Текст книги "Фабула и сюжет"

Автор книги: В. Букатов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 5 страниц)

Экзерсис пятый

О положении дел в писательской практике

А. Н. Толстой говорил, что если между читателем и писателем нет магнитного поля, то нет и произведения искусства. Но из этого вовсе не следует, что в теорию литературы необходимо вводить категорию «магнитного поля».

Разговоры о фабуле и сюжете как правило не обходятся без цитирования писателей-классиков. Ревякин совершенно справедливо заметил, что многие из них употребляли термины фабула и сюжет то в качестве синонимов, то различая их между собой, впрочем, часто без четкой последовательности – одно и то же слово в одном контексте обозначало одно, в другом – другое.

Поэтому представляется, что цитаты из классиков читателям экзерсисов будут интересны. (Б о льшая часть цитат приводится по статье Кожинова в фундаментальной «Теории литературы».)

Буало: «Зачем описывать, как, вдруг увидев мать, Ребенок к ней бежит, чтоб камешек отдать?Такие мелочи в забвенье быстро канут.»

Гете: «На удачно найденной фабуле, разумеется, покоится все; сразу появляется уверенность насчет основного построения».

Гоголь: «Странное сделалось с сюжетом нынешней драмы. Все дело в том, чтобы рассказать какое-нибудь происшествие, непременно новое, непременно страшное, дотоле неслыханное и невиданное: убийство, пожары, самые дикие страсти, которых нет и в помине в теперешних обществах!»

( в письме к Пушкину ): «Начал писать «Мертвых душ». Сюжет растянулся на предлинный роман и, кажется, будет сильно смешон. Но теперь остановил его на третьей главе. Ищу хорошего ябедника, с которым бы можно коротко сойтись. Мне хочется в этом романе показать хотя с одного боку всю Русь. Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть какой-нибудь смешной или не смешной, но русский чисто анекдот. Рука дрожит написать тем временем комедию «…» Сделайте милость, дайте сюжет, духом будет комедия из пяти актов, и клянусь, будет смешнее черта. Ради бога».

Горький: «Плана никогда не делаю, план создается сам собою в процессе работы, его вырабатывают сами герои. Нахожу, что "действующим лицам" нельзя подсказывать, как они должны вести себя».

Золя: «Вот как я делаю роман… Если я сажусь за стол, чтобы найти интригу, канву какого-нибудь романа, то по три дня терзаю свой мозг, сжав голову руками. Я понапрасну бьюсь над этим и ничего не достигаю… Главное мое занятие состоит в следующем: изучать людей, с которыми мой персонаж будет иметь дело, места, где он должен жить, воздух, которым он должен дышать, его профессию, привычки. Вплоть до самых незначительных его занятий, которым он посвящает свой досуг…»

Мопассан: «Писатели ищут поступок или жест, который неизбежно будет сделан человеком в определенном душевном состоянии. При определенных обстоятельствах».

Тургенев: «Сперва начинает носиться в воображении одно из будущих действующих лиц… Задумываешься над характером, его происхождением, образованием; около первого лица группируются мало-помалу остальные… Далее слагается сама фабула рассказа…»

Флобер: «Отвратительно провел два дня…Не мог написать ни единой строчки…Мне нужно было очень тонко передать психонервический момент, а я все время путался в метафорах, вместо того, чтобы уточнить факты».

Чехов ( в письме брату ): «Не зализывай, не шлифуй, а будь неуклюж и дерзок. Краткость – сестра таланта. Памятуй кстати, что любовные объяснения, измены жен и мужей, вдовьи, сиротские и всякие другие слезы давно уже описаны. Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать».

( в письме Суворину ): «Горничную вон, вон! Появление ее нереально… оно осложняет и без того сложную фабулу».

Из содержания цитат при желании можно сделать вывод не только о необходимости сократить один из терминов, но и о том, что различение их в практике писателя все же необходимо. В задачу писателя не входит разработка научно обоснованной теории литературного труда. У критиков же проблемы фабулы и сюжета либо вызывали непонимание, либо примитивное и ложное толкование. Поэтому неудивительно, что писатели пользовались этими терминами по своему усмотрению, допуская при рассуждении о методах своей работы взаимозамену терминов (впрочем, даже в этом они были правы).

По мысли Выготского, заслуга того, что критики обратили внимание на различение фабулы и сюжета, принадлежала самим писателям. Причем происходило это «с величайшими трудностями, потому что благодаря тому удивительному закону искусства, что поэт обычно старается дать формальную обработку материала [ фабулы – В.Б.] в скрытом от читателя виде, очень долгое время исследование никак не могло различить эти две стороны рассказа и всякий раз путалось «…» Однако уже давно поэты знали, что расположение событий рассказа, тот способ, каким знакомит поэт читателя со своей фабулой, композиция его произведения представляет чрезвычайно важную задачу для словесного искусства. Эта композиция была всегда предметом крайней заботы – сознательной или бессознательной – со стороны поэтов и романистов. «…» Поэзия выработала целый ряд очень искусных и сложных форм построения и обработки фабулы, и некоторые из писателей отчетливо осознавали роль и значение каждого такого приема. Наибольшей сознательности это достигла у Стерна, как показал Шкловский. Стерн совершенно обнажил приемы сюжетного построения и в конце своего романа дал пять графиков хода фабулы романа “Тристрам Шенди”».

Задание для самопроверки

Что обозначает словами «фабула» и «сюжет» А. С. Макаренко в своих рассуждениях о литературе для детей?:

Сюжет должен по возможности стремиться к простоте, фабула к сложности. Сюжет "Преступления и наказания" или "Анны Карениной" – сюжеты слишком сложные для молодого опыта. Тематика внутренних конфликтов, колебаний, соблазнов, то что в литературе для взрослых может послужить основанием для очень сложных драматических сюжетов, в детской книге должна выражаться в виде простых и коротких моментов.

Фабула, наоборот, может быть как угодно сложна и действенна. Ребенок любит движение, любит события, он горячими глазами ищет в жизни перемен и происшествий, его воля требует движения и перемены мест, и потому в детской книге не нужно бояться самой сложной фабулы, самой изощренной сетки событий. Если сюжет прост, книга не боится в таком случае никаких фабульных ходов, никакой таинственности, прерванных движений, таинственных остановок» ( цитата из статьи А. С. Макаренко «Стиль детской литературы» приведена с сокращениями – В.Б.

Экзерсис шестой

Загадки событийного ряда

В «Краткой литературной энциклопедии» Г. Н. Поспелов, рассуждая о сюжете, останавливается на подробностях эпизода дуэли Онегина с Ленским, раскрывающих «эгоцентризм Онегина и выражающих его нравственное осуждение автором». Поспелов пишет: «Важны все подробности действий Онегина, – то, что он опоздал на дуэль, что пренебрегая обязанностью найти достойного секунданта, он привез с собой лакея и что он не делал попытки к примирению, не выстрелил в сторону, но с холодным расчетом, метя юноше в сердце, нанес удар первым. Все это «выбрано» Пушкиным из множества других возможностей поведения героя, чтобы выделить в его характере важнейшую для поэта сторону, чтобы резче выразить ее осуждение. Истинно художественный сюжет представляет собой не копировку бывших в жизни происшествий, но их отбор, их претворение, создание в них подробностей (иногда доходящих до фантастики) в соответствии с идейной направленностью произведения».

О подробностях описания той же дуэли в «Очерках дворянского быта онегинской поры», составляющих часть комментария Ю. М. Лотмана к роману в стихах читаем ( цитируем с сокращениями ):

«Прежде всего следует подчеркнуть, что дуэль подразумевала наличие строго и тщательно исполняемого ритуала. Только пунктуальное следование установленному порядку отличало поединок от убийства.

Зарецкий был единственным распорядителем дуэли, и тем более заметно, что, «в дуэлях классик и педант», он вел дело с большими упущениями, вернее, сознательно игнорируя все, что могло устранить кровавый исход. Еще при первом посещении Онегина, при передаче картеля, он обязан был обсудить возможности примирения. Зарецкий мог остановить дуэль и в другой момент: появление Онегина со слугой вместо секунданта было ему прямым оскорблением (секунданты, как и противники, должны быть социально равными; Гильо – француз и свободно нанятый лакей – формально не мог быть отведен, хотя появление его в этой роли, как и мотивировка, что он по крайней мере «малый честный», явилась недвусмысленной обидой для Зарецкого), а одновременно нарушением правил [ со стороны распорядителя дуэли – Зарецкого – В.Б.], так как секунданты должны были встретиться накануне без противников и составить правила поединка. Наконец, Зарецкий имел все основания не допускать кровавого исхода, объявив Онегина неявившимся». Далее комментатор цитирует «Дуэльный кодекс»: «Заставлять ждать себя на месте поединка крайне невежливо. Явившийся вовремя обязан ждать своего противника четверть часа». [ Напомним, что Лотман, используя астрономические данные Дерптской обсерватории и указания в тексте «Евгения Онегина», вычисляет, что «с учетом дороги, Онегин прибыл на назначенное место около одиннадцати часов, опоздав на два часа»! – В.Б.].

Таким образом, Зарецкий вел себя не только как сторонник строгих правил искусства дуэли, а как лицо, заинтересованное в максимально скандальном и шумном – что применительно к дуэли означало кровавом – исходе.

Поведение Онегина на дуэли неопровержимо свидетельствует, что автор хотел его сделать убийцей поневоле. И для Пушкина, и для читателей романа, знакомых с дуэлью не понаслышке, было очевидно, что тот, кто желает безусловной смерти противника не стреляет с ходу, с дальней дистанции и под отвлекающим внимание дулом чужого пистолета. А идя на риск, дает по себе выстрелить, требует противника к барьеру и с короткой дистанции расстреливает его как неподвижную мишень.

На месте встречи секунданты должны были сделать последнюю попытку примирения, на что Онегин, видимо, легко бы пошел. Инициатива могла исходить только от Зарецкого (Гильо никакой активной роли, очевидно, играть не мог, возможности высказать мирные намерения от собственного лица Онегин был лишен – это было бы сочтено трусостью). Слова Онегина, обращенные к Ленскому: «Что ж, начинать?» – следует понимать как сказанные после паузы, во время которой Онегин напрасно ожидал примирительных шагов со стороны Зарецкого.

Прицел в ноги [ у дуэлянтов – В.Б.] означал желание покончить дуэль легкой раной и совершить дело чести, не покушаясь на жизнь противника. Прицел в голову означал не просто желание выполнить дуэльный ритуал, а наличие мстительного чувства и жажду смерти противника. В этом случае и другой участник дуэли вынужден был менять тактику.

Противник, метивший в ноги, особенно с дальнего расстояния, то есть поступавший как Онегин, часто попадал в грудь. Даже исключительно опытный дуэлянт Якубович, «метя в ляжку» [ техническое выражение дуэлянтов – В.Б.], попал в руку [ речь идет о дуэли Якубовича с Грибоедовым – В.Б.]».

В целом описание дуэли у Пушкина, по мысли Лотмана, раскрывает механизм, при помощи которого общество, презираемое Онегиным, все же властно управляет его поступками, механизм этот заключается в боязни быть смешным или сделаться предметом сплетен.

Выводы Лотмана отличаются от выводов Поспелова потому, что исследователи видят разное «фактическое» поведение Онегина. Текст романа, растворяясь, трансформируется для них в разное «фактическое» поведение Онегина. Поспелов справедливо утверждает (я повторю цитату еще раз): «Истинно художественный сюжет представляет собой не копировку бывших в жизни происшествий, но их отбор, их претворение, создание в них подробностей (иногда доходящих до фантастики) в соответствии с идейной направленностью произведения».

Все это так, но как узнать, что же именно было «выбрано» Пушкиным? Думается, что читатель с интересом и, может быть, с удивлением прочитал как версию Поспелова, так и версию Лотмана, потому что сам он видел событийный ряд дуэли опять же таки по-другому.

Для нас дело не в том, кто прав. В искусстве толкования уместным является вопрос – что интереснее? Существуют и другие толкования дуэли Онегина с Ленским, также опирающиеся на соответствующие составы события. Иногда каждый новый «состав» только чуть-чуть отличается от других версий. Но общеизвестно, что «чуть-чуть» в искусстве значит многое.

В «Психологии искусства» Выготский напоминал – объективные заключения нуждаются в объективных предпосылках. Но оказывается, что даже просто набор содержащихся в произведении фактов не является всецело объективным – каждый читатель этот набор видит по-своему. Мало того, с изменением (расширением) личного опыта читателя хитросплетенные слова литературного текста переживаются им опять-таки по-новому, и он, часто к великому удивлению и радости, открывает для себя факты, о которых не подозревал при чтении прежде. И хотя такое новое в и дение будет явно богаче, тем не менее оно по-прежнему останется его личным, субъективным. В литературоведении пора признать и постоянно учитывать непременность этого явления. Иначе исследование идейной направленности произведения, на деле исходящее, как мы увидели на примере дуэли в «Евгении Онегине», из субъективного понимания (а другого быть не может), но возводимое в ранг абсолютной объективной истины, становится ничем иным, как авторитарной метафизикой.

Литературоведению привычно претендовать на роль последней инстанции. Пока что оно не может иначе выполнять свою роль. Теоретические заключения, хотя и основанные на субъективных предпосылках, но выдаваемые за строго объективные, часто не могут способствовать не только развитию литературы, но и повышению уровня культуры чтения современников.

Чтобы наслаждаться произведением искусства, нужно быть образованным, – как-то глубокомысленно заметил К.Маркс, соглашаясь с наблюдениями многих предшествующих философов. Но может ли необходимое читателю образование обеспечить литературоведение, которое толкует о том, что не соответствует реальному положению вещей. Постоянные попытки что-либо изменить в литературном просвещении и образовании свидетельствуют о грустном варианте ответа.

Обучение литературе сводится либо к объяснению каких-то очерствевших терминов, либо к изложению канонизированного понимания, независимо от того, насколько это понимание неинтересно и насколько оно не соответствует тексту

Когда– то обучение пониманию входило в задачи такой филологической дисциплины как герменевтика. В 13-м томе «Нового энциклопедического словаря» Брокгауза и Ефрона в статье о герменевтике сказано: «Вообще Г[ерменевтика] -только филологическая наука, отклоняющая всякие директивы, откуда бы оне ни исходили».

Экзерсис седьмой

Стройность теории и много-мерность категорий

В своей последней книге «О теории прозы» В.Шкловский вспоминал: «Когда я писал в 1921 году книгу о Стерне, когда, к ужасу Максима Горького, вернул ему данный мне экземпляр, распухший от сотен закладок, он сказал, упирая на букву «о», как будто слово его поставлено на колеса:

– Вероятно и может быть, не совсем плохо, что в такой короткий срок вы так, Виктор, испортили этот том.»

Возможно, благодаря Шкловскому Выготский открыл для себя Стерна. «Поэзия выработала целый ряд очень искусных и сложных форм построения и обработки фабулы, – я позволю себе повторить эту цитату из «Психологии искусства», – и некоторые из писателей отчетливо осознавали роль и значение каждого такого приема. Наибольшей сознательности это достигла у Стерна, как показал Шкловский. Стерн совершенно обнажил приемы сюжетного построения и в конце своего романа дал пять графиков хода фабулы романа “Тристрам Шенди”».

Шкловский [1982]: «Работа Стерна иногда кажется шуткой. Он начисто выкинул две главы, оставив вместо них чистые страницы. «…»

В СССР сейчас издали том Стерна в количестве, то есть в тираже, триста тысяч. Читатели, получив книгу с чистыми страницами, решили, что это типографский брак, и некоторые из них прислали книгу для замены. «…»

На такой эффект рассчитывал сам Стерн…»

Пушкин в примечании к I главе первого издания «Евгения Онегина» уведомлял: «Все пропуски в сем сочинении, означенные точками, сделаны самим автором». Некоторые современники отнеслись к этому с иронией. Брат лицейского друга Пушкина – П. Л. Яковлев написал пародию, в которой после «главы первой», занимающей несколько строчек, идет: II, III, IV, V, VI, VII, VIII, IX, XI, XII. «Я очень знаю, что теперь не в моде большие главы и что ненадобно порядка в нумерации глав. Знаю – зато вдруг глава XII! Это, право, лучше старинного порядка».

Интересно, знал ли Яковлев Стерна? Видимо, нет, иначе он расширил бы свою пародию чистыми листами.

Шкловский:

«Стерна знал Толстой.

Стерна знал Достоевский.

Стерна знал Пушкин.

Вывод: Стерна знает великая русская литература.»

В первом издании «Тристрама Шенди» посвящение было поставлено только в восьмой главе первого тома, а девятую главу составило примечание к этому посвящению (!).

Шкловский писал, что, экспериментируя, Стерн максимально приблизил читателя к себе самому. Яковлев, приблизившись к себе, разглядел пародиста…

Выготский полемически утверждал, что «само по себе произведение никогда не может быть ответственно за те мысли, которые могут появиться в результате его». Одни в «Евгении Онегине» увидят материал для пародии, другие «энциклопедию русской жизни», третьи «литературную энциклопедию». Поэтому Выготский в «Психологии искусства» настаивал на перестройке литературоведения, предлагал заменить рассмотрение содержания появившихся в субъекте мыслей под воздействием художественного текста рассмотрением закономерностей их объективного возникновения. Благодаря такому повороту концепция Выготского обретала целостность и стройность.

Основатели школ и направлений отличаются от своих последователей тем, что продвижение вперед для них не самоцель, а всегда лишь способ достижения цели. Последователи же склонны возводить путь достижения в абсолют. Фокусируя на нем внимание, они теряют из виду конечный пункт назначения. Потебня на основе идей В. фон Гумбольдта осуществил целый ряд плодотворных исследований, сложившихся в особое литературоведческое направление. У Потебни было много учеников и последователей, многие из них либо двигались по дороге учителя беспечно, либо быстро сворачивали в сторону других целей: собственных или вымышленных. Когда же в их работах обнаруживалась односторонность, то окружающими коллегами она, как ни странно, приписывалась теории самого Потебни. Чтобы исправить положение, доброжелатели начинали вносить в нее существенные поправки. И так до тех пор, пока она в конце концов не потеряла привлекательность.

Однажды я был очень удивлен, встретив в книге, выпущенной в 1835 году в Киеве термины «текст» и «контекст». Это был перевод на русский язык «Св. Герменевтики» Августина Блаженного (IV-V вв.н.э.). В ней я нашел стройную теорию семиотики, интересно и понятно изложенную. Трудам основоположников новых школ и направлений свойственна эта особая стройность, восхищающая потом разные поколения любопытных читателей. Труды же их последователей чаще всего этой стройностью не обладают. Впрочем, каждый основоположник тоже своего рода чей-то последователь, и его идеи выстраиваются на фундаменте идей, ранее существовавших. Известно, что Августин исходил из лингвистических идей учения стоиков. Но к школе стоиков он не принадлежал и, возможно, не разделял их учения.

«Первопроходцы» часто в своей работе пользуются терминами, существовавшими до них, обозначая ими новые понятия, которые становятся вехами прокладываемого к решению проблемы пути. Первопроходцам нет дела до обветшавших вех предшественников, тогда как последователи, бред я вслед за ними, попутно будут постоянно отвлекаться на «ремонтные работы», на привязку своего пути продвижения к вехам путей известных и уже захоженных – пока не заблудятся, собьются с пути или не решат стать первопроходцами сами. Путь же, по которому они до этого шли вслед за учителем, предстает как бессистемное переплетение разветвляющихся тропок среди старых и свежих указателей и вех.

Каждую новую теорию или направление отличает отсутствие лишних теоретических построений. Это подметил в XIV веке английский философ-схоласт Уильям Оккам. Им был сформулирован принцип – «сущностей не следует умножать без необходимости», – известный под названием «бритвы Оккама».

Шкловский: «Вот что я хочу сказать в оправдание появления ОПОЯЗа.

Мы все хотели перестроить.

Все будет. Только не надо, когда кошка [ перед землетрясением – В.Б.] выносит котят на улицу, думать, что она ничего не понимает или не любит котят».

Задание для самопроверки

Прокомментируйте отрывок из книги Я. А.Ротковича «История преподавания литературы в советской школе» (М., 1976, стр.12-13):

«Потебнианство получило в начале XX века широкое распространение в методике преподавания литературы. Учение А. А. Потебни было положено в основу пособий для школы Д. Н. Овсянико-Куликовского и И. П. Лыскова по теории словесности. Оно популяризировалось в частности применительно к школьному преподаванию. В наиболее полной и систематической форме потебнианская методика была изложена в уже упоминавшейся книге В. В. Данилова [ Данилов В.В. Литература как предмет преподаваниия (М., 1917) – В.Б.].

Вслед за А. А. Потебней В. В. Данилов рассматривал художественное произведение не как отражение объективной действительности, а как выражение субъективного восприятия и переживаний художника. Возникнув из языка, утверждал он, словесное искусство обладает теми же тремя сторонами, что и язык: внешней словесной формой, внутренней формой (образностью) и содержанием, или идеей. Образ литературного произведения как внутренняя форма слова является знаком тех мыслей, которые возникают у писателя при создании произведения. Поэтому идея произведения всегда субъективна. Она обусловлена апперцепцией, то есть сложившимися на основе предшествующего опыта ассоциациями писателя, создающего произведение, и читателя, воспринимающего его. При этом Данилов ссылается на следующие высказывания А. А. Потебни: “Искусство есть язык художника, и как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, так нельзя ее сообщить и в произведении искусства; поэтому содержание этого последнего развивается уже не в художнике, а в понимающих… Заслуга художника не в том minimum’e содержания, какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание”. Поскольку художественное произведение не отражает объективной действительности и не заключает в себе объективной идеи, изучение его содержания не имеет сколько-нибудь определяющего педагогического значения. Основным предметом изучения в школе должна стать внешняя и внутренняя форма произведения, а главной задачей образования – формальное развитие, то есть развитие способности логического и образного мышления учащегося.

Исходя из неверных, идеалистических предпосылок, В. В. Данилов не мог, разумеется, построить научной системы преподавания литературы. Но в предлагавшейся им методике литературного разбора, в его стремлении развить аналитические способности учеников было немало интересного, привлекавшего внимание учительства. В частности, образцы литературных разборов, приводившиеся в приложении к книге, не лишены поучительности и в наши дни».