332 500 произведений, 24 800 авторов.

Электронная библиотека книг » В. Букатов » Фабула и сюжет » Текст книги (страница 4)
Фабула и сюжет
  • Текст добавлен: 9 октября 2016, 02:08

Текст книги "Фабула и сюжет"


Автор книги: В. Букатов






сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 5 страниц)

Экзерсис одиннадцатый

Трансформация фабулы в сюжет

Осмысление субъективно выявляемых приемов, несомненно, расширяет и изменяет представление читателя о содержании произведения.

Первоначально представление о содержании читаемого равно содержанию (пониманию) реконструируемой исходной истории – то есть фабулы. Но реконструирование приводит к обнаружению приемов. Осмысление последних пополняет читательское представление о содержании. Оно уже не совпадает с первоначальной (реконструируемой) версией, так как является представлением “расширенным и дополненным”. Именно к этому периоду (и/или к этой версии) понимания читателем содержания и целесообразно применять термин сюжет. Другими словами: когда представление о содержании читаемого текста изменяется, пополняясь осмыслением увиденных приемов,– фабула становится сюжетом.

Если обнаруживаемые приемы сравнить с песчинками, засоряющими читателю фабульную «видимость», то сюжетом будет сплав этих песчинок и друг с другом и с фабульной версией. Компоненты сплава обретают новое качество. Песок оказывается – оптическим стеклом, а плоская последовательность фабульной «сплетни» – объемным сюжетным символом.

Сюжет не стоит сводить к рядовому изложению фабульных событий «во всем своем многообразии». Многообразие приемов Толстого в романе «Война и мир» Тургенев увидел сразу и увидел профессионально. Но пока он не видел в них иного смыслового содержания, узкопрофессиональная оценка романа не случайно была резко отрицательной.

И фабула и сюжет в литературоведческой теории могут рассматриваться как категории содержания. Только если второе – конечный результат, то первое – предварительный, рабочий, черновой прогноз этого результата, необходимость которого объективна. Предполагаемый состав событий – фабула.. Она всегда субъективна. Когда же наше мнение о ней уточняется и становится «окончательным» (для данного чтения текста), то мы, независимо от того, отдаем или нет себе отчет, будем речь свою вести о сюжете (который, несмотря на всю свою уточненность и «окончательность» – ультрасубъективен). Переход же от одной субъективной стадии к другой для читателя незаметен.

Писатели же, достаточно ясно чувствуя необходимость различения этих взаимосвязанных стадий одного и того же, позволяли себе относиться к терминам «фабула» и «сюжет» как к взаимозаменяемым. Если читатель при знакомстве с произведением двигается от фабулы к сюжету, то путь создателя произведения может начинаться и в обратном направлении (то есть, имея какие-то представления о сюжете, он ищет фабулу, обработка которой, по его представлениям, привела бы читателей к замысленному сюжету).*

Выдающиеся мастера давно заметили, что эстетический эффект усиливается, если смысловое значение приемов обработки прямо противоположно значению фабульного материала. Выготский гипотетически объяснял это особым взаимосгоранием противонаправленных эмоций, вызванных фабулой и сюжетом. Взаимосгорание он предложил обозначать аристотелевским, всеми по-разному понимаемым, термином катарсис. «Проверка емкости найденной нами формулы, – писал Выготский, – как и нахождение всех поправок, которые естественно вытекают из такой проверки, есть тоже дело многочисленных и отдельных исследований». Предложенная им формула в наше время была уточнена информационной теорией эмоций. (См. работы П. В. Симонова и П. М. Ершова. Например: Симонов П.В. Мотивированный мозг.– М., 1987.; Симонов П.В., Ершов П.М. Темперамент. Характер. Личность.– М.,1984.; Ершов П.М. Искусство толкования: [В 2-х ч.].– М.1997.)

Возможно, фабула «Анны Карениной» – история падшей женщины, но этого нельзя доказать текстуально; текст строится из такого сцепления слов, которое, не нарушая привычной грамматики, несет нам знаки таких приемов обработки содержащегося в нас внетекстового материала, которые в случае осмысления неизменно трансформируют содержание плоской фабульной сплетни в содержание объемное – и “философское” и “художественное”. Характерно, что последняя версия читателя от самого процесса трансформации становится для него особо близкой, волнующей и часто даже не на шутку возвышающей.

Еще раз отметим, что между версией-прогнозом (фабулой) и последней версией читательской реконструкции (сюжетом) много общего. Обе версии носят явный субъектный и субъективный характер. Обе принципиально открыты для дальнейших (бесконечных) уточнений и изменений. Но подчеркнем, что смена версий первой на вторую происходит, во-первых, незаметно, а во-вторых, с появлением второй версии первая бесследно исчезает из сознания читателя. Оставшуюся версию читающий склонен воспринимать как все ту же – первую. То есть чем внимательнее (пристальнее) следит читатель за тем, что мы предлагаем именовать фабулой, тем скорее он обнаружит то, что мы предлагаем именовать сюжетом.

Сюжеты возводятся читателями «на костях» фабул. Но если читатель по ряду причин (иногда вполне уважительных) не смог начать восприятие текста с реконструкции фабулы, то есть с приведения текста к своему жизненному опыту, – содержание текста воспринимается не более, чем какая-то витиеватая бессмысленность. То же происходит и в случае, когда читатель не смог прийти к личностному осмыслению обнаруженных «приемов изложения» или даже вообще не обнаружил их. Тогда он остается «на бобах» со своим субъективным поспешным прогнозом сплетни. И ему можно искренне посочувствовать.

Л. Н. Толстой: «Я всегда говорю, что произведение искусства или так хорошо, что меры для определения его достоинства нет – это истинное искусство. Или же оно совсем скверно». Поэтому неудивительно, что Чернышевский считал Фета образцом бессмыслицы и нелепости. Какими бы – безмерно положительным или резко отрицательным – ни были мнения читателей, сложившиеся при восприятии художественного текста, сами читатели принимают их за абсолютную истину.

Читатель, видимо, уже заметил, что содержание скучных экзерсисов перекликается с ранее сказанным в предыдущих экзерсисах, и поэтому поймет тех, кто, встретив предупреждение, смело перелистнул указанные страницы. Конечно, гораздо приятнее читать о том, что, например, Шкловский увидел смысл приемов Стерна в максимальном приближении читателя к самому себе (экз. седьмой), чем осваивать теоретические рассуждения о субъективности выявления и осмысления приемов. Ведь рассуждения об этом являются всего лишь переводом мысли с поэтического языка Шкловского на прозаический язык теории.

А как много места потребовалось для переложения емкой фразы Достоевского (приведенной еще в первом экзерсисе) о нелепости, которая часто содержится не в книге, а в голове читателя. Экзерсис девятый был кратко пройден еще в шестом. Поэтому ряд читателей ничего кардинально нового в пропущенных экзерсисах обнаружить не сможет, даже если и вздумает.

Автор просит читателей извинить его за выбор столь ординарного пути обучения и обещает обойтись без подобных повторений в оставшемся экзерсисе.

Задание для самопроверки

Свяжите с содержанием 10-го и 11-го экзерсисов следующие высказывания сибирских крестьян коммуны «Майское утро» села Верх-Жилинское, записанные при обсуждении в 1929 году поэмы А.Блока «Двенадцать»:

Шитикова М.Т. /25 лет/: «Когда я первый раз взяла прочитать эту книжку, то я не могла понять смысл этого сочинения. Фразы как-то растрепаны и не вяжутся между собой. И так я над ней уснула. Потом, когда у меня спросили: «понравилось ли тебе это произведение?», я совершенно не знала, что говорить. Потому что не имела о нем никакого представления. Я взялась прочесть второй раз. Читала со вниманием и наконец поняла, о чем писал Блок. Хотел он описать о революционном движении в России. Взял он много, но ничего у него не вышло.

Вспоминаются тут люди всякого сословия – буржуй, поп, барыня, старушка и другие. Все они – кто идет, кто стоит – и никаких действий! Таких, чтобы соответствовали теме произведения. Нету! Кому не известно, что все эти типы были и теперь они есть? Наверное всем известно, что все эти люди ходили, стояли, садились, вставали? И разве можно все такие движения перечесть? Мне кажется, что нет. А потому и читать их не связанными ни с каким делом и мыслью – совсем неинтересно. «…».

Носова А.С. /24 года/: «…» Конечно, здесь писатель хотел сказать о революции. Но в стихе он не мог настояще выразить ни художества, ни драматизма. А все как-то смешано и непонятно. Ярко описанных типов нет. Одна-единственная старуха, которую можно представить в уме, когда она говорит про плакат. И слова ее описаны правдоподобно. «…».

Титова А.С. /44 года/: «…» Про старуху не верно. Хоть какая бы ни была старуха глупая, она не определила бы флаг на портянки, а определила бы на что-нибудь другое. Старые давношние люди ситцевые портянки не ладят. Уж скорей рубаху или платок… Местами в стихе как будто и начнет трогать тебя, а потом вывернется слово, которое смешает тебя. «…» Всю революцию по этой книжке нельзя понять. Деревенские ее не разберут: скажут, что кого-то из нас продергивают…»

Чусовитин В.М. /случайный гость/: «Если бы вы сами провели революцию, то стих вас взволновал бы. Я делал революцию на опыте, и меня стих волнует. Зачитали его, а я подумал: “А, вот оно! Так! Так!”».

Афонин Н.В. /возраст не указан/: «Написано в стихе все сущее, но ничего трогательного у читателя не остается. Пожалуй не расскажу ее другому человеку. Забывается она на память… Катюха – это да!! Как ее между солдатами-то водили и передавали! Это бывает. Я видал революцию на факте… «…» Мы сейчас работаем шесть человек плотников – и наутро после читки «Двенадцати» я ни одному не сказал о ней. И даже она на память утром не пришла! А про елементы [ алименты – речь идет о рассказе С. П. Подъячева «Доходная статья» – В.Б.] мы поговорили и утром, и днем. Тот сложней как-то написан».

Шитиков Д.С. /30 лет/: «Вчера вечером я пришел из школы и сам прочел «Двенадцать» на скорую руку. И стиль мне как будто понравился. Я раздумлял и прикладывал его к старым стихам. Мне думалось о цифре «двенадцать». И придумал я: Это, наверное, как у Пушкина в сказке о царе Салтане. Эти двенадцать, сначала думалось мне, еще не разобравшись с делом, были те, которых Лебедь Гвидону высылала… Это про легкий стиль говорю. Потом я стал еще раз читать «Двенадцать». Думаю: дай проверю, может быть, у Блока стиль хуже, чем у Пушкина. Прочел я второй раз – и нашел я там совсем не то! Хотел бы я пятью словами обо всей поэме сказать, но?… Это поэма с буржуазной и мещанской идеологией. Но пятью словами, конечно, нельзя объяснить все принципы поэмы. Первые две строки как будто по существу. А дальше примазывает автор старуху и Учредительное собрание. Старуха ругает большевиков, а глядит на плакат Учредительного собрания. Я сейчас эту мешанину выведу до тонкости. Потом прямо начинается с богов. Пущай поэма написана в 1918 году, в первые месяцы революции. «…» Ведь в восемнадцатом году в армии люди были совсем безбожники. Если они и говорили о боге, то только для смеху, а не серьезно. И автору нечего было в тогдашнюю поэму вклепывать буржуазные предрассудки.

«…» Есть в поэме песни. Я слыхал – слыхал и переслыхал! [ из характеристики: читает, пишет плохо; страстно любит науку, искусство и технику; чертовски памятлив; знает прорву народных сказок; – В.Б.] Через эти-то песни я и подумал сначала, что стиль в поэме хороший. Автор меня просто обманул. И потом – редакция хорошо обделала, обточнила поэму, точки и запятые поставила – три вперед, три назад. Это для того, чтобы при диспуте свернуть можно было, куда угодно «…».

Стекачев Т.В. /50 лет/: «Ветер изображает революцию. Старушка убивается – это тоже имеет смысл. Попу – уж известно – плохо при революции. Как волк, он, крадучись, идет. А «бац – растянулась барыня» – это уж я не понимаю. «Тяни, подымай!» Это не к революции. Проститутский смысл тоже приплетен так себе… Может быть, тогда все так было заодно: проституция и Учредительное собрание. Тут все как-то мешается: слово про революцию, а потом о проституции. Не сразу поймешь, что к чему. Говорится: огни, огни, огни. Ну, во время революции огни тушили.

А кому это надо бубновый туз на спину?! То ли эти двенадцать вели как арестованных, что ли?! Много раз поминается «без креста». Не могу понять, к чему это «без креста»… И Ванька с Катькой, и революция – все собрал Блок, что только видел. А этому «тра-та-та» я тоже смысла не могу придать. «Как пошли ребята»… – это скороговорка хорошая. «Господи, благослови!» – говорится солдатами впросмешку. Мы тоже много раз бога в шутку поминаем… Про Катьку надо бы раз помянуть, а она везде в стиху вплетена. То ли она кружилась по всей революции?! Не знаю я: хвалить ли автора за Катьку или нет? ( Недоумевает ) Есть в «Двенадцати» кое-где подобные ( т.е. хорошие ) фразы: про старуху, буржуя, про плакат, про Учредительное собрание. ( Долго раздумывает.) Может быть автору нужно было все перепутать? Но, думаю, «Двенадцать» многим не понравится. Тут и суп, и каша вместе. Что еще о ней сказать? Ничего! Может быть, кто-нибудь и похвалит ее».

( По материалам книги: Топоров А.М. Крестьяне о писателях.– М., 1982.)

Экзерсис двенадцатый

Фабула, сюжет и композиция <тезисы>

1. Самыми заметными приемами изложения являются приемы меняющие последовательность изложения фабулы. Изучать их теоретики начали давно, и давно была найдена система координат, помогающая фиксировать разнообразные приемы, получившие название «композиционных». Координатную «сетку» композиции составляют: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка.

1.1. Современные исследователи литературы все чаще стали отказываться от использования традиционной «сетки».

Когда в изложение одной фабульной истории вставляется несколько других (экспозиции, кульминации и развязки которых происходят не одновременно), то у теоретиков возникли, казалось бы, справедливые сомнения в целесообразности применения этих категорий при анализе.

У Стерна мы находим блестящие примеры сложного временн о го наложения повествуемых событий. Это «открытие» было взято на вооружение очень многими. Примеры использования разнообразного наложения-монтажа мы видим и в философских сказках Э. Т. А. Гофмана, и в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Роман Г.Белля «Бильярд в половине десятого» посвящен одному дню в жизни героя, но он охватывает события жизни трех поколений семьи Фемелей (как не вспомнить тут «Илиаду» ).

Прием временн о го наложения есть, по сути дела, наложение фабульных историй, своего рода монтаж. Его «открытие» восходит к древнему приему «обрамленного повествования» восточной литературы, (например, древние индийские сборники сказок и притч, арабский сборник «Тысяча и одна ночь», персидский сборник «Книга попугая» Нахшаби и др.).

1.2. При монтаже фабул сюжет возникает главным образом из столкновений и переплетений смыслов использованных историй. Иногда одна из них более или менее доминирует над другими. Иногда же авторы предлагают читателям увидеть сюжет (то есть – смысл) в совмещении равнозначных фабульных историй.

Если в «обрамленном повествовании» отдельно рассматривать композицию каждой из использованных фабульных историй, то действительно, это мало даст ценного как для читателя, так и для исследователя. Если же рассматривать подобное художественное произведение с точки зрения продвижения читателя к восприятию сюжетной целостности и соотносить композиционную сетку с возникновением в голове читателя очередной фабульной версии и слиянии ее со всеми другими в единый сюжет, то традиционная «сетка» срабатывает. При таком подходе она создает опору и для рассмотрения сложной современной психологической прозы.

2. При движении читателя от уяснения предполагаемой фабулы к возникновению сюжета, экспозиции будет соответствовать тот отрезок произведения, на протяжении которого читатель входит в курс дела и начинает создавать в своем воображении фабульную историю. Завязка же будет соответствовать началу этапа ясного (уверенного) понимания читателем фабулы, то есть ее реконструкция после завязки идет без особых затруднений.

2.1. Как отмечалось в первом экзерсисе – перед писателями неотвратимо возникает проблема введения читателей в курс дела, проблема экспозиции.

2.2. Один из приемов заключается в том, чтобы разбить экспозицию на мелкие кусочки и подавать их читателю каждый раз как небольшую и легкую для усвоения информацию. Примеры можно найти, вспомнив, скажем, произведения Достоевского.

2.3. Другой прием посвящения в курс дела, часто применяемый одновременно с первым, заключается в введении в экспозицию (то есть еще до предполагаемого автором уяснения читателем фабулы) «сюжетных» приемов (других – получается, что – не бывает), то есть приемов, намекающих на содержание сюжета. «Все смешалось в доме Облонских» – начинает Толстой роман с «сюжетного» приема. Чайник с шампанским в «Бесприданнице» Островского – это тоже сюжетный прием, поставленный в экспозицию.

Казалось бы, использование таких приемов бессмысленно, так как фабула еще не уяснена. Но именно это с первых строк дает читателю ощущение смысловой глубины читаемого.

Как не сводится искусство к материалу, так не сводится оно и к плоскому декорированию фабульного изложения. Поэтому, когда читатель сталкивается с обработкой фабулы до ее понимания, он видит в этом залог художественности. Гораций восхищался Гомером за то, что тот приступает к делу с середины (см. первый экзерсис), а не начинает повествовать ab ovo – «от яйца», то есть, от яйца Леды, из которого вышла Елена. Сейчас мы не относим «Илиаду» к числу произведений с отсутствующей или хотя бы короткой экспозицией. То, что Гораций называл повествованием не «от яйца», с нашей точки зрения, есть повествование, начинающееся с сюжетной ломки еще не ясной фабулы. Тогда действительно «Илиада» Гомера становится одним из ярчайших образцов насыщенности экспозиции приемами ломки не только фабулы, но и многих других слоев материала.

Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына,

Грозный, который ахеянам тысячи бедствий соделал:

Многие души могучие славных героев низринул

В мрачный Аид и самих распростер их в корысть плотоядным

Птицам окрестным и псам (совершалась Зевсова воля),-

С оного для, как, воздвигшие спор, воспылали враждою

Пастырь народов Атрид и герой Ахиллес благородный.

Кто ж от богов бессмертных подв и г их к враждебному спору?

Сын громовержца и Леты – Феб, царем прогневленный,

Язву на воинство злую навел; погибали народы

В казнь, что Атрид обесчестил жреца непорочного Хриса.

Старец, он приходил к кораблям быстролетным ахейским

Пленную дочь искупить и, принесши бесчисленный выкуп

И держа в руках, на жезле золотом, Аполлонов

Красный венец, умолял убедительно всех он ахеян,

Паче ж Атридов могучих строителей рати ахейской:

«Чадо Атрея и пышнопоножные мужи ахейцы!

О! да помогут вам боги, имущие домы в Олимпе,

Град Приамов разрушить и счастливо в дом возвратиться;

Вы ж свободите мне милую дочь и выкуп примите,

Чествуя Зевсова сына, далеко разящего Феба».

Искусство давно обнаружило, что чем больше обработан, поломан слой фабульной истории (а вслед за ним и другие слои материала), тем быстрее начинается реконструкция, тем быстрее восприятие текста становится интимным.

3. По ходу развития действия читатель накапливает число увиденных разнообразных приемов, которые, превысив «критическую массу», рождают представление о развивающемся сюжете.

Кульминация – это то место изложения, когда читатель неизбежно переносит центр внимания с реконструкции фабулы на слежение за возникающим сюжетом (при этом, и реконструкция, как обязательный элемент осмысленного чтения, и выявление новых приемов, разумеется не исчезают).

Приемы задерживания, о которых много писал Шкловский, на наш взгляд, заключаются в задерживании скольжения читателя по фабуле, для того чтобы перевести его внимание на рельсы сюжета.

4. Назначение развязки заключается в том, чтобы подготовить и направить читателя к толкованию увиденного сюжета.

4.1. Давно замечено, что развязки большинства классических романов «искусственны». Возможно, что классики охотно и часто прибегали к ним в надежде привести читателя к последнему этапу освоения художественного произведения – личностному истолкованию.

4.2. Были найдены и другие способы решения этой задачи – например, останавливать повествование на моменте, который, по предположению автора, станет для читателей кульминационным. Или оборвать повествование на очень неопределенной ситуации.

У Гоголя «Ревизор» кончается немой сценой, вызванной репликой появившегося жандарма: «Приехавший по именному повелению из Петербурга чиновник требует вас сей же час к себе. Он остановился в гостинице».

У Пушкина:

Блажен, кто праздник жизни рано

Оставил, не допив до дна

Бокала полного вина,

Кто не дочел ее романа

И вдруг умел расстаться с ним,

Как я с Онегиным моим.


    Ваша оценка произведения:

Популярные книги за неделю