Текст книги "Хитмейкер"

Автор книги: Томми Моттола

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 24 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]

Опыт такого рода попросту невозможно получить легкими путями. Нужно проделать весь путь и совершить все ошибки, чтобы начать понимать, что работает, а что нет. И на этом пути, естественно, попадаются отрезки, когда хочется пробить головой стену от досады. Если уж даже меня тот период моей биографии не радовал, то представьте себе, что по этому поводу чувствовало руководство RCA! Что бы я там лично ни думал о намерениях Холла и Оутса, это не мешало мне изо всех сил давить на наши маркетинговые и промослужбы. RCA смирилось с этим, когда первый альбом не дал им хитов. Когда это случилось снова, они стали задавать вопросы. А когда вышел XStatic, они начали отклонять мои просьбы о поддержке под все новыми и новыми благовидными предлогами.

Champion Entertainment наткнулась на ледяную стену. Мы с Лизой как раз ждали нашего первого ребенка, Майкла, а вскоре родилась и дочка Сара. Конечно, для провала не бывает благоприятного момента, но тот конкретный момент определенно казался наихудшим.

Когда тратишь деньги, а больших доходов не имеешь, то мир тоже начинаешь воспринимать иначе. Уже не хватаешься первым за счет в ресторане, а смотришь по сторонам и вдруг видишь, как много народу ждет, что ты заплатишь за них.

Мы с Дэрилом и Джоном ни в коем случае не сменили бы «Шато Петрюс» на столовое вино. Дэрил ни за что не отказался бы от своих кубинских сигар ради White Owls. Короче, нам был нужен новый план. И немедленно!

Если и есть причина ходить на коктейльные вечеринки, которые потом еле можешь вспомнить, то причина эта в том, что одна такая вечеринка может вдруг оказаться настоящим событием в жизни. Как раз на одной из таких вечеринок я познакомился с Дэвидом Геффеном.

Мы встретились в идеальный момент. Я как раз искал способ заново найти себя, а Геффен как раз такими вещами и занимался.

Среди всех парней, которые начинали свой путь наверх из Бруклина и прославленного агентства William Morris, Геффен был, пожалуй, самым проницательным. В 1970 году он основал Asylum Records и вскоре приобрел вес, заключив контракты с Джексоном Брауном, группой Eagles, Джонни Митчеллом и Бобом Диланом. Потом он было отошел от дел, так как у него ошибочно диагностировали тяжелое заболевание, но позже, когда выяснилось, что он здоров, Геффен вернулся и в 1980 году создал компанию Geffen Records. Впрочем, он не остановился на этом, а занялся еще и кинобизнесом, где вскоре добился большого успеха с фильмом «Опасное дело», который дал старт карьере Тома Круза. В итоге Геффен постепенно стал одной из самых влиятельных фигур в медиаиндустрии. Если уж подражать чужому успеху, то трудно найти лучший образец, чем Дэвид Геффен. Это отражено даже в названии написанной про него книги: «Взлет и еще раз взлет Дэвида Геффена».

Поначалу наши беседы крутились вокруг намерений Дэвида заключить контракт с Hall&Oates после того, как срок соглашения с RCA истечет. Но уже очень скоро мы сидели за отличными стейками в ресторане Trader Vic’s, что в Лос-Анджелесе, и Геффен читал мне лекции о работе Голливуда, финансовых рынках, политике и обо всем прочем, что приходило ему на ум. Он преподавал в Йельском университете бизнес-дисциплины и был таким же хорошим учителем, как и бизнесменом. Он обладал редким сочетанием хитрости и проницательности с готовностью делиться идеями и новыми возможностями.

Однажды за ужином я поделился с ним своим желанием попасть в киноиндустрию, но он сразу сморщился и заявил:

– Это худший бизнес на свете! Абсолютно безумный. Лучше тебе даже и не думать об этом, да и с чего тебе влипать в эту дрянь?

– Но у меня есть несколько классных задумок для фильмов! – возразил я.

– Держись лучше за своих музыкантов, – убеждал Дэвид. – Так тебя точно ждет большой успех, и его куда проще добиться, чем в сфере кино.

– Да я и не собирался уходить из музыкального бизнеса, – сказал тогда я. – Просто хочу расти дальше.

Тут он посмотрел на меня этим характерным взглядом, знаете? «Хорошо, если ты настаиваешь, но не говори потом, что я тебя не предупреждал!» Один телефонный звонок – и я уже входил в офис человека, без участия которого не обходилась в то время ни одна крупная сделка в области кинематографа.

Офис этот принадлежал бывшему адвокату по налогам, который решил открыть фирму, предоставляющую полный комплекс юридических услуг в области индустрии развлечений. Он работал с Ником Нолти, Барброй Стрейзанд, Робертом Редфордом, Шоном Коннери и почти со всяким, кому доводилось оставлять отпечаток своей ладони на Аллее Славы перед кинотеатром Граумана.

За столом молча сидел его застегнутый на все пуговицы обладатель. Его звали Гэри Хендлер, и он хотел знать, что мне понадобилось в киноиндустрии.

Я пересказал ему пару моих идей для кинофильмов. Через несколько минут он потянулся к телефону, а еще чуть позже в дверях появился цветущий киноагент их офиса тремя этажами выше. Это был Майк Овитц. Наша встреча привела в движение весь механизм, и вскоре я уже знал Майкла Айснера, Дон Стил (первую женщину, возглавившую крупную киностудию в Голливуде), Джеффри Катценберга и Барри Диллера. Даже страшно продумать, что когда-то все эти люди работали под одной крышей в компании Paramount. А связи, к которым имели доступ Геффен и Хендлер, простирались еще дальше – практически сразу я получил выход на каждого телевизионного и киноменеджера в Голливуде.

У меня были права на две концепции, и я горел желанием приступить к постановке картин. Один сюжет был основан на реальных событиях, и рассказ там шел про уличного священника из Южного Бронкса. Священник исправно служил мессу и исповедовал прихожан, а заодно использовал свои университетские знания для того, чтобы организовать постройку жилья для бедных и наладить социальную поддержку для нуждающихся. Его звали отец Луис Гиганте, и про него говорили, что он буквально поднял Южный Бронкс из руин. Интрига заключалась в том, что мафиозный босс Винсент Гиганте по прозвищу Подбородок приходился священнику братом.

Второй сюжет был основан на книге, которую написал мой друг Филип Карло. Она называлась «Похищенный цветок», и в ней рассказывалось о частном детективе, который разыскивал десятилетнюю девочку, похищенную и удерживаемую в системе подпольных борделей. Я обсуждал этот сюжет с Джо Пеши, и он счел, что из этого получится отличный фильм. Джо поговорил с Робертом Де Ниро, и мы втроем решили попробовать.

Мы потратили месяцы на изучение этой темы, но сама природа выбранного нами материала сильно затрудняла нашу работу.

Это был Урок Первый: педофилия – не та тема, которая нравится руководству киностудий.

Урок Второй: такие проекты требуют времени. Я же просто обсудил с другом роман. Тридцать лет прошло, а мы все еще его обсуждаем – и он до сих пор пытается снять по нему фильм.

История отца Гиганте тоже требовала времени на развитие, зато проект шаг за шагом развивался вполне успешно. Через агента из William Morris я вышел на Стюарта Розенберга, режиссера, который начал свою карьеру с сериала «Обнаженный город», а потом снял такие известные фильмы, как «Хладнокровный Люк», «Брубэйкер» и «Крестный отец Гринвич-Виллидж». Отец Гиганте пришелся ему по сердцу, что было важно для дела, так как Стюарт предпочитал работать с близким ему материалом. К нам примкнул и Дэвид Рот, сценарист, который позже получил награду Киноакадемии за работу над фильмом «Форрест Гамп». Мы много раз встречались и с Аль Пачино, который хотел сыграть главную роль. Наконец, мы связались с Аланом Лэддом и его Ladd Company, которая и дала нам в итоге «зеленый свет».

Однако даже после того, как все эти изумительно талантливые люди соединили свои силы для работы над проектом, тот со скрежетом застыл на месте – внезапно все поняли, что ни у кого нет желания рисковать, задевая интересы этого семейства.

Урок Третий: тот факт, что постановка началась, не означает, что она когда-либо будет закончена.

Я не сдавался и постепенно пробивал себе путь сквозь дебри возникших проблем, когда Hall&Oates выпустили еще один альбом – Voices, который снова вернул нас в седло и проложил путь целому потоку хитов, включая Private Eyes, Can’t Go For That (No Can Do) и Maneater.

Эти хиты принесли нам кучу денег и позволили мне повысить ставки. Я с восторгом прочел роман Николаса Пиледжи «Умник» и понял, что из него получится просто отличный фильм. Проблема была в том, что об этом знала масса других людей, а потому получение прав на сюжет могло обойтись в кругленькую сумму. Но она у нас имелась, и я уже был готов выписать чек.

Начались торги, и я сказал Майку Овитцу, что готов выложить за право экранизации 250 тысяч. Я заверил его, что это чертовски важно и он просто обязан заполучить книгу для меня. Но прошла неделя ожидания – и ничего. Наконец позвонил Овитц.

– Слушай, – сказал он. – Прошу, сделай мне одолжение…

– Какое?

– Откажись от этого сценария.

– Серьезно?! Это еще почему?

– Он оказался очень важен и для меня. Я сейчас работаю над соглашением с новым клиентом, а права на эту книгу являются обязательным условием сделки.

Опять же – что я мог поделать? Даже если бы я уперся в этом деле, то все равно бы проиграл.

– Майк, – ответил я. – Не волнуйся, я не настаиваю.

Этим «новым клиентом» Майка оказался Мартин Скорсезе, а сам фильм, вышедший четыре года спустя, отлично вам знаком – это «Славные парни».

Урок Четвертый: Дэвид Геффен был прав.

Урок Пятый: мне оказалось проще убедить Майка Овитца заняться музыкальным бизнесом, что и я сделал, чем добиться съемок собственного фильма.

Я предельно ясно осознал различия, существующие между миром музыки и миром кино. В первом случае я мог наткнуться на песню, полюбить ее, подобрать нужных исполнителей, загнать их в студию… и через неделю у меня уже был бы готовый сингл.

Но в кинематографе все было иначе. Сначала нужно купить права на экранизацию книги, найти сценариста, создать сценарий, который еще нужно довести до ума… и тут окажется, что уже прошло почти три года. А ведь в те времена доходы продюсеров были не так уж велики. Конечно, можно было довести дело до конца, но кто будет столько ждать? Оказалось куда проще получать авансы за хиты в музыкальном бизнесе.

С точки зрения Дэрила Холла, моя попытка пробиться в Голливуд вызывала особенную иронию. Формально я, конечно, не создал ни одного блокбастера. Черт, да я вообще ни одного фильма не выпустил! Но, как любил говорить Дэрил, нужно иметь дальний прицел. Мои голливудские разочарования в итоге оказались для меня настоящим благословением.

Я тогда запустил руки в самую гущу профессии. Я познакомился и подружился со всеми руководителями кинопроизводств и агентами всех киноагентств. Это позволило мне взглянуть на мир так, как я не смог бы, если бы оставался просто еще одним «парнем с музыкальной студии». Все эти связи и контакты стали бесценными десять лет спустя, когда я стал руководителем крупнейшей звукозаписывающей компании в мире. С этими знаниями я сразу понял, какую пользу Селин Дион извлечет из записи саундтреков для «Красавицы и Чудовища» и «Титаника». На самом деле мы в Sony стали единственной музыкальной конторой в мире, кто имел собственное отдельное подразделение для работы с саундтреками. И это подразделение поработало просто превосходно!

Это подводит нас к Уроку Шестому: успех может иметь и форму конкретного произведения, но на самом деле вся штука в том, чтобы приобрести опыт и закалиться в борьбе.

В то время, когда я пытался проникнуть в Голливуд и упрочить свое положение в музыкальном мире, началась карьера человека, который в дальнейшем ощутимо повлиял на мою жизнь. Я бы даже сказал, что он стал моим вторым крестным отцом. В конце 70-х я, конечно, не мог этого знать, и меня основательно поразила бы мысль о том, что у меня может быть крестный из Японии. Сейчас, вспоминая те дни, я с трудом могу представить себе свою жизнь без него. Этого человека звали Норио Ога.

Ога вырос в Токио и мечтал стать оперным певцом. Когда он готовился к поступлению в колледж, его соседей навестил один из основателей инженерно-телекоммуникационной компании, которую потом переименуют в Sony. Ога был представлен ему, и с того дня его карьера шла двумя путями, разделившись между музыкой и инженерным делом.

В Токийском университете искусств Ога обучался на баритона. Это было в начале 50-х, примерно тогда же, когда начали распространяться аудиозаписи на магнитной ленте. Ога немедленно убедился в перспективности этой идеи.

– Магнитофон для музыканта, – говорил он, – то же, что зеркало для балерины!

И он уговорил университетское начальство приобрести несколько штук.

Когда будущая Sony прислала университету свою модель, Ога оценил ее качества и вернул, сопроводив письмом, где перечислил десять существенных конструктивных недостатков. Его письмо завершалось словами о том, что университет не станет приобретать прибор до тех пор, пока указанные недостатки не будут устранены. Эта рекламация на заводе произвела эффект разорвавшейся бомбы. Никто не верил, что парень из колледжа мог так много знать об устройстве магнитофонов и технологии их производства. Но основатели фирмы, Масару Ибука и Акио Морита, вовсе не разозлились. В день, когда Ога получил диплом, они прислали за ним машину, доставили в штаб-квартиру компании и предложили ему работать на них.

Ога не хотел соглашаться, он мечтал петь в опере и собирался отправиться в Германию изучать музыку. Но в итоге пришли к компромиссу. Ога получил стипендию от компании, а взамен должен был периодически посылать из Европы отчеты, размышляя над задачами Sony в свободное время.

Он стал выступать в качестве баритона во многих оперных театрах и женился на известной японской пианистке Мидори. Одновременно он делал карьеру в Sony. Однажды, после изнурительных переговоров, ему нужно было выйти на сцену и исполнить партию в «Женитьбе Фигаро». Ближе к концу спектакля он на мгновение уснул за сценой как раз в тот момент, когда был его выход. Его растолкали, он вполне успешно выступил, но с того момента стал больше концентрироваться на делах компании. Но его страсть к музыке никуда не пропала, и это оказалось исключительно важным обстоятельством как для всего мира, так и для меня лично.

Оге хотелось слушать записи оперной музыки во время перелетов через Тихий океан, и в 1978 году он попросил у инженера Sony разработать переносное устройство для проигрывания аудиокассет. Так зародилась концепция аудио-плеера Sony Walkman.

Когда смотришь на эту штуку в наши дни, она выглядит как пещерный предок iPod. На одной кассете помещался от силы десяток композиций – это по сравнению с тысячами в наши дни! Но поверьте, в то время Walkman был даром Небес. Все хотели иметь такой. Всем приходилось обзаводиться ими – впервые в истории музыку стало можно носить с собой. Можно было взять ее с собой на пляж. Ближайшим аналогом чего-то подобного в моей юности были транзисторный радиоприемник и надежда на то, что ди-джей поставит мои любимые песни.

Walkman был не просто устройством новой конфигурации, он изменил сами принципы. В 50-х единственными носителями были пластинки на 33 оборота в минуту и другие, поменьше, – на 45 оборотов. В те дни большим шагом вперед было Hi-Fi стерео – записи стало можно слушать через две колонки вместо одной, разве не круто? Даже с развитием неуклюжих кассет «Стерео-8» в конце 60-х и появлением в 70-х годах автомагнитол появление нового альбома все равно воспринималось через призму привычного образа виниловой пластинки внутри обложки. Walkman изменил все это.

Это стало началом эпохи стремительного вымирания винила, но мало кого в музыкальном бизнесе это волновало, напротив, все были в восторге. Walkman не только позволял слушать что хочешь и где хочешь, не только давал моим коллегам по цеху возможность работать вне кабинетов – хоть на прогулке вокруг квартала… Он еще и подталкивал покупателей пойти и приобрести на кассетах то, что у них уже было на пластинках, – и продажи взлетели до небес.

Музыкальный мир навсегда изменился, а Ога еще только приступил к работе. Через несколько лет после появления плеера Walkman Sony произвела первый компакт-диск. На этапе проектирования предполагалось, что на диск можно будет записать не больше часа непрерывного звучания, но Ога сообразил, что, скажем, Девятая симфония Бетховена длится семьдесят три минуты, и понял – шестидесяти минут мало. После изучения вопроса выяснилось, что 95 процентов классических музыкальных сочинений укладываются в семьдесят пять минут. Именно по этой причине музыкальные диски этого типа в наши дни имеют именно такую вместимость. К моменту появления CD в продаже Ога уже стал президентом самой могущественной в мире компании по производству электроники, компании, четыре буквы названия которой были не менее знамениты, чем даже Coke.

Но, даже став президентом, он не разучился мыслить и действовать как музыкант. Он все еще выступал в опере, и это сильно повлияло на его характер. Ога был коммуникабельным, и ему нравилось иметь дело с музыкой и музыкантами. Его энергия и творческий подход дали Sony уникальное восприятие происходящего в мире и на рынке.

Он был самым подходящим на свете человеком для того, чтобы понять, на что я способен.

Первым компакт-диском в продаже был альбом Билли Джоэла 52nd Street. Я помню, как поставил его в проигрыватель, откинулся в кресле и слушал в полном изумлении, наслаждаясь чистотой и четкостью звука, возможностью уловить каждый инструмент в отдельности, общей яркостью записи… Было поразительно, как отчетливо можно выделить духовую партию Фредди Хаббарда в песне Zanzibar!

Едва музыка стихла, я понял, что достигнут новый уровень качества. Черт возьми, думал я, вот теперь винилу точно конец! У меня перед глазами проносились обложки всех моих пластинок – от первой, еще с Элвисом, до моей полной коллекции альбомов на 45 оборотов. Но в конце я увидел свет, и оттуда донесся глас Божий: «Ты представляешь, какая эпоха сейчас начинается?»

Когда Ога впервые продемонстрировал возможности CD на международной музыкальной конференции 1982 года в Греции, это вызвало настоящий бунт среди тех представителей музыкальной индустрии, кто вложил крупные средства в производство виниловых пластинок. Недовольно было даже руководство CBS/Sony Records, японской компании, половиной которой Sony владела. Понадобилось время для того, чтобы все приспособились к новому порядку вещей.

Я проводил немало времени с музыкантами и продюсерами, прослушивая записи на CD, а потом спрашивал:

– Ну как? Что думаете?

– Слишком чистый звук, чувак, слишком чистый звук! – отвечали многие из них.

Они просто сроднились с особенностями аналогового звучания, это можно было понять. Но это не могло продолжаться слишком долго, – даже самые закоренелые меломаны, ценившие свои записи именно на виниле и обожавшие свои коллекции альбомов так, как будто это были их дети, – даже они оказались в итоге покорены качеством звучания компакт-дисков. Оно позволяло им услышать даже то, как переводят дух флейтисты. Компакт-диски подняли записи классической музыки на иной уровень – удары дирижерской палочки о пюпитр стали слышаться так четко и ясно, что винил по сравнению с этим стал звучать грубо и примитивно.

В течение нескольких месяцев все мы были зачарованы компакт-дисками. Я помню, как пошел в магазин звукозаписи и купил в этом формате копии буквально всего, что мне нравилось. Я потратил несколько тысяч долларов и вышел из магазина, нагруженный сумками с CD. И я был такой не один – почти все, кого я знал, скупали целые каталоги подчистую.

Для музыкальной индустрии это было чем-то потрясающим. Нужно помнить, что в то время звукозаписывающие компании фактически имели лишь один источник прибыли – продажу записанных ранее альбомов. Таким образом, увеличить доходы можно было либо за счет поиска новых исполнителей, пластинки которых будут покупать миллионами, либо за счет поддержания интереса к уже существующим звездам и расширения их аудитории – опять же все ради миллионов новых пластинок. Но новая технология, которая толкает людей покупать свои коллекции заново, – это куда более быстрый способ делать деньги. Компакт-диски, возможно, оказались самым могущественным катализатором рынка в истории. Они были меньше пластинок, их удобнее было носить с собой, они не царапались. Натуральная золотая жила. А из-за более высокого качества звука компании могли назначать и более высокую цену… в общем, весь мир разом будто обратился в новую веру.

Никто не знал, что ожидает нас за дверью, которую приоткрыло внедрение CD. Да и что мы могли предвидеть? Первый диск Билли Джоэла вышел в 1982 году, Интернет возник где-то в 1983-м, а первый Apple Macintosh продали в 1984-м. Никто не мог и предполагать, какими могучими вскоре станут информационные потоки. Никто не мог представить, что вскоре целые музыкальные библиотеки будут в цифровом формате распространяться по всей планете за считаные секунды. И если бы только это! Никто из моих знакомых не мог знать, что вскоре люди, получающие записи из Сети, решат, что музыка бесплатна и что они могут слушать ее так же свободно, как если бы ее транслировали по радио.

В те времена мы думали, как здорово просто зайти в магазин, поговорить с продавцами и послушать их образцы, особенно если дело происходило в шикарных местах типа салонов Tower Records. Это было частью ритуала приобщения к музыке. А когда вы покидали магазин, то уносили запись с собой. Считалось, что это круто – владеть своим кусочком музыки.

Когда речь заходит о каком-либо продукте, то всегда встает вопрос прав собственности. Я затрону эту тему применительно к компакт-дискам, поскольку это поможет прояснить трудности, которые возникли при попытках решить проблему скачивания музыки, которое в конце 90-х потрясло всю нашу отрасль до основания. Я убежден в том, что одной из причин, по которым Apple смогла в итоге завладеть музыкальным бизнесом, являлся подход Sony к самой сути прав собственности.

Важно понять одну вещь. Sony не в одиночку создала CD в 1982 году, и это в той же степени верно и для аудиокассет. Обе технологии стали результатом партнерского соглашения между Sony и голландской компанией Philips, которая заодно владела фирмой PolyGram Records. Это был превосходный союз – Philips лидировала в области технологии оптических дисков, а Sony была на переднем крае в области цифровой обработки данных.

Норио Ога использовал свое влияние, чтобы добиться соглашения о совместной работе обеих компаний над проектом компакт-диска. Понимание этого факта пригодится вам в дальнейшем. Ему хватило смекалки держаться за это сотрудничество. Но когда проблема бесплатного скачивания музыки стала серьезной, Ога уже не руководил компанией, а новое руководство смотрело на подобные соглашения иначе.

Никто из нас не рассматривал проблемы Интернета в те дни, когда мы в начале 80-х вставляли первые CD в только появившиеся плееры Sony Discman. Идея пиратства была нам знакома, поскольку продажа чистых аудиокассет уже приводила к случаям довольно примитивных краж музыки. Впрочем, некоторые из нас в то время и не считали это за кражу. Чистые кассеты позволяли людям писать музыку с радио и копировать купленные аудиозаписи. Знаете, как мы тогда на это смотрели? Нам было плевать. В худшем случае это были незначительные потери, а в лучшем – отличная реклама.

Мы радовались, когда кто-нибудь записывал She’s Gone с радиотрансляции и дарил кассету другу. Мы считали, что это прекрасно, ведь всякий, кто услышит эту песню, может потом пойти прямо в магазин звукозаписи и купить там весь альбом Abandoned Luncheonette. И мы знали, что если кому-то понравится She’s Gone, то он или она могут также купить и билеты на один из концертов Джона и Дэрила, а там и стать преданным фанатом. А уж преданные фанаты, как нам было отлично известно, не будут слушать самопальные кассеты – они пойдут и купят качественную копию.

В начале 80-х у парней вроде меня было не так много времени, чтобы сидеть и размышлять над перспективами CD-пиратства. По правде говоря, времени не было вовсе. Вокруг бушевала настоящая музыкальная революция.

Революция эта по своему эффекту не уступала воздействию на культуру Элвиса или The Beatles, но вот дать ей имя было труднее, поскольку она не была связана с какими-то конкретными исполнителями. Она была следствием цепи технологических прорывов и появлением новых платформ для демонстрации музыкальных достижений – плееры Walkman в 1979-м, CNN в 1980-м, MTV в 1981 году. А в 1982-м – компакт-диски.

Когда появились плееры, кабельное телевидение было еще в пеленках. Лишь через шесть лет композиция We Are the World облетала весь мир по сети спутников, а фестиваль Live Aid можно было смотреть на MTV по шестнадцать часов подряд в любой точке планеты.

Происходящие события были столь масштабными, что я мог проводить на работе по девяносто шесть часов в неделю. А иногда и по сто двадцать.

В 1981 году все вечерами мчались смотреть MTV точно так же, как я сам в детские годы спешил из школы на шоу Дика Кларка American Bandstand. Но только программа длилась уже не тридцать минут, а не меньше семи часов. Или даже больше. MTV можно было смотреть так же долго, как разглядывать обои на стене.

Это был первый полностью музыкальный телеканал, и первые их музыкальные видео произвели на меня примерно такой же эффект, как ранее – выступления Элвиса. Чувствовалось, что мы переживаем эпоху огромных перемен. Тут же становилось ясно, что циклически повторяемые музыкальные клипы мощно воздействуют на миллионы людей одновременно, а если добавить сюда еще и трансляции по радио, то можно было полностью завладеть чувствами аудитории и получить просто взрывной эффект! Было понятно, что появилась техническая возможность создавать суперпопулярные хиты, – и это происходило так часто, как никогда раньше, позволяя нам продавать дополнительно миллионы дисков, которые прежде просто нельзя было бы реализовать.

Hall&Oates оказались как раз в нужное время и в нужном месте для того, чтобы воспользоваться этим потенциалом. Их популярность снова подскочила, когда они выпустили в альбоме Voices ремейк песни You’ve Lost That Lovin’ Feelin’, изначально написанной для группы Righteous Brothers. Наш дуэт стал одним из самых ценных активов MTV в начале развития этого канала. Это означало, что мне нужно было найти общий язык с теми, кто каналом управлял: Бобом Питтманом, Джоном Сайксом, Лесом Гарландом и Джоном Лэком. Мы с Алленом Грабменом явились на MTV, чтобы обсудить условия сделки для Hall&Oates. Когда мы закончили, Аллену, естественно, предложили, чтобы он представлял еще и их.

Мы все пытались опытным путем найти наилучшие способы работы с нашими новыми возможностями, особенно Джон с Дэрилом. В наши дни, когда я случайно натыкаюсь на некоторое из их ранних видео, я закрываю лицо руками. Клип Private Eyes изначально содержал только поющих под фонограмму парней в плащах-тренчах. Это была малобюджетная работа, а Холл и Оутс не особенно годились для телевизионного формата. Казалось, что рождается принципиально новое музыкальное направление. Было уже недостаточно просто писать музыку, играть написанное и хорошо выступать на сцене – нужно было действительно играть на камеру, а далеко не каждый музыкант является хорошим актером. Скажем, Split Enz, новозеландская группа, менеджером которой я тоже тогда был, справлялась гораздо лучше. Когда я стал работать с Джоном Мелленкампом и Карли Саймон, то заметил, что подобные таланты есть и у них. Ну а группы типа Duran Duran были словно созданы специально для такого рода выступлений. Телевидение разрушило монополию радиостанций на раскрутку новых артистов. Иногда канал MTV опережал радио, а иногда артист приобретал популярность, даже вовсе не попадая в радиочарты. Нам предстояло еще осваивать эту новую платформу, а между тем вокруг нас быстро расширялись новые горизонты.

Новые взаимоотношения между музыкой и «картинкой» породили целый пласт культурного опыта, который отразился на всем мире. Индустрия моды стала подражать свежим идеям костюмов из клипов MTV, маркетологи и каждое рекламное агентство с Мэдисон-авеню следовали за этими тенденциями и в значительной мере влияли на поведение потребителя. Что там! Даже Голливуд встал на уши.

Впервые в истории американские корпорации устремились в музыкальный бизнес. Я слышал историю про то, как менеджер Элвиса Пресли, «Полковник» Паркер, предложил компании RCA, чтобы Элвис год бесплатно рекламировал их. Конечно, звукозаписывающая компания, которой владела General Electric, отказала ему, поскольку руководство было напугано перспективой негативной реакции со стороны тех, кто не любил Элвиса. А кое-кто еще и отметил, что тот, дескать, исполняет «музыку черных». В течение шумных 60-х разрыв между поколениями был таков, что едва ли можно было ожидать сотрудничества между корпоративными боссами в костюмах и патлатыми музыкантами в брюках клеш. Определенное притяжение между искусством и капиталом началось в 70-х и колоссально усилилось с появлением MTV. Я с удовольствием помогал создавать эти новые союзы, отлично понимая, какие выгоды они за собой влекут.

Но порой это было довольно непросто. Когда я хотел привлечь производителей жевательной резинки Beech-Nut в качестве спонсоров для дуэта Hall&Oates, то едва ли мне стоило удивляться тому, что Дэрил воспринял это как продажу в рабство. Многие артисты в те дни чувствовали то же самое. Это сейчас знаменитостям платят кучу денег за то, что они носят одежду определенных марок или дизайнерские солнечные очки, но в то время работа в такой рекламе вовсе не казалась музыкантам достойным занятием.

– Эта жвачка продается по всей Америке! – повторял я. – Подумайте, ведь вы и сами получите от этого неплохую рекламу прямо в магазинах. О вас узнают даже те, кто раньше почему-либо не слышал. Кроме того, компания готова вывалить сотни тысяч долларов буквально вам на колени!

Компании-спонсоры не только снабжали нас деньгами напрямую, но также выделяли десятки тысяч долларов на организацию концертных туров и разные дополнительные фонды, которыми подкрепляли наши программы по маркетингу, промомероприятиям и организации роста продаж. Кроме того, наша продукция реализовывалась принадлежащими спонсору точками сбыта, что еще сильнее улучшало наши итоговые показатели в области рекламы и торговли.

Я помню, как у Джона с Дэрилом загорелись глаза, когда я предложил им еще одного спонсора – компанию Pontiac. Особенно их обрадовало то, что помимо сотен тысяч долларов, которые полагались каждому из них, им предлагали еще и по новой машине – и не только им одним, но и их родителям и другим членам семьи тоже. Было похоже на выигрыш в лотерее.