко (по указателю). Автор приводит к зимним сценам «Дзядов» параллели из Горация (см.: Sinko T.Mickiewicz i antyk. S. 373); об Овидии в этой связи не упоминается.
[Закрыть].
