Текст книги "Хитмейкер"

Автор книги: Томми Моттола

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 24 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]

За тридцать пять лет до того он был одиннадцатилетним мальчиком, которого привез в Америку отец – турецкий посол, но мне было трудно вообразить его таким. В момент нашей встречи он казался мне крестным отцом моих любимых песен. Не хочу преувеличивать масштаб тех чувств, что испытал тогда… но в ту минуту я прижался к стене и кивнул со всем возможным уважением.

Вот именно эту встречу я и вспомнил при разговоре с Холлом и Оутсом. Мне было всего двадцать два, и я должен был не только убедить их довериться мне – еще я должен был направить их в мир Ахмета Эртегюна.

Я всегда доверял своим инстинктам и, поступая так, обычно легко мог и других убедить в своей правоте. Я проводил время с Дэрилом и Джоном, одновременно продолжая наводить справки. Мы с ними записали штук шесть демо по их последнему материалу, так что я даже выдал им небольшой аванс от лица Chappell Music, чтобы они смогли снять в Нью-Йорке квартиру. Мы постоянно общались и вскоре отлично узнали друг друга. Одну из их записей я отдал своему хорошему приятелю из Atlantic Records, Марку Мейерсону, который как раз руководил там подбором музыкантов и композиций, и он сразу же отчаянно влюбился в эту музыку. В скором времени, когда Дэрил, Джон и Ахмет оказались на Западном побережье, Марк организовал их встречу.

Они познакомились за ужином дома у Эрла Макгра, одного из друзей Эртегюна. Особенностью тех лет было то, что почти каждый мог получить свою студию, если он, конечно, дружил с главой крупной музыкальной компании. И конечно, именно так Макгра получил студию Clean Records. Так, за едой и вином, Ахмет сообщил Дэрилу и Джону, что Clean Records будет рада сотрудничеству с ними.

Они оба были в восторге, в отличие от меня. Я вовсе не марки Clean Records для них хотел, нет – я хотел, чтобы их записи выходили на нашей основной студии Atlantic, так как я понимал, что к продукции дочерней организации никогда не будут относиться всерьез. Да, мне недоставало опыта, но кое-что я знал наверняка: чем ближе ты к руководству, тем большего добьешься. Ситуация складывалась непростая, Ахмет уже договорился со своим другом. Но, к счастью, Марк Мейерсон тоже считал, что Холла и Оутса лучше записывать на Atlantic. Он даже привлек некоего «известного продюсера», и тот убедил Ахмета в правильности такого решения, так что все удалось организовать, так сказать, «изнутри» компании.

В итоге я заключил с дуэтом договор на три альбома, причем компания Atlantic имела возможность продлить его, вложив дополнительные средства. Сумма была не то чтобы огромная, примерно столько и получали начинающие группы. Истинные размеры нашего успеха я выяснил только тогда, когда Марк рассказал мне, кто же был тот «известный продюсер», что оказал нам помощь.

Он сказал, что это был сам Ариф Мардин и что он хочет стать продюсером первого альбома Холла и Оутса.

Вы можете себе представить, что я почувствовал, когда услышал это имя… нет, вы не можете! Если бы я просто перечислил по порядку все достижения Арифа, то эта книга стала бы толще страниц на десять. Он работал над синглом Ареты Франклин Respect – и одного этого вполне достаточно. Но вот вам еще несколько примеров: Where Is the Love Донни Хэтэуэя и Роберты Флэк; Pick Up the Pieces группы The Average White Band; Jive Talkin группы The Bee Gees… и еще Wind beneath My Wings Бетт Мидлер. Ариф получил одиннадцать «Грэмми». За несколько месяцев до этого меня бы к нему и на порог не пустили. Джон с Дэрилом буквально вознеслись до небес, из неизвестности – до работы с одним из величайших продюсеров всех времен. И к счастью, с одним из приятнейших в общении людей на свете.

В начале 70-х продвижение новой группы к известности было делом неспешным, не то что теперь. Сегодня ты или сразу записываешь хит, или отправляешься в утиль. Тогда же первый альбом был своего рода способом «пометить территорию», представиться слушателям. Наш замысел состоял в том, чтобы для начала записать и выпустить те песни, которые наш дуэт уже сочинил. Никаких наполеоновских планов, просто издать кое-что, привлечь внимание публики, начать собирать фанатов, а дальше уж как пойдет. Конечно, мы были бы не против громкого успеха. Но в те времена никто с этим особо не спешил. Брюсу Спрингстину, например, понадобилось три альбома, чтобы в итоге создать знаменитый Born to Run.

Первый альбом Холла и Оутса был по духу скорее «акустическим», с небольшими оттенками ритм-н-блюза. Он назывался Whole Oats, а на обложке, в порядке шутки, была изображена коробка «Квакерской овсянки», что было созвучно фамилии Джона. Хитов в этом альбоме не было, но в целом он был важным успехом для нас, а одна из песен – Fall in Philadelphia в замечательной аранжировке Арифа – стала образцом для всех последующих хитов дуэта.

Благодаря этому альбому Дэрил с Джоном оказались на хорошем счету, а мне открылись двери всех подразделений Atlantic Records. Я снова почувствовал себя «музыкальным подмастерьем», впитывая новые знания и, так сказать, заглядывая через плечо настоящим профессионалам.

Глава промодепартамента, Джерри Гринберг, впоследствии возглавит Atlantic Records. Ему тогда будет тридцать два, и он станет самым молодым президентом крупной звукозаписывающей компании в истории. Там же работала Марго Кнеш, которая вела телефонные переговоры так, что позавидовал бы пьяный грузчик: «Слышь, ты, твою мать! Ты, мля, лучше поставь эти сраные записи в эфир!» Барбара Карр, глава департамента рекламы, потом стала, вместе с Джоном Ландау, менеджером Брюса Спрингстина. Дэйв Глю, первый вице-президент компании, обучил меня тонкостям маркетинга и сбыта – и я не забыл ничего из его уроков. Когда я возглавил Sony четырнадцать лет спустя, то он был одним из первых приглашенных мной сотрудников. Я изучал и запоминал те стратегии, которые использовались для продвижения всех звезд, работавших с нашей компанией, понимая, что именно они в будущем доставят записи моих парней и на радио, и в музыкальные магазины.

Любая мелочь заслуживала тщательного изучения. Когда Холл и Оутс отправились выступать по клубам Нью-Йорка, я не гнушался даже вести грузовик и таскать гитары с усилителями. Я даже налаживал освещение и звук, так как бюджет не позволял нам нанять для этих целей кого-то еще. Я научился всему – и это без отрыва от выполнения моих основных обязанностей!

Можно много лет проучиться, получить аттестат и все равно ничего не понимать в том, как устроен мир. После таких вот испытаний на прочность вас не ждет диплом от людей в смешных шапках и мантиях, нет. Вам нечего будет повесить на стенку. Это ничего. Вы теперь сами себе диплом.

Мы были в нью-йоркской квартире Холла и Оутса, когда я впервые услышал, как Джон исполняет She’s Gone. Тогда это была лишь сырая основа будущей песни, но потом подключился Дэрил со своим уникальным вокалом, и в этот момент я понял, что это будет нечто особенное.

Дэрил и Джон приступили к работе над вторым альбомом сразу же после того, как вышел первый. Мы приняли во внимание, что Whole Oats был слишком «акустическим», а Atlantic и Ариф хотели усилить роль ритм-секции ансамбля для того, чтобы сделать акцент на «филадельфийском звучании» нашего соула и ритм-н-блюза. На сей раз Ариф задействовал тяжелую артиллерию, собрав для нас таких мощных артистов, как ударник Бернард Пурди, басист Гордон Эдвардс и гитарист Хью Мак-Кракен, – и это были еще не все. Если вы незнакомы с миром студийной музыки, то можете и не узнать эти имена, но вы определенно слышали их игру более чем в сотне хитов. Они помогали делать множество выдающихся записей не только Арифу, но и Джерри Векслеру, и Тому До-уду. Невозможно переоценить их вклад в общее дело. Представьте себе, что вы взяли в свою дворовую баскетбольную команду сразу Коби Брайанта, Дуэйна Уэйда и Леброна Джеймса. С этими ребятами и с She’s Gone в арсенале мы были уверены в том, что второй альбом произведет фурор.

She’s Gone была написана под влиянием двух женщин. Одна сорвала Джону свидание на Новый год, а другой была первая жена Дэрила, с которой у него как раз в то время начался болезненный разрыв. Вспоминая те дни, я возвращаюсь к беседам, которые мы с ним вели, обсуждая общие черты наших браков. Его жена тоже была еврейкой, и ему, как и мне, приходилось решать массу культурных и религиозных проблем в общении. Его опыт и правда можно было выразить фразой: «She’s Gone» («Она ушла»). А вот мне на ум чаще приходили слова: «Я ушел».

В то время я фактически работал на двух работах – и на обеих полный день. А потом мы с Дэрилом и Джоном ходили по клубам с выступлениями. Домой в Нью-Рошелл я возвращался поздно, и правда состояла в том, что к «Холлу & Оутсу», как их стали называть, я был привязан больше, чем к собственному браку. Я хотел быть хорошим мужем, но чем больше проходило времени, тем яснее я видел то, что Сэм Кларк понял с самого начала, – между нами с женой было мало общего. Дело было не в моих поздних возвращениях домой. Тяжелый труд ради успеха в жизни всегда высоко ценился в семье Кларк, это как раз Лиза могла понять. Да и религия была тоже особо ни при чем. Просто мы как будто происходили из двух разных миров.

Она с детства привыкла к свечам в пятницу перед Шаббатом, субботним ужинам, воскресным поздним завтракам в гольф-клубе… Между тем в пятницу вечером меня не бывало дома, а в гольф-клубе я чувствовал себя чужаком. Одновременно с этим мой мир ее тоже не особенно привлекал. Я помню, как взял ее с собой на мой первый концерт The Rolling Stones. Я годами предвкушал его, с тех самых пор, как гнал под I Can’t Get No Satisfaction на «корветте» моего друга Джорджа. Прямо по автомагистрали Диган, в клуб Cholly’s, что в Бронксе. The Rolling Stones, ребята! Наконец-то я увижу The Rolling Stones воочию! Добрую половину концерта я косился на Лизу и пришел к выводу, что ей больше бы понравилось в гольф-клубе.

Я никогда не ожидал, что разведусь. Конечно, пары, которые я видел вокруг себя с детства, порой отчаянно ссорились, но никто не разводился. Каковы бы ни были трудности, они просто разбирались с ними. А больше всего на меня в этом смысле влияли те впечатления, которые я получил дома. Не припомню, чтобы мои родители хотя бы одну ночь провели раздельно. Но до моей собственной свадьбы я не задумывался над тем, как прочна была связь между ними. Ее укрепляло и общее культурное наследие – Рождество, Пасха. Общие мечты и надежды, связанные с детьми. А глубоко внутри – еще и любовь к музыке. С Лизой у меня ничего подобного построить не получилось, и чем больше проходило времени, тем лучше я понимал, что мой брак превращается в род тяжкого труда.

Дэрилу удалось перестроить свою жизнь более успешно, чем мне. Он познакомился со стюардессой Сарой Аллен, и в итоге она переехала в Нью-Йорк с ним и Джоном, вдохновив Дэрила на песню Las Vegas Turnaround, которая вошла в их второй альбом. Когда он исполнял ее, это будто бы помогало ему отрешиться от боли и ощутить новый прилив сил. Я же не стал писать никаких целительных песен, а просто похоронил свои чувства в толще круглосуточных хлопот на работе.

Между тем Ариф со своими парнями довели She’s Gone и Las Vegas Turnaround до совершенства с помощью еще одного поистине талантливого гитариста, Кристофера Бонда. Все было готово.

Второй альбом назывался Abandoned Luncheonette. На обложке было заброшенное и заросшее передвижное кафе, мимо которого Джон и Дэрил частенько проезжали в Филадельфии. Некоторым образом обложка сама стала частью истории поп-музыки. Фанаты и фотографы устраивали настоящие экспедиции в поисках этого кафе и старались узнать о нем как можно больше. Выяснилось, что изначально оно находилось в Поттстауне, штат Пенсильвания, но прогорело и было брошено в небольшой рощице на окраине Филадельфии, откуда его позже убрали, чтобы освободить место. Жаль, что сейчас больше не делают таких обложек, как та, но мы еще вернемся к этой теме. А пока поверьте мне – в те дни эта обложка значила очень многое!

Не передать словами, как мы были поражены тем, что She’s Gone не стала хитом сразу же после выхода альбома. Но я не отчаивался, я знал, что песня была хитом. Знал, что это была бомба! Знал, что Atlantic просто не воспользовалась шансом, и твердо решил, что в какой-то момент пробью для She’s Gone дорогу к популярности. В любом случае второй альбом стал поворотным пунктом в карьере Джона и Дэрила. Это было уже не знакомство с аудиторией, нет – альбом был предельно ясен и конкретен, выражал самую суть этих двоих. Там были и филадельфийский рок-н-соул, и акустическая сторона, и гармония вокала. Этот альбом как бы стал их маркой. Отзывы были отличными… Это сейчас любой идиот может написать у себя в блоге что угодно, даже не прослушав запись по нескольку раз, а тогда, уж поверьте мне, это кое-что да значило. Отзывы критиков могли вознести артиста к вершинам популярности – или уничтожить его. Руководители Atlantic считали, что «Холл & Оутс» вот-вот станут новыми суперзвездами в активе компании. С коммерческой точки зрения альбом не был особенно успешным, но стали просачиваться слухи, что даже ведущий гитарист группы Led Zeppelin, Джимми Пейдж, захватил Abandoned Luncheonette с собой в турне. Дэрил был в восторге. Этот слух обрадовал его сильнее, чем если бы ему сказали, что She’s Gone заняла первое место в чартах, – ведь Джимми Пейдж был его кумиром и его одобрение было куда важнее.

Мы уже готовились заняться третьим альбомом. Продвижение новой группы в те дни напоминало сборку головоломки: еще несколько кусочков на новые места – и общая картина будет закончена.

И как раз в этот момент Дэрил сообщил, что у него на уме новая затея.

Это может прозвучать безумно, но его я легко мог его понять.

– Я не хочу записать еще один Abandoned Luncheonette! – заявлял Дэрил.

В этот момент он был похож на актера, напуганного перспективой навечно застрять в одной роли, которая хотя и приносила ему известность, но угрожала стать его тюрьмой на всю жизнь. Дэрил был исследователем, первооткрывателем. Он не желал быть погребенным в обитом бархатом гробу поп-музыки, да и Джону не хотелось лежать там с ним за компанию.

Они хотели, чтобы их третий альбом был совершенно иным. Дэрил здорово увлекался Дэвидом Боуи, кроме того, ему нравились и британские музыканты, такие как Брайан Ино и Роберт Фрипп, музыка которых была потрясающей, но совершенно негодной для массовой продажи. Однако Дэрил настаивал, что их с Джоном следующий альбом будет выдержан в духе «прогрессивного рок-н-ролла».

Я не соглашался, и однажды, сидя в ресторане «У Джо» на Мак-Дугал-стрит, мы хорошенько набрались мартини, вина, самбуки и граппы, после чего приступили к очередному спору.

– Слушай, друг! Потребовалась куча усилий, чтобы зайти так далеко! – убеждал я. – Мы как раз подготовили и покорили слушателей, которым так понравилась Abandoned Luncheonette, что потратили свои кровные на альбом. Они заплатили за то, что им понравилось слышать! Кто знает, как они воспримут абсолютно другой стиль? Мы ведь пытаемся воспитать преданную аудиторию, а это требует времени.

– Пойми, – отвечал Дэрил, – песни на продажу мы всегда сможем писать. А это… это покажет нашу искренность и честность. Докажет, что мы истинные рок-музыканты, а не ремесленники, которые лепят что угодно ради денег. Нам это необходимо.

Как по мне, Abandoned Luncheonette доказала все это с избытком, но в итоге мы так и не смогли сдвинуться с места, погрязнув в классическом для нашего рода занятий противоречии между «искусством для искусства» и здравыми коммерческими соображениями. Всякий раз, когда я заводил разговор о преимуществах старого доброго ритм-н-блюза, Дэрил побивал меня каким-нибудь ловким аргументом из «Дивного нового мира» Олдоса Хаксли. И выслушивание этих аргументов до половины третьего ночи тоже было частью моей работы…

Каждый вечер я проводил в их обществе. Я испытывал огромное уважение к ним обоим и понимал, что все это было их жизнью и их карьерой, не моей… но я обязан был изо всех сил способствовать успеху их произведений и получать максимальный результат.

– Мы не хотим, чтобы Ариф Мардин работал с нашим следующим альбомом, – сообщил Дэрил однажды. – Пусть продюсером будет Тодд Рандгрен.

Я противился этому так долго, как только мог, но после долгих препирательств мы с Марком Майерсоном согласились позвать Тодда Рандгрена в продюсеры нового альбома. Тодд сам по себе был известен своими синглами Hello It’s Me и I Saw the Light. Я старался воспринимать наше будущее сотрудничество в самом лучшем свете. Тодд тоже был родом из Филадельфии, что создавало некое чувство землячества, так сказать, «филадельфийского братства». Проблема была в том, что на деле существовало два Тодда Рандгрена: тот, который написал Hello It’s Me, получив за это кучу денег, и тот, который упражнялся в жгучем экспериментальном роке, создав группу «Утопия» и не заработав ни гроша. Разумеется, Дэрила интересовал как раз этот второй Тодд. Мы двигались прямиком в «Утопию»…

Альбом назывался War Babies, что указывало на рожденных в годы Второй мировой, и имел соответствующую обложку. Я помню, как принес показать его руководству Atlantic. Во время прослушивания они то и дело поднимали глаза, чтобы бросить взгляд на меня, но потом снова опускали их, не говоря ни слова. В тот момент среди присутствовавших был и Ахмет Эртегюн. Когда мы закончили, повисла полная тишина… Никто не говорил: «Это дерьмо!» Никто не говорил: «Альбом провалится!» Ахмет только сказал:

– Думаю, надо сделать ударные громче.

Что бы, черт возьми, это ни значило.

Все прочие реагировали примерно так же, то есть вообще никак не реагировали. Такая странная, необычная музыка – и где? В альбоме, который, как все надеялись, станет очередным крупным успехом в нашем бизнесе… Но в те времена люди не были поверхностными и скорыми на расправу. К артистам испытывали уважение, и выражалось оно примерно так: «Что ж, посмотрим, что из этого выйдет…»

Конечно, ничего хорошего из этого выйти не могло. Альбом был ни рыба ни мясо – типичный «неформат» как раз для тех FM-радиостанций, признание которых было так важно для Дэрила как для рок-музыканта, но и синглов, заведомо годных для ведущих AM-станций, там тоже не было. Я не знаю точно, сколько поклонников песни с War Babies нам дали или сколько, наоборот, оттолкнули, но я точно знаю, что куча народу оказалась в замешательстве. Один диджей с филадельфийской станции WMMR как-то вечером запустил наш альбом и прямо в эфире заявил, что такие звуки, должно быть, издают трахающиеся слоны!

Альбом War Babies поставил нас всех в трудное положение. Во-первых, Atlantic не собиралась расходовать средства и проморесурсы на поддержку этой неожиданной смены курса, которая здорово встревожила там все руководство. Во-вторых, этот альбом был по счету третьим, и на нем исходный контракт Холла и Оутса с компанией завершался, а с таким тяжелым впечатлением от него мои позиции на переговорах о дальнейшем сотрудничестве трудно было бы назвать сильными. Внезапно начальство задумалось, что, черт возьми, планируют эти двое и будет ли от них вообще какой-нибудь прок.

Новичок в музыкальной индустрии просто не мог позволить себе такие резкие маневры в делах с компанией, которая постоянно работала с артистами калибра Ареты Франклин или Rolling Stones. Atlantic просто не видела смысла в том, чтобы тратить силы на новые идеи в то время, когда она могла потоком выпускать заведомые хиты. Предложив им War Babies, мы как будто потеряли билетик с номером заказа в закусочной. Пора было брать новый и становиться в конец очереди.

Atlantic должна была определиться с тем, будет ли она продлевать контракт, для чего требовалось вложение дополнительных 30 тысяч долларов. Я предчувствовал, что молодой Джерри Гринберг, новый президент компании, будет колебаться. Даже если Джерри и хотел продления контракта, он также явно хотел прикрыть тылы, вложив в любой продлеваемый контракт так мало денег, как только возможно. У него на руках были сильные козыри, поскольку мы выпустили три первых альбома без особого финансового результата.

Мне нужен был запасной план. Будучи «толкачом», я подружился с парнем по имени Майк Берникер, который в то время работал в руководстве компании RCA, а прославился тем, что стал продюсером первых трех альбомов Барбры Стрейзанд (для Columbia Records) еще до того, как ему исполнилось тридцать. Майк искал талантливых артистов, и в этом не было ничего удивительного – название компании, где он работал, в шутку расшифровывалось коллегами по бизнесу не как «Американская радиокорпорация», а как «Американское радиокладбище». Я встретился с Майком и нашел способ превратить тот жуткий расклад, который мы вызвали альбомом War Babies, в очень даже приемлемый. Майк был поклонником дуэта Холла и Оутса и отчаянно хотел заключить с ними контракт. Нельзя сказать, что талантливые ребята выстраивались в очередь, чтобы попасть в RCA. А Майк видел потенциал моих подопечных и был готов без колебаний работать с ними и выделить для этого средства.

Это был идеальный момент для нашего хода. Не было никаких сомнений в том, что контракт с RCA будет более выгодным, чем продление соглашения с разочарованной Atlantic. Нужно было только правильно все разыграть. Джерри мог продлить наш контракт, просто выписав нам чек на 30 тысяч, но, входя в его кабинет, я хотел от него не этого. Нет, если бы он все же выписал его, то и ладно – сделка есть сделка. Но и шанса начать ходить вокруг да около я ему давать не собирался…

Джерри был агрессивным, напористым парнем, и вначале он явно считал, что имеет преимущество. В его руках была огромная компания, и он даже представить себе не мог, что Дэрил с Джоном решат уйти еще куда-нибудь. Кто осмелится заключить с ними контракт после такого провала? Он начал заикаться и мямлить насчет того, что Atlantic вроде как и могла бы записать еще один альбом с Холлом и Оутсом… но он явно не горел желанием выписывать чек, продолжал страховаться. «Возможно, мы могли бы сделать так… Возможно, лучше было бы сделать иначе…»

Я посмотрел ему прямо в глаза и сказал:

– Либо давайте нам тридцать тысяч долларов, либо отпустите нас из компании совсем.

– Видишь ли… черт побери… Я не уверен! – сказал он. – Не знаю…

– Мне плевать, знаете вы или нет. Без четкого ответа я отсюда не уйду!

Обстановка накалилась, чертовски накалилась. Я даже был готов сжечь все мосты, ведь у меня был запасной вариант. Мы продолжали спорить на повышенных тонах. Он все вилял, и я подошел к нему вплотную, зловеще поглядывая на оконный проем позади него. Мне было ясно, что из окна уж точно вылечу не я, но, возможно, старая закваска Бронкса во мне заставила его думать, что это будет он.

В этом не было ничего личного, Джерри мне на самом деле нравился. Можно сказать, мы были друзьями. Но бизнес есть бизнес, и в тот момент я чувствовал, что мое будущее поставлено на карту… Такое противоречие трудно объяснить, но я попробую.

Да, под моим давлением Джерри освободил Дэрила и Джона от обязательств перед Atlantic Records.

Но когда я четырнадцать лет спустя возглавил Sony Music, то одним из первых своих распоряжений я выделил Джерри Гринбергу одну из наших звукозаписывающих компаний.

Вид, который открылся мне из окна кабинета Джерри, был полон абсолютно новых перспектив. Освобождение от власти Atlantic само по себе оказало огромное влияние на мою карьеру – ведь этот факт косвенно вызвал телефонный звонок, который я не сделал бы, будь моя воля.

Наше освобождение от контракта нужно было произвести по всем правилам, да и новое соглашение с RCA требовало соблюдения определенных формальностей. В то время я сотрудничал с Бобом Каспером, выдающимся адвокатом, который представлял Элтона Джона и компанию, которая издавала у нас альбомы The Beatles. Масштаб нашей сделки с RCA приближался к миллиону долларов, и Боб ожидал, что его гонорар будет порядка 80 тысяч. Я же посчитал, что это просто абсурдно дорого, и сразу же вспомнил своего коллегу по MRC, который говорил про Грубияна, которого следовало навестить всякому, кому был нужен адвокат.

Собственно, я уже был знаком с Алленом Грабменом, но еще никогда не вел с ним дел. Забавно было то, что ему было наплевать на музыку как таковую, – он даже специально говорил артистам, которые обращались к нему с различными вопросами: «Я ваших песен не слушаю». Таков уж он был. И это работало, поскольку Аллен был милым парнем, с которым было приятно вести дела. Кроме того, как заметил однажды кто-то из музыкальной индустрии: «С Грабменом дело не в деньгах, дело только в деньгах». Он охранял интересы всех, кто приходил к нему, – разом и в юридических, и в финансовых вопросах. Он сказал, что за оформление сделок берет 20 тысяч. Вскоре он представлял уже не только Холла с Оутсом, но также и меня самого.

Грабмен начинал с группой Village People, а потом список его клиентов пополнили Мадонна, Билли Джоэл, Брюс Спрингстин, Мэрайя Кэри, Боно, Леди Гага и так далее. Он не только развил себе умение привлекать новых артистов, он еще и наладил взаимоотношения с руководством звукозаписывающих компаний и продюсерами, а потом начал защищать и их интересы тоже. Так что он был связан со всеми частями музыкального механизма. Он работал с таким количеством людей в этом бизнесе, что мог попросить нужного человека об одолжении и – что не менее важно – был осведомлен обо всем, что происходит. Он помогал заключать сделки от имени всех и вся.

Каждый исполнитель и менеджер, которого Аллен добавлял к своему списку клиентов, означал и рост его собственного влияния. Каждый, кто вел с ним дела, знал: если он подведет Грабмена, то ему это потом вернется сторицей. И уж поверьте, Аллен безо всяких сомнений напоминал людям об этом факте. Он мог быть очаровательным, но также мог быть и прямолинейно агрессивным.

– Ты думаешь, что не стоит давать большого аванса под Билли Джоэла? Да ты выжил из своего хренова ума! Точка! – И это он говорил Уолтеру Етникоффу, «безумному гению», руководившему тогда CBS Music.

Казалось, что фирма Аллена представляет буквально всех в музыкальном бизнесе, но он никогда не защищал интересы обеих сторон одной и той же сделки. Он мог представлять артиста против звукозаписывающей компании, а саму эту компанию – в каком-нибудь другом вопросе. Таким образом он избегал «конфликта интересов», хотя Аллен и любил пошутить на эту тему так: «Если нет конфликта, то нет и интереса». Речь, конечно, о проценте, который он получал. В итоге все в нашем деле обращались к нему, поскольку знали, что он защитит их и добьется наилучших условий сделки.

Для меня соглашение с Грабменом было похоже на встречу с братом-близнецом. Он частенько говорил, что тяжелая работа для него – это способ не вернуться обратно на диван в Бруклине, ну а я, в свою очередь, утверждал, что работаю, чтобы не скатиться обратно в Бронкс. Мы стали как бы неофициальными напарниками. Хороший коп и плохой коп. Или наоборот – мы вдвоем могли это разыграть на любой лад.

Грабмен в скором времени пришел к согласию с Майком Берникером и RCA, так что новый договор с Холлом и Оутсом тоже вскоре был заключен. Настало время зажигать.

Дэрил, конечно, смеялся, когда узнал, что диджей из Филадельфии сравнил звучание альбома War Babies в этими непотребными слонами… но он понял, что ему хотели сказать. Настало время возвращаться к корням ритм-н-блюза.

Думаю, что и Джон, и Дэрил были благодарны мне за выгодный контракт с RCA. Это ясно проявилось в песне Gino (The Manager), которую Дэрил посвятил мне в своем следующем альбоме. Там была даже шуточная отсылка к моим остроносым ботинкам, но самая суть того, что я для них сделал, была выражена припевом:

Помни, хорошая работа кое-что да значит!

Живи быстро, умри со смеху…

И нет никакого вреда в том,

Чтобы сменить

Шило на мыло…

Для следующего альбома была запланирована песня Grounds for Separation. Сильвестр Сталлоне позже сказал мне, что она вдохновляла его в тот момент, когда он работал над «Рокки». Он даже использовал ее в качестве музыкальной темы. Там был такой припев:

Отрастить новые крылья

И улететь!

Любой, кто видел, как Рокки взлетает по ступенькам Художественного музея Филадельфии под музыку Gonna Fly Now, понял бы эту связь. А баллада Sara Smile только дополняла общую композицию. В целом это создавало основу того, чего в целом все ждали в качестве продолжения Abandoned Luncheonette. Тексты, вокал и исполнение были как раз в нужном духе и превосходны.

Ариф Мардин не мог быть нашим продюсером, поскольку был связан договором с компанией Atlantic, да и потом Джон и Дэрил уже и сами хотели расправить крылья. Так что мы подключили к делу толковых музыкантов из Лос-Анджелеса. Ударными занялся Эд Грин, который раньше работал над альбомом Aja группы Steely Dan, а на басу стал играть Леланд Склер, к тому времени уже известный во всем мире гитарист. Кристофер Бонд помогал дуэту в качестве продюсера, и в таком составе они приступили к работе.

Но для того чтобы выпустить новый альбом, нужно было проделать еще одну штуку. Дэрил хотел придать всему нотку оригинальности и решил начать с обложки. Они с Джоном еще ни разу не размещали там своих лиц и считали, что уж если делать это, то надо устроить все как можно качественнее. В итоге они обратились к Пьеру Ларошу, дизайнеру и художнику, работы которого им нравились. Ларош разрабатывал сценический макияж Мика Джаггера и некоторые обложки для The Rolling Stones. Ларош пообещал Джону и Дэрилу, что сделает их бессмертными. Отлично, подумал я в надежде на то, что он создаст потрясающий образ. Чтобы мне знать, что он имел в виду образ двух забальзамированных транссексуалов!

Когда обложка была готова, все сказали одно большое и громкое «ой!». Даже Дэрил, отойдя от шока, заметил, что он там выглядел в точности как та женщина, о которой он всегда мечтал. А из Джона получился просто парень с усиками и нарумяненными щеками.

Но Ларош не остановился на этом, нет. В те времена внутри альбомов были еще такие особые вставки. В нашем случае там было фото дуэта в тоннеле, освещенном неоновыми лампами цвета фуксии. Джон там был совершенно голым. Если уж после обложки до кого-то не дошло, то эта картинка была совершенно недвусмысленной.

Все буквально с ума посходили. RCA потратило целое состояние из-за особой технологии, использованной при создании обложки. Обычно использовались только четыре цвета, но этот стал называться The Silver Album, «серебряным альбомом», поскольку был использован еще один, пятый. Этот серебряный цвет был практически натуральным, и изготовление первых партий влетело в копеечку.