Текст книги "Рассеянные мысли [сборник]"

Автор книги: Уильям Моэм

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 13 страниц)

IV

До сих пор речь шла лишь о простых историях расследования преступлений, основанных на тех принципах, которые сформулировал еще Эдгар По в «Убийстве на улице Морг». В последние полвека такие истории писались тысячами, а их авторы использовали все возможные средства, чтобы придать им новизну и оригинальность. Я уже упоминал убийства с помощью необыкновенных методов. Авторы довольно быстро пускали в дело все последние научные и медицинские открытия. Они прокалывали жертв острыми сосульками, убивали электричеством, подсоединенным к телефонной трубке, вводили им в вену кубик воздуха, заражали сибирской язвой их бритвенные принадлежности, убивали, заставив лизнуть отравленные марки, стреляли в них из пистолетов, спрятанных в фотоаппаратах, и даже избавлялись от них с помощью невидимых лучей. Эти экзотические способы слишком уж Неправдоподобны и потому выглядят неубедительно.

Иногда авторы детективов демонстрируют потрясающую изобретательность. Одно из самых хитроумных измышлений получило название «загадка запертой комнаты»: труп со следами насильственной смерти находят в запертой изнутри комнате, и получается, что убийца никак не мог войти или выбраться наружу. По использовал эту идею в «Убийстве на улице Морг». Как ни странно, никто из критиков не обратил внимания, что в его объяснении есть явная ошибка. Когда, как известно читателю, соседи, разбуженные ужасными криками, ворвались в дом, где жили две женщины, мать и дочь, дверь в комнату дочери была заперта изнутри и окна закрыты на задвижки. Месье Дюпен доказывает, что гигантская обезьяна, которая их убила, попала в дом через открытое окно, которое захлопнулось под собственным весом, после того как зверь выбрался наружу. Любой полицейский мог бы ему сказать, что две француженки, пожилая и средних лет, ни при каких обстоятельствах не станут спать с открытыми окнами, чтобы не впускать вредоносные ночные ветры. Обезьяна могла проникнуть в дом как угодно, только не через окно. Этот прием очень удачно использовался в романах Джона Диксона Карра, но его успех породил так много подражателей, что идея полностью утратила свое прежнее очарование.

Где только не происходит действие детективов: на вечеринке в загородном доме в Сассексе, на Лонг-Айленде или во Флориде, в тихой деревеньке, в которой ничего не случалось со времен битвы при Ватерлоо, в замке на Гебридских островах, отрезанном от всего мира штормом. Улики уже тоже все перебрали: следы, отпечатки пальцев, окурки, духи, пудру. По много раз использовали неопровержимое алиби, собаку, которая не лаяла, поскольку убийца был ей знаком (кажется, первый это придумал Конан Дойл), зашифрованное письмо, идентичных близнецов и потайные двери. Читатели уже не проглотят историю про девушку, бесцельно бродящую по пустым коридорам до тех пор, пока наконец она не получает удар по голове от неизвестного в маске и капюшоне, или про другую девушку, которая упрашивает сыщика взять ее с собой и тем самым портит ему все планы. Все перечисленное использовалось уже сотни раз. Писателям-детективщикам, разумеется, это хорошо известно, и они пытаются вдохнуть искру в заезженные истории с помощью все более и более экстравагантных изобретений. Все тщетно. Какой бы способ убийства, какой бы метод ведения расследования, какую бы обстановку и классовую принадлежность героев мы ни взяли – про все можно сказать, что это уже было. Классический детектив как история расследования себя исчерпал.

Симпатии публики перешли к так называемому «остросюжетному детективу». Считается, что этот жанр был изобретен Дэшиллом Хэмметом, но Эрл Стэнли Гарднер утверждает, что первым был некий Джон Дэйли. Так или иначе, мода на подобные романы началась после «Мальтийского сокола» Хэммета. Остросюжетный роман претендует на реализм. Жертвами убийц становятся не герцогини, не министры и даже не богатые промышленники. Трупы обнаруживают не в загородных поместьях, не на поле для гольфа и не на скачках. И расследуют убийства вовсе не старые девы и не дипломаты на пенсии. Реймонд Чандлер – один из самых талантливых авторов, работающих сегодня в этом жанре, – в своем толковом и занимательном эссе «Простое искусство убивать» формулирует основные составляющие жанра: «Реалист, взявшийся за детектив, пишет о мире, где гангстеры могут править нациями и почти правят городами, где отели, многоквартирные дома, дорогие рестораны принадлежат людям, которые сколотили свой капитал на содержании публичных домов, где звезда киноэкрана может быть наводчиком бандитской шайки, где ваш очаровательный сосед может оказаться главой подпольного игорного синдиката; о мире, где судья, у которого подвал ломится от запрещенного сухим законом спиртного, может отправить в тюрьму человека, у которого в кармане обнаружили полпинты виски, где мэр вашего города может потворствовать убийству для собственной наживы, где никто не может спокойно пройтись по темной аллее, потому что закон и порядок – это нечто, что мы обожаем на словах, но редко практикуем в жизни; он пишет о мире, где, став свидетелем вооруженного ограбления средь бела дня и запомнив преступников в лицо, вы предпочтете поскорее раствориться в толпе, а не рассказать всем о случившемся, ибо у бандитов могут оказаться друзья с большими ружьями или же полицейским могут не понравиться ваши показания, да к тому же любой продажный адвокатишка, если ему заблагорассудится, будет вовсю обливать вас помоями в суде перед жюри из отборных болванов, а не желающий конфликтов судья будет лишь символически пытаться этому воспрепятствовать».

Прекрасно сформулировано. Очевидно, такое состояние общества дает писателю-реалисту хороший материал для криминального романа. У читателя не возникнет сомнений в правдоподобности рассказа, если, конечно, он читает газеты и знает, что такие вещи случаются не слишком редко.

«Хэммет, – пишет Чандлер, – вернул убийство той категории людей, которые совершают его, имея на то причину, а не для того лишь, чтобы снабдить автора детектива трупом, и пользуются тем орудием убийства, которое окажется под рукой, а не дуэльным пистолетом ручной работы, ядом кураре или тропической рыбой. Он изобразил этих людей такими, какими они были в действительности, и наделил их живой речью, какая была им свойственна». Эта похвала вполне оправданна. Хэммет восемь лет прослужил детективом в агентстве Пинкертона и не понаслышке знает мир, о котором пишет. Это позволило ему придать своим историям достоверность, сравнимую лишь с достоверностью романов самого Чандлера.

В романах этой школы собственно расследование занимает относительно небольшое место. Нет никакого секрета в том, кто совершил убийство, интересно другое: сумеет ли детектив привлечь преступника к ответственности и какие опасности ему предстоит преодолеть на этом пути. Теперь автор уже не нуждается в утомительном перечислении улик В «Мальтийском соколе» детектив Сэм Спейд сразу же заявляет Бриджит О’Шонесси, что убила Арчера она, поскольку никто другой не мог этого сделать, отчего убийца теряет присутствие духа и сознается. Если бы она не сделала этого, а спокойно ответила «докажите», он бы смутился. К тому же она могла пригласить Перри Мейсона – хитроумного адвоката Эрла Стэнли Гарднера – и никто из присяжных не решился бы признать ее виновной на основании тех неубедительных доказательств, которые мог предоставить Сэм Спейд.

Авторы, специализирующиеся на остросюжетном детективе, стремятся наделить своих героев характером и индивидуальностью, но, к счастью, они обычно не придают им никаких экстравагантных особенностей, вроде тех, которыми многие авторы «чистых» детективов награждают своих сыщиков в подражание Конан Дойлу.

Дэшилл Хэммет – изобретательный и оригинальный писатель. В отличие от авторов, которые раз за разом используют одного и того же персонажа, у него в каждом романе появляется новый детектив. Герой романа «Проклятие Дейнов» – полноватый немолодой человек, который больше полагается на ум и выдержку, чем на силу своих мускулов; Ник Чарльз из «Худого мужчины» женился на богачке и отошел от дел, но силою обстоятельств вынужден вернуться к работе, Ник – славный малый, обладающий чувством юмора; Нед Бомонд из «Стеклянного ключа» – профессиональный игрок и в расследование ввязался случайно, это забавный, интересный персонаж, любой романист мог бы гордиться таким героем; Сэм Спейд из «Мальтийского сокола» – самый лучший из всех и самый убедительный. Он беспринципный негодяй и мошенник, между ним и преступниками, с которыми он имеет дело, почти нет разницы. Да, он гнусный тип, но выписан он блестяще.

Шерлок Холмс был частным детективом; литераторы, пришедшие на смену Конан Дойлу, предпочитали, чтобы расследование вел инспектор полиции или блестящий любитель. Поскольку Дэшилл Хэммет сам работал частным детективом, став писателем, он, естественно, использовал свой опыт, и его последователи – авторы остросюжетных детективов – весьма разумно последовали его примеру. «Частный сыщик» – фигура одновременно романтичная и мрачная. Как любитель он может быть умнее полицейских и проворачивать такие дела, которые не к лицу служителям закона. Более того, поскольку окружной прокурор и полиция относятся к его неортодоксальным методам с большим подозрением, он противостоит им так же, как и преступникам. Это добавляет истории напряженности и драматизма. Наконец, частный сыщик расследует преступления, поскольку это его профессия, а не потому, что ему нравится совать свой нос в чужие дела, как детективу-любителю. Однако нам не говорят, почему он выбрал такую сомнительную профессию. Похоже, она не приносит ему больших доходов, поскольку у него всегда туго с деньгами, его контора маленькая и плохо обставленная. Мы ничего не знаем о его прошлой жизни. У него нет ни отца, ни матери, ни братьев, ни сестер, зато секретарша у него – красавица-блондинка и предана ему всей душой. Он с ней заботлив и внимателен, время от времени вознаграждает ее за верность нежным поцелуем, но не более того. Хотя (за исключением чандлеровского Филипа Марлоу) мы не знаем, откуда он родом и как стал частным сыщиком, нам довольно много известно про его характер и привычки. Для женщин он неотразим – высокий, сильный и решительный, может одним ударом сбить человека с ног. Для него это как муху прихлопнуть. Побои не причиняют частному сыщику особого вреда, и, поскольку отваги у него гораздо больше, чем здравого смысла, он может отправиться на встречу с опасными преступниками даже невооруженным. Бывает, что его жестоко избивают, но на следующий же день мы снова видим его на ногах, совершенно невредимого и снова готового на такие подвиги, от которых у нас перехватывает дыхание. Конечно, напряжение было бы невыносимым, не знай мы заранее, что бандиты, мошенники и шантажисты, во власти которых он оказался, не посмеют продырявить его насквозь (иначе роман бы закончился на середине). У частного сыщика есть замечательная способность поглощать алкоголь в огромных количествах. В ящике его стола всегда лежит бутылка бурбона, которую он достает всякий раз, когда к нему приходит посетитель или ему просто больше нечем заняться. Фляжка всегда лежит в кармане его брюк или в бардачке машины. Первое, что он делает, приезжая в гостиницу, – отправляет рассыльного за бутылкой. Его диета, как и у большинства американцев, не отличается особым разнообразием и состоит преимущественно из яичницы с беконом, стейка и жареной картошки. Единственный частный сыщик, которому небезразлично, что он ест, – это Ниро Вульф, но он родился в Европе и его, несвойственную американцам, любовь к «сочному корму», равно как и страсть к орхидеям, можно отнести на счет иностранного происхождения.

Социальный историк будущего с удивлением заметит, как изменились привычки американцев за время, разделяющее романы Дэшилла Хэммета и Реймонда Чандлера. После трудного дня, который прошел в непрерывных погонях и поглощении невероятных доз спиртного, Нед Бомонд возвращается домой, меняет воротничок и моет лицо и руки. Марлоу у Реймонда Чандлера, если мне не изменяет память, принимает душ и надевает чистую рубашку. Очевидно, что за этот период привычка к чистоте широко распространилась среди американских мужчин. В отличие от Сэма Спейда Филип Марлоу – честный. Он хочет зарабатывать деньги, но только законными способами, и не желает связываться с семейной драмой. Марлоу выступает в роли рассказчика лишь в нескольких романах Чандлера. Обычно человек, от лица которого ведется рассказ, остается в тени, как, например, Дэвид Копперфилд, но Реймонду Чандлеру удалось придать своему Марлоу живые черты. Он резок, циничен, груб и в то же время – это очень симпатичный персонаж.

На мой взгляд, Дэшилл Хэммет и Реймонд Чандлер – два лучших писателя школы остросюжетного детектива. У Реймонда Чандлера больше достоинств. Временами сюжеты Хэммета настолько запутанны, что почти невозможно уследить за нитью повествования; Реймонд Чандлер более прямолинеен. Его история динамичней. Набор персонажей разнообразнее. Он не отступает от правдоподобия, и мотивации его героев более достоверны. Оба пишут выразительным, живым языком, с явным американским акцентом. Диалоги у Чандлера нравятся мне больше, чем у Хэммета. Ему прекрасно удаются саркастические замечания – типичный продукт быстрого американского ума, и его язвительный юмор обладает обаянием непосредственности.

В остросюжетном детективе, как я уже говорил, расследование убийства совсем не главное. Главное – люди, которые совершают преступления: мошенники, игроки, гангстеры, шантажисты, коррумпированные полицейские, продажные политики. События представляют интерес не сами по себе, а лишь в связи с людьми, которые в них замешаны. Если это просто картонные персонажи, их судьба не задевает читателя. Получается, что писатели этой школы должны уделять больше внимания характеристике своих героев, чем авторы традиционных детективов. Детективщики старой школы наделяли своих сыщиков целым набором чудачеств и странностей, добиваясь лишь гротеска. Такие персонажи могли существовать только в причудливых фантазиях своих создателей. Остальные герои были стадом, полностью лишенным индивидуальности. Дэшилл Хэммет и Реймонд Чандлер создали героев, в которых можно поверить. Они лишь чуть ярче, чуть необычнее, чем те люди, с которыми мы встречаемся каждый день.

Поскольку мне тоже довелось быть писателем, я поинтересовался, как эти авторы поступают с описанием внешности. Всегда трудно дать читателю точное представление о том, как выглядит тот или иной персонаж, и у каждого писателя есть для этого собственные методы. Хэммет и Чандлер описывают внешность и одежду коротко и четко, как в полицейском документе. Реймонд Чандлер пошел даже дальше. Когда его сыщик, Филип Марлоу, входит в комнату или контору, нам сжато, но ничего не опуская, сообщают, какая мебель там стоит, какие картины висят на стенах, какой ковер лежит на полу. Мы удивляемся наблюдательности сыщика. Похожим образом драматург (если он не так многословен, как Бернард Шоу) описал бы постановщику сцену и декорации в каждом акте своей пьесы. Такой прием позволяет проницательному читателю понять, с каким человеком и какой средой пришлось столкнуться детективу. Зная обстановку, которая человека окружает, вы уже много знаете про него самого.

Однако я полагаю, что огромный успех, который сопутствовал этим двум писателям (и не только коммерческий, хотя их книги продавались миллионными тиражами, но и успех у критиков), в корне убил сам жанр. По их стопам ринулись десятки эпигонов. Как все имитаторы, они рассчитывали усовершенствовать оригинал преувеличением его достоинств. У них больше сленга, так что иногда приходится заглядывать в словарь, чтобы понять, о чем идет речь, бандиты жестоки и бесчеловечны, героини все поголовно чувственные блондинки, детективы беспринципные и пьющие, а полицейские глупы и продажны. У них все настолько чрезмерно, что это не укладывается ни в какие рамки. В отчаянной погоне за сенсацией они сильно перестарались, и вместо того, чтобы дрожать от ужаса, читатели трясутся от смеха. Из всех достоинств Хэммета и Чандлера лишь одну особенность никто не счел нужным копировать: никто не пытался писать красиво.

Я не вижу никого, кто мог бы стать наследником Реймонда Чандлера. Мне представляется, что детектив, будь то классическое расследование или остросюжетный роман, отжил свой век. Но это не помешает авторам и дальше писать подобные истории, мне – их читать.

ПО ПРОЧТЕНИИ БЕРКА

I

Будучи счастливым обладателем полного собрания сочинений Уильяма Хэзлитта, я периодически снимаю с полки какой-нибудь том и читаю наугад несколько строк Надо сказать, что я почти никогда не бываю разочарован. Как у всякого писателя, у него есть вещи получше (они действительно хороши) и похуже, но даже самые неудачные его произведения вполне можно читать. Он забавный, дерзкий, язвительный, предвзятый, отзывчивый, великодушный. Вряд ли у него найдется хотя бы страница, которая не была бы отражением его личности, со всеми ее достоинствами и недостатками, и, по большому счету, это как раз то, чего мы хотим от писателей. Внимательный читатель Хэзлитта не может не заметить, как часто на страницах его эссе появляется имя Эдмунда Берка. Мне всегда становится немного не по себе, когда я вижу упоминание о «покойном мистере Берке»: в такие минуты сто пятьдесят лет, прошедшие со дня его смерти, представляются относительно небольшим сроком, и кажется, что при определенном везении я мог бы знать его во времена моей юности, как Джорджа Мередита или Суинберна. Хэзлитт считал Берка первым писателем своего времени и в одном из своих эссе признается, что в определенный период его жизни у него было три любимых писателя: Берк, Юниус и Руссо. «Мне никогда не надоедало, – пишет он, – восхищаться его чувством стиля, манерой выражения, утонченностью мыслей и чувств: я откладывал книгу, пытаясь понять, в чем же секрет ее силы и красоты, и в отчаянии снова брал ее в руки – читал и восторгался». Абзац за абзацем Хэзлитт превозносит стиль Берка, и видно, что он сам немало у него позаимствовал. Хэзлитт называет Берка наиболее поэтичным из современных прозаиков, за исключением Джереми Тейлора. «Мне всегда казалось, – пишет он, – что прозаический язык Берка можно с полным правом назвать самым совершенным, впечатляющим, смелым, самым близким к границе поэзии, но никогда не преходящим эту границу. В нем есть твердость и блеск бриллианта… Стиль Берка легок, переменчив, смел, но он никогда не упускает из виду предмет, более того, постоянно с ним соприкасаясь, черпает в нем стимул для дальнейшего развития». И опять: «Его стиль обладает задушевностью и глубиной хорошо продуманного разговора. Берк говорит то, что хочет сказать, используя все имеющиеся в его распоряжении средства. Он употребляет как простые, так и научные слова; как длинные, так и короткие предложения; как примитивные, так и образные рассуждения… Он всегда рисует картину, которая ему нужна, подбирая подходящие краски, а богатство и разнообразие образов придают его языку особую живость и даже страсть. Горячее желание передать свои концепции полно и точно, во всей их силе и блестящем разнообразии постоянно ставит его на грань нелепости, и оно же и удерживает на безопасном расстоянии от этой грани».

Эти и другие отрывки, слишком длинные и многочисленные, чтобы их тут цитировать, произвели на меня такое сильное впечатление, что я решил своими глазами убедиться в справедливости столь неумеренных похвал. Я не читал Берка со времен юности. Тогда я прочел «О примирении с колониями» и «О положении дел в Америке». Вероятно, в силу моей молодости, предмет обсуждения меня не заинтересовал, но на меня произвела сильное впечатление манера изложения, и я сохранил воспоминание, яркое, хотя и смутное, о невероятной высокопарности. Я перечел эти речи еще раз, наряду с наиболее важными произведениями Берка, и хочу изложить здесь свои ощущения. Должен, однако, заявить, что не собираюсь обсуждать взгляды Берка, поскольку для этого надо обладать значительно большими познаниями в истории восемнадцатого века, а также знакомством с политическими принципами, которые, вынужден к стыду своему признаться, меня никогда не занимали. Я намерен коснуться лишь авторской манеры Берка, не уделяя, насколько это возможно, особого внимания обсуждаемой теме. Очевидно, что совсем разделить их нельзя, поскольку стиль определяется предметом, о котором идет речь. Какой-нибудь важной тематике больше подходит серьезная, неторопливая манера письма, а в приложении к незначительным вопросам она будет выглядеть гротескно, и наоборот, легкая, остроумная манера мало пригодна для серьезных предметов, про которые, по меткому замечанию доктора Джонсона, нельзя сказать ничего нового, не погрешив против истины. Большую ошибку совершают авторы, пытающиеся подогреть наш интерес словесными фокусами и парадоксальными кульбитами. Одна из трудностей, с которыми сталкивается романист, заключается в том, что его стиль должен меняться в зависимости от обстоятельств, и если он попытается его унифицировать, то скорее всего заслужит обвинение в искусственности, поскольку для передачи диалога лучше всего подходит разговорный стиль, для действия – динамичный, для передачи эмоций – сдержанный или бесстрастный (согласно авторским предпочтениям). Впрочем, вероятно, романисту достаточно лишь соблюдать основные правила грамматики, поскольку, как это неудивительно, четыре величайших писателя – Толстой, Бальзак, Достоевский и Диккенс писали исключительно небрежно, а Диккенс, как мы знаем, даже не пытался избавиться от грамматических ошибок. Лишь историки, богословы и публицисты стремятся выработать свой стиль и потом его придерживаются всю жизнь. Не случайно самые выдающиеся памятники английского языка созданы такими публицистами, как сэр Томас Браун, Драйден, Аддисон и Джонсон («Расселас», хотя и написан в беллетристическом жанре, это скорее эссе о тщетности человеческих желаний), и такими богословами, как Джереми Тейлор и Уильям Лоу, а так же историками, как Гиббон.

Хэзлитт пишет, что он несколько раз предпринимал попытки описать стиль Берка, но безуспешно, и, возможно, с моей стороны слишком самонадеянно браться за то, что не удалось этому выдающемуся публицисту. На самом деле в различных эссе Хэзлитт дал такое полное описание стиля Берка, что к нему почти нечего добавить. Хэзлитт отмечает саркастические преувеличения, скрупулезную точность, прозаичные гиперболы, одновременное увлечение предметом и отход от него, затем добавляет: «Но это не помогает в нем разобраться, поскольку ничего подобного на свете не существует. У нас нет мерки, с которой можно было бы подойти к этому явлению, и его свойства противоречат сами себе». Моя цель – не описать стиль Берка, а исследовать его суть и обнаружить, если удастся, методы, которые он использовал, чтобы добиться желаемого эффекта. Хэзлитт уже представил публике аппетитное блюдо, мне же предстоит разобраться, какие ингредиенты придают ему такой вкус. Я намерен выяснить, как Берк конструирует предложения и как организует абзацы, как использует абстрактные и конкретные слова, образы и метафоры, к каким риторическим приемам прибегает. Если эта тема представляется читателю скучной, никто его не заставляет читать последующие страницы. Для меня как писателя она интересна. Однако тут я вижу две трудности: во-первых, я не уверен, что в силах справиться с такой сложной задачей, во-вторых, для достижения успеха мне придется прибегнуть к цитатам, и лишь самые добросовестные читатели не поддадутся искушению бегло пробежать их глазами. Тем не менее без примеров невозможно понять, о чем идет речь. Английский язык сложен для писателя, и лишь немногие авторы пишут на нем грамотно и красиво. Лучший способ этого добиться – изучать творения великих мастеров прошлого. Большая часть из всего, написанного Берком, не представляет особого интереса для читателей, за исключением разве что политиков. Из всех его трудов можно составить один том остроумных отрывков, и я, со своей стороны, должен признаться, что у меня никогда бы не хватило терпения прочесть многотомное собрание его сочинений с таким вниманием, если бы я не надеялся почерпнуть оттуда нечто, что позволило бы мне приблизиться к желанному совершенству. Писательская манера меняется от поколения к поколению, и было бы глупо пытаться писать, как великие стилисты восемнадцатого века, но я вполне допускаю, что нам есть чему у них поучиться. Литературный язык пополняется, вбирая в себя речь людей своего времени и обретая таким образом живость и актуальность, однако, чтобы избежать бесформенности и невнятности, он должен основываться и определяться стандартами того периода, когда английская проза достигла высочайшей степени совершенства.

Думаю, немного найдется авторов, от природы наделенных даром слова. Берк был человеком невероятной работоспособности, и он, несомненно, уделял внимание не только предмету своих рассуждений, но и стилю. «Сохранились противоречивые свидетельства относительно легкости, с которой он создавал свои сочинения, – пишет Хэзлитт. – Кто-то говорил, что он сначала делал черновой набросок, что-то вроде грунтовки, а потом добавлял украшения и иносказания. Один знающий человек уверял меня, что „Письмо к благородному лорду“ (самое запальчивое, импульсивное, блестящее и несерьезное из его произведений) было отдано в печать, а когда Берку прислали гранки, он вернул их с таким количеством изменений и вставок, что наборщики отказались вносить правку в таком виде: пришлось рассыпать готовый набор и делать новый». От Додсли мы узнаем, что Берк больше полудюжины раз переделывал корректуру «Размышлений о революции во Франции», прежде чем добился удовлетворительного результата. Достаточно лишь одного взгляда на философское исследование «О происхождении наших идей возвышенного и прекрасного», чтобы убедиться: стиль Берка – результат долгих лет кропотливого труда. Хотя работы Берка хвалил Джонсон, использовал Лессинг и высоко ценил Кант, сейчас их чтение вряд ли принесет много пользы, но по-прежнему может доставить удовольствие. Утверждая, что совершенство не является источником красоты, он замечает: «Женщины очень хорошо это чувствуют, вот почему они учатся сюсюкать, слегка пошатываются, как бы от слабости, при ходьбе, притворяясь немощными или даже больными. Во всем этом они руководствуются природой. Красота в сочетании с физической слабостью – наиболее сильно воздействующая красота, намного превосходящая всякую иную. Застенчивость обладает значительно меньшим влиянием, а вообще скромность – молчаливое признание несовершенства – сама по себе считается приятным качеством и, безусловно, усиливает любое другое. Я знаю, у всех на устах фраза о том, что мы должны любить совершенство. Для меня это достаточное доказательство того, что оно не является истинным объектом любви». И еще цитата: «Когда перед нами находятся такие предметы, которые возбуждают любовь и удовлетворенность, то, насколько я мог заметить, тело принимает под их влиянием следующее положение. Голова наклонена в сторону; веки сомкнуты более, чем обычно, а глаза мягко движутся в направлении предмета, рот слегка открыт, а дыхание становится замедленным и время от времени прерывается глубоким вздохом; тело полностью расслаблено, а руки пассивно висят вдоль него». Считается, что Берк написал эту работу в восемнадцать лет, а когда она была опубликована, ему исполнилось двадцать шесть. Приведенные цитаты дают нам возможность понять, каким был стиль его письма до того, как он подвергся влиянию, сделавшему его одним из мастеров английской прозы. Это заурядный стиль середины восемнадцатого века, и я сомневаюсь, что по приведенным отрывкам кто-нибудь угадает их автора. Они написаны правильным, свободным и гладким языком, что подтверждает, что у Берка от природы был хороший слух. В английском много шипящих согласных, и автору нужно уметь избегать звуковых сочетаний, которые режут слух. Некоторые этого не чувствуют и, совершенно не смущаясь, позволяют себе закончить слово на согласную и даже на две, а следующее слово начать с того же звука или даже с той же пары, как например, fast stream; они используют аллитерацию (что всегда рискованно в прозе) и оставляют рифмующиеся между собой слова (создавая таким образом неприятный перезвон). Конечно, тут самое важное слух, поскольку английский язык так богат, что почти всегда можно подобрать точный синоним слову, которое первым пришло в голову. Ситуации, когда автор вынужден оставить неблагозвучное сочетание, чтобы в точности донести свою мысль, встречаются крайне редко. Самый важный урок, который мы можем извлечь из чтения Берка: какими бы неподдающимися ни казались нам некоторые слова, с помощью их правильной расстановки и разумного сочетания, а также чередования гласных и согласных и смещения ударения всегда можно избежать нежелательного эффекта. Конечно, никто бы вообще не мог ничего написать, если бы думал только о звучании, слуха вполне достаточно. В случае Берка, мне представляется, природная чуткость к звукам была сильно развита благодаря потребности в публичной речи; даже когда он писал, рассчитывая только на читателей, он ориентировался на устную речь. Он не был мелодичным писателем, как Джереми Тейлор в семнадцатом веке или Ньюман в девятнадцатом, его прозу отличают сила, энергия и напор, а не красота, но, несмотря на сложность и запутанность многих его предложений, их легко произнести вслух и приятно слушать. Не сомневаюсь, Берку порой случалось написать цепочку слов, не соответствующую этим критериям, и в порыве душевного волнения нарушать правила благозвучия, однако, как и всякого другого писателя, его следует судить по лучшим творениям.

Я где-то читал, что Берк учился писать, изучая Спенсера, и, мне кажется, его витиеватый стиль и литературные аллюзии отражают влияние поэта. Сам он говорил: «Всякий, кто будет внимательно и с наслаждением, как он того заслуживает, читать Спенсера, научится владеть английским языком в совершенстве». Я не знаю, что Берк мог получить от этого сладкозвучного, но – на мой взгляд – скучного барда, кроме прекрасного фонетического слуха, о котором я только что упомянул. Берк определенно не перенял у него страсти к аллитерации, которая – опять же на мой взгляд – делает «Королеву фей» приторной и даже абсурдной. Многие, в том числе Чарлз Джеймс Фокс, который одно время был политическим соратником Берка, утверждали, что в основе литературного стиля Берка лежит творчество Мильтона. Я не могу в это поверить. Да, действительно, Берк часто его цитировал и со своей любовью к изысканному слогу едва ли мог остаться равнодушен к обширному словарному запасу и великолепию стиля «Потерянного рая», но «Письма о мире с цареубийцами», на которых основаны такие свидетельства, написаны в позднем возрасте; если бы Берк действительно изучал стиль Мильтона, чтобы сформировать свой собственный, влияние сказалось бы значительно раньше. Не могу я также поверить утверждению «Словаря национальной биографии», что основой его стиля послужило творчество Драйдена. Я не вижу в обдуманной, организованной и звучной прозе Берка никаких следов чарующей грации и бесшабашной легкости Драйдена. Между ними не больше сходства, чем между аккуратно подстриженным регулярным французским садом и зарослями ив и зелеными лужайками на берегу Темзы. Со своей стороны я полагаю, что особый характер манеры письма Берка можно отнести на счет яркого и вдохновляющего примера доктора Джонсона. Думаю, это у него Берк научился писать длинными, запутанными предложениями, использовать многосложные слова, применять риторический эффект параллелизма и эпиграмматическую элегантность антитезы. Недостатков Джонсона (небольших, с точки зрения тех, кто, как и я, питает особую слабость к его манере) Берку удалось избежать с помощью богатого воображения и привычки к выступлениям перед публикой.