Текст книги "Эвритмическая работа с Рудольфом Штейнером"
Автор книги: Татьяна Киселева
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 7 (всего у книги 16 страниц)
Параллельно с работой над курсом аполлонической эвритмии проходили показы сцен из «Фауста». Сцены ставились одна за другой. Я ссылаюсь здесь на первые варианты инсценировок, данные нам Р. Штейнером (см. главу «Сцены из Фауста 1915 г.»). Так, например, в декабре 1916 года мы ставили «Романтическую Вальпургиеву ночь». До сих пор я чувствую тепло и радость, вспоминая первое представление этой сцены. Постановку мы должны были сделать за несколько дней. Сначала я не знала, как решить эту проблему. Перед нами стояла совершенно новая задача. По какой – то причине Рудольф и Мария Штейнер на этот раз хотели, чтобы мы справились самостоятельно, без их помощи. Даже костюмы – первый раз за время нашей работы над «Фаустом» – мы должны были придумать сами. Р. Штейнер сказал нам только то, что все дамы, изображавшие ведьм, должны быть одеты каждая по – своему. Колдуны, напротив, не являются людскими душами на астральном плане, как в случае с ведьмами, это лишь имагинации подсознательных желаний этих ведьм. Ведьмы хотят видеть своих спутников лишенными всякой индивидуальности, но при этом наделенными всеми качествами кота, поэтому колдунов нужно нарядить в котов, совершенно похожих друг на друга.
И вот настал день, когда нужно было показать Рудольфу и Марии Штейнер нашу постановку, костюмы ведьм и т. д. Дамы продемонстрировали необычайную находчивость. О себе я могу сказать, что появилась на сцене в короткой синей юбке, в старой вязаной кофте с большими дырками на локтях, в фартуке с разноцветными заплатами, в широких, почти спадающих с ног шлепанцах, со взлохмаченными, развевающимися волосами и с метлой в руках. Другие проявили, возможно, еще большую фантазию в придумывании своих костюмов. И что же? Вопреки ожиданиям, все прошло гладко, с заразительной живостью мы представили всю сцену на одном дыхании; до появления Мефистофеля и Фауста мы с колдунами исполнили целый ряд танцев в сопровождении музыки – и по одному, и вдвоем, и втроем, закручивая и раскручивая грандиозные спирали; получилось очень хорошо. Р. Штейнера развеселило наше выступление, Мария Штейнер. тоже одобрила постановку, но ей показалось, что в целом сцена слишком буйная, для смягчения эффекта она решила попробовать одеть меня немного по – другому. На следующий день перед генеральной репетицией я получила от фрейлейн Леман пакет с новым костюмом и одела предназначавшийся мне наряд – более длинную юбку, белый фартук и т. д. Но как я ни старалась, ничего убедительного из этого не вышло. Мария Штейнер, смеясь, сказала: "Киселева, наденьте снова Ваши яркие лохмотья, вчера было намного лучше"
Я так жалею, что никто нас тогда не сфотографировал! Это было такое пестрое, фантастическое сборище!
Я описываю все это так подробно по одной простой причине: при повторной постановке этой сцены в 1936 году некоторые дорнахские эвритмисты считали недостатком этой моей инсценировки то, что ведьмы не соответствовали колдунам. По их мнению, ведьмы должны были представлять своего рода групповую душу, быть в точности похожими друг на друга, без индивидуальности, и быть почти такими же гротескными, как ведьма в сцене "Кухня ведьмы". Но Р. Штейнер как раз не хотел здесь схожести, он хотел контраста. Кроме того, он убрал из текста роль ведьмы "Баубо", скачущей на свинье, как слишком гротескную для сцены.
Я считаю, что мы обязаны сохранить для будущего все характерное, симптоматическое из постановок, данных Р. Штейнером Особенно в таком случае, когда, по указаниям Р. Штейнера, должны быть образно продемонстрированы подсознательные тенденции человеческой души.
Пусть этот пример послужит предостережением. Не стоит конструировать концепции, исходить из велений разума при решении художественных задач. Лучше подождать, пока не созреет духовное понимание.
Это выступление прошло очень живо, с большим воодушевлением. За кулисами группа друзей, вызвавшихся помочь, производила разные шумы с помощью металлических и прочих предметов. Некоторые компетентные лица с успехом изображали лягушачьи концерты и тому подобное, и я помню, что Р. Штейнер попросил их еще громче квакать перед словами Фауста "Я слышу звуки любви". Фауст и Мефистофель должны были вместе с блуждающими огоньками выполнять зигзагообразные формы и сопровождать произносимые в это время слова эвритмическими жестами, при этом Фауст должен был делать гласные, а Мефистофель – согласные. В дальнейшем, с развитием искусства речи, стало возможным выразить призрачный характер этой сцены благодаря усовершенствованной рецитации, без сопроводительных эвритмических движений Фауста и Мефистофеля.
В связи с этой сценой Р. Штейнер сказал нам, что каждый год в ночь с 30 апреля на 1 мая на астральном плане можно пережить Вальпургиеву ночь. Можно увидеть слетающиеся со всех сторон души, при этом каждая душа своим обличием и манерой поведения раскрывает свое представление – часто неосознанное – о собственной природе и собственной ценности: поэтому можно увидеть, например, гордых, блистательных королев в коронах, с дорогими украшениями, в сопровождении большой свиты из пажей, поклонников и т. п.
В 1917 году была поставлена сцена "Собор". Мария Штейнер рецитировала, Гретхен эвритмизировала, "злой дух" был также представлен средствами эвритмии, а именно жестами гласных, сопровождавшими текст пения, и жестами согласных к рецитируемому тексту. Он стоял на возвышении, на нем было широкое одеяние с крыльями, сшитое по указанию Р. Штейнера.
В декабре 1918 года была представлена "Классическая Вальпургиева ночь". Это выступление стало большим событием в жизни драматического эвритмического искусства. Подготовка к нему заняла несколько месяцев. Мария Штейнер ставила с нами групповые танцы, особенно танец ламий. Она придумывала очень интересные формы; когда мы двигались вокруг Мефистофеля и Эмпузы, она всегда по – разному делила нас на группы и распределяла в пространстве, при этом возникали очень неожиданные комбинации. Эта работа стала большим шагом в развитии эвритмического искусства.
За сценой находилось костюмерное ателье, которое возглавляла Берта Эльрам, отвечавшая за костюмерный фонд. Там являлись миру сфинксы, грифы, муравьи, форкиады, дельфины и разные другие морские существа, которые и сегодня еще восхищают зрителей со сцены Гетеанума. Появление за кулисами каждого отдельного существа было радостным событием для всех дорнахских друзей, принимавших участие в сценической работе, и гордостью для создателей – Берты Эльрам и ее помощниц. Р. Штейнер давал указания и проверял, как они исполнялись. Потом начались репетиции: Р. Штейнер говорил о характере всех этих существ, Мария Штейнер неутомимо воплощала их черты в рецитации и обучала этому других. Леопольд ван дер Пальс сочинял музыку для сирен и т. д. В Столярной мастерской и соседних помещениях не было свободного уголка. Везде занимались разные группы: здесь сирены разучивали свою мелодию, там репетировали тритоны с трезубцами в руках, еще где – то юноши в спешке учили свои гласные, дальше нереиды, дориды… и т. д.! Дети репетировали роли муравьев, пигмеев, дактилей… А в стороне от всех, наверху, в эвритмическом зале Гетеанума, часами сидя у деревянной кафедры, первые исполнительницы роли форкиад неустанно придумывали и бесконечно отрабатывали свои особые эвритмические жесты. И когда, наконец, были готовы роли всех этих разнообразных существ и все костюмы для многочисленных участников этого Второго акта ("Фауст", часть вторая), а потом появилась и раковина – колесница Галатеи, состоялся ряд представлений "Классической Вальпургиевой ночи". Сначала только для членов Общества, затем и публичных, на сцене Столярной мастерской, которую специально для этого расширили.
В те годы, когда ставились сцены из "Фауста" Гете, Р. Штейнер читал лекции, в которых он рассматривал представляемые сцены в свете антропософской духовной науки [34]34
Geisteswissenschaftliche Erläuterungen zu Goethes «Faust». Band I: Faust, der strebende Mensch (GA 272); Geisteswissenschaftliche Erläuterungen zu Goethes «Faust». Band II: Das Faust – Problem. Die romantische und die klassische Walpurgisnacht (GA 273).
[Закрыть] 16 января 1919 года «Классическая Вальпургиева ночь» была показана для интернированных Первой мировой войны. В своей вступительной речи Р. Штейнер обратил внимание на то, что эта сцена выразила духовный склад Гете в зрелом возрасте, и что у Гете тайна познания сочетается с действительно гениальной художественной формой. 25 декабря во время следующего выступления Р. Штейнер сказал, что эвритмия в состоянии одновременно наглядно представить в этом грандиозном творении Гете искусство и акт познания.
Эвритмическое платье
Осенью 1918 года Р. Штейнер должен был покинуть Дорнах на пару недель и попросил нас за это время подумать, каким могло бы быть настоящее эвритмическое платье. После своего возвращения он просмотрел наши образцы. Платья демонстрировали десять эвритмисток, выстроившихся на сцене Столярной мастерской. Р. Штейнер указал на одно из них и сказал: «Вот это – эвритмическое платье!».
Это платье было на мне, и я хочу искренне поделиться тем, как я пришла к такой идее. (См. вкладку – Татьяна Киселева в этом платье с восемью другими эвритмистками в Оксфорде в 1923 г. – прим. Ред.).
Почти до самого возвращения Р. Штейнер у меня не было представления о настоящем эвритмическом платье. И вдруг я увидела его перед собой: совершенно реально и четко я увидела прекрасное белое облачение, как будто спускающееся с небес, приближающееся ко мне! Я радостно принялась за работу, чтобы в ближайшие часы воплотить в материале свое видение. На много лет оно стало общепринятым эвритмическим одеянием нашей дорнахской эвритмической группы. Платье было сделано из белой, легкой шелковой ткани, длинного и широкого покроя со множеством складок, как в верхней части, так и в нижней. Сшито из цельного куска ткани. У каждого платья был эластичный шнурок (протянутый по кайме) на шее и на талии, а также длинные, широкие рукава. Поверх платья носили большую легкую прозрачную ткань, которую позже назвали шляер или шлейф. Нижняя юбка (длинная, из плотного материала) должна была по возможности скрывать контуры ног эвритмистки; в этом своем требовании Р. Штейнер был очень строг. Чулки и легкие эвритмические тапочки без каблуков (иногда только чулки) были одинакового с платьем цвета. Лишь в редких случаях чулки отличались по цвету от платья, в основном в некоторых юмористических номерах. Ни в коем случае нельзя было эвритмизировать босиком. Легкие прозрачные шлейфы, напротив, часто отличались по цвету от платьев. В поездки каждая эвритмистка брала с собой несколько очень широких, похожих на юбки брюк (длиной немного ниже колена) разных цветов, обычно заменявших нижние юбки для цветных платьев, которые постепенно присоединялись к белым. Теперь многие эвритмистки пренебрегают этим. В прошлом прилагалось много усилий, чтобы следовать этим указаниям.
1918–1919: Шаг в общество
В конце 1918 года, после того как прошли представления упомянутых сцен из «Фауста», мне все чаще стали приходить мысли о том, что я выполнила свою задачу в Дорнахе. Я говорила себе: «В Дорнахе сейчас достаточно хороших эвритмисток, прошедших образование, они могли бы сами между собой распределить часы, мне же нужно отойти от преподавательской деятельности и участия в сценических постановках и заняться чем – то другим». Я казалась себе такой односторонней, такой ни в чем не сведущей, оторванной от жизни и без глубокого понимания людей, которые трудятся в самых различных областях и вынуждены выполнять для других тяжелую, грубую работу. Я поговорила об этом с Марией Штейнер вследствие чего она пригласила меня к себе, чтобы я за ужином могла рассказать Р. Штейнеру об этих своих намерениях. Р. Штейнер спросил меня, чем же я хочу заняться. Я ответила, что это пока мне не совсем ясно, но что мне все чаще приходит идея делать что – то практическое, например, работать на фабрике. На что Р. Штейнер возразил, что мое здоровье не позволит мне выполнять тяжелую физическую работу. В тот вечер было решено расширить круг нашей эвритмической деятельности, а именно, вывести эвритмию в мир. «Выход в открытое море» должен был состояться вначале в театре Цюриха. Так наш кораблик покинул тихие заводи Дорнаха и отважно, смело, несмотря на угрозы подводных камней и морских глубин, отправился в свое первое плавание, сначала в ближайшие, а потом во все более отдаленные уголки мира..
Цюрих, 24 февраля 1919
Первое эвритмическое представление должно было состояться в конце 1918 года в «Павлиньем театре», но было перенесено на 24 февраля 1919 года. Швейцарский художник Вало фон Май, который был глубоко связан с эвритмией, сделал по поручению Р. Штейнера цветной рисунок для программы выступления и для большого плаката, который появился на улицах Цюриха, в книжных магазинах и общественных заведениях за несколько дней до представления. Благодаря сильному, интуитивному таланту Вало фон Май смог передать в своем произведении глубокий спиритуальный аспект этого события, этого вступления новорожденного, духовного искусства движения в поток культурной жизни человечества. Редко я видела Р. Штейнера таким сияющим, как в тот день, когда он появился в Столярной мастерской с полученным плакатом в руке, показал его нам и выразил свое удовлетворение от замечательного произведения искусства.
Перед представлением в "Павлиньем театре" Р. Штейнер произнес короткую речь об идеях, которые лежат в основе эвритмического искусства. Мария Штейнер декламировала все поэтические произведения. Многочисленная публика с интересом следила за этим первым представлением, в большинстве своем, доброжелательно. Первые номера программы воспринимались в атмосфере напряжения и мертвой тишины, которые были вызваны большой неожиданностью: дело в том, что первым номером программы были "Слова к духу и любви" из третьей картины драмы – мистерии "Врата посвящения" Р. Штейнера – Сияет света творческая сущность… с затактом и послетактом ТIАОАIT, положенные на музыку Леопольдом ван дер Пальсом. Название «Слова к духу и любви» были даны Р. Штейнером для программы представления. Текст мы должны были представить в аполлонических формах и только во время пауз, которые Мария Штейнер использовала для взятия дыхания, рывком ("швунгом") проходить нужный путь, проделывая при этом соответствующий гласный: быстрее, подвижнее и все же без суеты – именно так, по замыслу Р. Штейнера, должны были выполняться эти переходы. Третьим номером программы был танец планет: ("Сияет солнце…"). Такое начало представило публике глубокую, настоящую сущность эвритмии как мистериального искусства нового времени. После этих первых номеров последовали громкие, восторженные аплодисменты, которыми публика приветствовала и признавала наше новое начинание, которое так отличалось от всего, что до сих пор можно было увидеть в области танцевального искусства.
Цветные рисунки Вало фон Мая для программы и плаката первого эвритмического представления в Цюрихе в 1919 году
По мнению Р. Штейнера, Вало фон Май (1879–1928) полностью ухватил суть события.
На картине видно, как все пришло в движение. Новорожденный ребенок под именем «эвритмия» вызвал сильную реакцию: с одной стороны, восхищенное созвучие – ликование звучащего светлого мира; с другой стороны, смятение – переполох испуганных темных сущностей. Крупная розовая фигура прижимает к сердцу ребенка "эвритмию". Первое, что можно заметить под ребенком, – человеческая фигура, эвритмически представляющая звуки затакта T1 АОАIТ: это первое, что видели и зрители представления в Цюрихе.
В своем предисловии к книге "Эвритмия как видимая речь" Мария Штейнер пишет следующее:
"…После нескольких лет непрерывных упражнений и выступлений перед единомышленниками исполнители эвритмии представили свое искусство широкой публике. Это произвело сильное воздействие: публика разделилась на восторженных поклонников и страстных недоброжелателей. Никто не остался равнодушным. Новому искусству угрожал остракизм культурных властей; представители прессы в основном получали задания писать негативные отзывы об эвритмии, хотя они сами часто признавались, что были ее поклонниками. Многие представители других искусств были глубоко взволнованы, часто и агрессивно – ироничны. Соратники по реформаторским устремлениям чувствовали угрозу для своих хитроумных систем со стороны незнакомой, но жизнеспособной силы. Непредвзятые зрители благодарили Бога за возникновение такого чистого и благородного искусства. Дети чаще всего спрашивали, не ангелы ли это, о которых им рассказывали, и восторженные "ахи" и "охи" часто красноречиво свидетельствовали в пользу таких впечатлений. В трясине нашей современной цивилизации это искусство действовало как свет и пламя; шипели и приходили в ярость некоторые темные ночные птицы – как прошедшие через очищение вздыхали те, кто хотел вырваться из низости нашей культуры. Дух проложил себе дорогу в искусстве и действовал очищающе и оживляюще[33]33
«Утерянное праслово. Алфавит как отражение тайны человека», в: Nordische und mitteleuropäische Geistimpulse (GA 209).
[Закрыть].
Программа для Цюриха
Это был один из самых великих и радостных дней в моей жизни – судьбоносный день. Преисполненная глубокой благодарности, я с уверенностью чувствовала, что многие люди, собравшиеся в театре, уже давно испытывают тоску по нашему новому искусству и в большей или меньшей степени ждут появления одухотворенного танца. И мне показалось, что многие из них вышли после нашего представления с чувством облегчения, радости, неся в душе надежду.
Однако пресса, как и ожидалось, высказывалась более или менее негативно. В одной газете можно было прочитать примерно следующее: "Он теперь еще стал и творцом нового искусства! Кто же? – Снова Р. Штейнер! И кто же оно (это новое искусство)? – Эвритмия!" Дело в том, что Р. Штейнер за два дня до этого представления читал в Цюрихе публичную лекцию о трехчленности социального организма, которая неприятно затронула некоторых газетных критиков. Об этой лекции вечером перед нашим выступлением в некоторых газетах появились осуждающие статьи. Очевидно, кому – то не понравилось, что антропософы, которые раньше тихо сидели в своей дорнахской провинции, вдали от широкой общественности, вдруг решили выйти в свет. Интересно сравнить высказывания двух критиков в двух разных газетах, относящиеся к эвритмизации Аллилуйи после стихотворения Хеббеля "К Сикстинской мадонне". В одной газете было написано, что это плохо выполненное гимнастическое упражнение, в то время как критик другой газеты был глубоко тронут эвритмическим представлением Аллилуйи и воспринял его как нечто, что, как он выразился, вознесло его душу из повседневной, мирской жизни к манихейским духовным высотам.
ВВЕДЕНИЕ
Искусство движения, называемое эвритмией, которое до недавнего времени развивалось лишь в узком кругу, свою исходную точку имеет в воззрении Гете, полагавшего, что всякое искусство есть откровение законов природы, которые без подобного откровения оставались бы скрытыми. С этой мыслью связана другая, тоже гетевская. В каждом отдельном органе человека можно найти закономерное выражение общей формы человека. Каждый отдельный орган человека – это в некоторой степени человек в миниатюре, точно так же, как и, мысля в стиле Гете, лист растения – это растение в миниатюре. Эту мысль можно перевернуть и видеть в человеке выражение того, что представляет собой один из его органов. В гортани и в органах, которые связаны с ней в речи и пении, выполняются или же только намечаются движения, проявляющие себя в звуках речи или их сочетаниях, оставаясь при этом ненаблюдаемыми в обычной жизни. Не столько даже сами эти движения, сколько их импульсы должны с помощью эвритмии быть преобразованы в движения всего тела. С помощью всего человека в движении и положении тела должно стать видимым то, что в образах речевых и музыкальных звуков невидимо для нас разыгрывается в отдельной системе органов. Через движения конечностей человека открывается то, что во время речи и пения происходит в гортани и в соседних с ней органах. В движении в пространстве и в формах и движениях групп изображается то, что благодаря человеческому характеру живет в звуке музыки и речи. Тем самым с помощью этого эвритмического искусства возникло нечто такое, при создании чего властвовали импульсы, действовавшие в развитии всех художественных форм вообще. Всякий мимический и пантомимический произвол, всяческое символическое выражение душевного через движение здесь исключено. Выражение достигается закономерной внутренней связью, как в музыке. Это есть то, откуда по сути своей произошло танцевальное искусство, но от чего оно, однако, с течением времени сильно отдалилось и к чему эвритмия призвана его снова вернуть. Но она хочет это делать в контексте современного понимания искусства, а не через подражание или восстановление старого. По своей природе эвритмическое искусство связано с музыкальным. Встречающиеся в процессе исполнения музыкальные дополнения к эвритмическому представлению сделали Л. ван дер Пальс, Макс Шуурман и Ян Стутен. То, что сейчас представлено здесь как эвритмия, – только начало. Намерения, связанные с этим искусством, будут иметь свое дальнейшее развитие. Пока же это следует воспринимать как начало пути.
Это выступление – как уже было упомянуто – открыло новый период эвритмической деятельности: публичные представления в дорнахской Столярной мастерской (с 1920 года – в Гетеануме) и ряд первых поездок с эвритмическими выступлениями по многим большим и малым городам Германии, а потом туры в Австрию, Чехословакию, Норвегию, Англию, Голландию и по различным городам Швейцарии.
Дальнейшая работа в Столярной мастерской.
Прежде чем охарактеризовать этот первый период наших эвритмических поездок, мне бы хотелось еще остановиться на том, что предшествовало 1919 году. В дружеской атмосфере Столярной мастерской происходили радостные социальные события. В Дорнахе было много членов Антропософского общества, которые по разным причинам не могли принимать участие в курсах эвритмии. Поэтому в то время для всех этих друзей – старых, молодых и совсем юных – устраивались общие уроки. Поскольку эти занятия собирали многочисленную аудиторию – приходило 40, 50, 60 человек, – уроки проходили одновременно в зрительном зале, откуда убирали стулья, и на сцене. Матери приходили с маленькими детьми, которых не могли оставить одних дома. Пока мама выполняла упражнения, кто – нибудь из присутствующих держал ребенка на руках, порой детей передавали друг другу.
С детской группой мы в то время отрабатывали эвритмизацию сказок и устраивали представления на сцене Столярной мастерской для родителей и друзей, например, "Белоснежки" и "Сапогов – скороходов". Для маленьких детей, 4–6-летних, которые изображали гномов, семерых братьев и семерых принцесс, это было больше чем спектакль: они проливали настоящие слезы, когда Белоснежка откусывала отравленное яблоко и падала замертво. Радостное ликование сопровождало пробуждение Белоснежки Принцем; а потом спектакль переходил в игру. Дети усаживались на маленькие скамейки вокруг низкого стола, который устанавливали на сцене, чтобы отпраздновать свадьбу сказочных героев, им подавали выпечку и горячий шоколад, который готовили за сценой в "Золотом человечке" (маленькой подсобной комнате у сцены). При этом было слышно, как они громко разговаривают и распределяют между собой роли: "Я хочу быть сапожником у принцессы!" – "А я поваром у принца!" и т. д. Потом выстраивалась возглавляемая одним из героев сказки процессия, и совершался обход здания. В конце шествие двигалось в сторону столовой. Слова Белоснежки были переложены одной дамой в стихотворную форму, представление сопровождалось декламацией и музыкой, и дети чудесно эвритмизировали.
Мне бы хотелось упомянуть еще одну работу, которая велась в Столярной мастерской летом 1918 года. Рудольф и Мария Штейнер уехали из Дорнаха на несколько месяцев. Не было никаких лекций, и члены Антропософского общества, которым еще не представилась возможность достаточно долго заниматься эвритмическим искусством, выразили желание использовать это время для того, чтобы теоретически и практически – через показы на сцене – познакомиться с содержанием курса 1915 года. Это и произошло в ходе ряда мероприятий, при этом в начале каждый раз – глава за главой – говорилось о сущности аполлонической эвритмии; вслед за этим для наглядной демонстрации на доске рисовались формы, а на сцене показывались соответствующие стихотворения.
Несколько недель (июнь – июль 1918) мы занимались проблемой передачи цвета с помощью эвритмии. В курсе 1915 года Р. Штейнер рассказал, каким образом человеческая кисть в своем отношении к руке может выразить цветовую шкалу. При работе с тем или иным цветом демонстрации ряда цветовых стихотворений всегда предшествовала теоретическая часть. Прорабатывались некоторые главы из "Учения о цвете" Гете, особенно подробно – глава о чувственно – моральном воздействии цвета, а также указывалось на внесенное Р. Штейнером продолжение и углубление основной идеи гетевского учения о цвете – главным образом на основании лекции "Моральное переживание мира цвета и звука", а также докладов о Бхагавад – Гите, где описывается путь от света к тьме, который проходит человечество относительно раскрытия духа в период Мистерии Голгофы.
Эта работа с цветом завершилась показом нескольких стихотворений о радуге.
После возвращения Рудольфа и Марии Штейнер мы показали им проработанные стихотворения, в результате чего появилось цветовое эвритмическое выступление. Среди множества стихов, над которыми мы работали, было показано и стихотворение Шиллера из "Загадки Турандот", которое начинается словами: "Нас шестеро детей чудесной пары…".
Р. Штейнер изменил первую строчку следующим образом: "Нас семеро, мы миру сестры…"
Основная идея «Учения о цвете» Гете – возникновение цветов из взаимодействия света и тьмы – смогла особенно раскрыться благодаря тому, что Р. Штейнер дополнил состав действующих лиц на сцене, добавив к семи эвритмисткам, представлявшим семь цветов, еще две фигуры: на авансцене слева – одетую во все черное "мать", а на авансцене справа – одетого во все белое "отца".
Мать эвритмизировала лишь темные гласные, отец – лишь светлые звуки в соответствующих им строчках. Между этими двумя фигурами разыгрывался подвижный танец семи сестер.
Исходная позиция девяти эвритмистов, представлявших различные цвета и гласные, в соответствии с указаниями Р. Штейнера, выглядела следующим образом:
Схема – Рисунок: СТР. ОРИГИНАЛА 148.
О – фиолетовый E – зелёный I-красный
U – индиго Е – жёлтый Мать – чёрный
А – синий Е – оранжовый Отец – белый
Во время генеральной репетиции Р. Штейнер попросил Миету Пайл – Валлер – у нее была роль обывателя в стихотворении Гете «Дождь и радуга», который в плохом настроении, ругаясь, философствует о бесполезности радуги – одеть его, Р. Штейнера, плащ, шляпу и галоши, и с помощью его зонтика, на фоне серых кулис, которые специально для этого повесили, прохаживаясь из стороны в сторону, эвритмизировать свою роль. На следующий день во время представления этот выход произвел сенсационный эффект. Остальные семь эвритмисток представляли радугу, каждая свой цвет, задрапированные в легкие прозрачные ткани семи цветов.
Во время этой первой стадии развития эвритмии на сцене часто разворачивались эвритмически – театральные действия, носившие определенный характер, исчезнувший впоследствии. Например, в начале стихотворения К. Ф. Майера "Умирающая медуза" медуза должна была лежать, распластавшись на сцене; над ней на возвышении, представляющем скалу, стоял Персей, одетый в греческую тунику, с мечом в правой руке, и эвритмизировал. В ходе стихотворения медуза должна была подниматься, драматически эвритмизируя свою роль на переднем плане сцены, а в конце снова приблизиться к Персею и, медленно опускаясь, эвритмически изобразить смерть. Позднее Р. Штейнер представил новые формы для обоих героев, а также чисто эвритмические костюмы. Натуралистичный меч и привычные драматические действия на сцене в этом и других стихотворениях были упразднены. Также должен был исчезнуть использовавшийся ранее реквизит, например, цимбалы или молот в стихотворении Гете "Харон" и т. п., чтобы освободить место для эвритмии в ее чистой, подлинной форме. Натуралистическое преклонение колен, падение при изображении смерти, когда об этом повествуется в стихотворении, должно было уйти и использоваться совсем в другой связи. Например: приседание (при воспоминании как выражение переживания прошлого), на цыпочках (перенесение в будущее). Были и другие движения, выполняемые по тому же не натуралистичному принципу: при всплеске чувств – наклон или грациозное подпрыгивание, "я взираю с уважением" – приседание со сложенными устремленными вверх руками (ладони соединены).
Р. Штейнер сообщил нам, что в давние времена во время исполнения храмовых танцев участники держали в руках бутоны и веточки, и из этого появился мотив для колонн. Созданная им эвритмия не призвана повторять эти храмовые танцы в их прежней форме. Он говорил, что движение палочки вызывает просветление окружающей ауры, и что палочку можно заменить на бутон или ель; если ты берешь в руку живое (например, ветвь), это соответствует "принятию в себя ауры". В наше время, благодаря импульсу Р. Штейнер, человеческий жест стал другим, не тем, чем был прежде. Через эвритмические движения конечностей и соответствующие формы в пространстве появляются совершенно новые возможности выражения душевно – духовного. В прежние времена люди могли достичь этого только при помощи использования внешних атрибутов: например, неся бутоны, выразить настроение Марса. В планетных танцах нового времени, которые дал нам Р. Штейнер, он не рекомендует нам пользоваться внешними вспомогательными средствами. В Дорнахе мы никогда не использовали цветы – будь то настоящие или искусственные – когда в стихотворении речь шла о цветах (кроме сцены "Положения во гроб" во второй части "Фауста", где ангелы разбрасывают розы, которые мешают Мефистофелю и его помощникам овладеть душой Фауста). Через глубокое переживание звуков, через правильное раскрытие в L, мы старались сами приблизиться к сущности цветка, в соответствии со словами Р. Штейнера: "Мы сами становимся цветком, и в какой – то мере мы цветем вместе с цветами[37]37
«Жизнь человека во сне и жизнь между смертью и новым рождением», в GA 214 (см. прим. 17).
[Закрыть].
Уже в самых первых указаниях по эвритмии Р. Штейнер выделил группу согласных "с посторонним предметом": V, В, S, T. В стихотворении, которое по своему звуковому составу соответствует этой группе согласных, можно естественным образом использовать шлейф, который в этом случае должен очень свободно лежать на платье, или другой предмет; тогда это никак не будет противоречить чисто эвритмическому. Это тонкие нюансы, которые следует различать.
