Текст книги "Тайны мужского и женского в художественных интуициях Н.В. Гоголя"

Автор книги: Светлана Синцова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 18 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]

Судорожный танец Хомы зеркально преломляется в символикомистическом пространстве церкви-души. Здесь свой «тропак» «отплясывают» черти, вихрем ворвавшиеся, наконец, внутрь. И неподвижно смотрит на этот дикий и бесконечный «танец» огромное чудовище, как на пляску Хомы смотрела долго дворня… Соответственно, догадка о том, что «адские» значения у образа свиты ведьмы дополнены скрытым присутствием «чудовища»-жизни, находит еще раз подтверждение.

Среди этого «вихря» возвышается «мертвец». Никакого, даже отдаленного подобия женского в нем больше нет. Преображенная местью и бешеной злобой женская когда-то ипостась души Хомы Брута как бы сбросила свою прежнюю личину, представ в своей подлинной, безобразно-мужской сути. Ее образно-символическим воплощением и становится Вий – главный «пособник» мертвеца, бывшей панночки-ведьмы, ее новые глаза, которыми можно будет «заглянуть в душу» Хомы.

У образа Вия поначалу почти нет ничего потустороннего. «…Взглянув искоса, увидел он, что ведут какого-то приземистого, дюжего, косолапого человека» (1, II, с. 217). «Весь он был в черной земле», а ноги и руки его похожи на корни. Странно и страшно выглядят его веки, опущенные до земли, о которые он поминутно спотыкается, а также железное лицо.

Этот персонаж – новое «двойное зеркало», в котором отражается и безобразие «нечистой души» Хомы, и тайная сущность женского начала, сбросившего «за ненадобностью» все свои чарующе-влекущие личины. Не случайно последнему явлению мертвеца из гроба предшествует сбрасывание железной крышки. Она как подобие отшвыриваемой маски.

С Вием как подлинным воплощением женской сущности мертвую панночку роднит и упомянутое «волчье завывание», которое предшествует появлению гнома, а также его неспособность поначалу видеть философа, и железное лицо (железная крышка гроба), и беспрекословное повиновение духов («все сонмище кинулось подымать ему веки»). Благодаря этим деталям у Вия как воплощения панночки после смерти появляются весьма необычные оттенки значений.

Вий похож на мертвеца-чудовище, восставшего из земли, из бесконечно долгого погребения. Ведь он весь в земле. А ноги и руки его превратились в подобие корней от долгого пребывания в подземном мире. Соответственно у образа души намечается не только оттенок некоего божества из мира мертвых, мира подземного, но и такого существа, которое изначально «сращено» с землей бесчисленными «корнями», а значит, всегда питалось ее «соками». Этот настоящий мир его обитания подобен гробу ведьмы, где ее удерживала железная крышка. Теперь некий ее «обломок» сохранился только на железном лице чудовища. Последнее, что еще отгораживает Хому от созерцания подлинной потаенной сути этого монстра – веки, висящие до земли. Это последние покровы, за которыми предстанет та суть души Хомы, которая до сих пор казалась женской, чарующей, потом поруганной и страдающей, потом жуткой и беснующейся. Видимо, потому и посмотрел Хома ей в очи, хоть и предупреждал его внутренний голос: «Не гляди!».

Что увидел Хома за веками Вия, Гоголь позволяет только угадать, формируя множество намеков-«подсказок». Все они создают некий нерасчленимый сгусток смыслов, сфокусированный вокруг образа женского начала. «Подземный голос» намекает на адские бездны (сопряжен с нечистой силой), на самое смерть (подземное царство Аида). Но взгляд Вия заставляет вспомнить также и о прозрачном пронзительном взгляде русалки, проникающем в душу. Поэтому в неспособности философа удержаться чувствуется некий «магнетизм», притягательность, связанные с потаенными сущностями природы (русалка ее средоточие), красоты, исходящих от них колдовства, похожего на море… Но еще заглядывание в глаза Вия напоминает о созерцании в очах умирающей панночки рассвета и золотых куполов церквей. Нет ли в этом случае у Вия оттенка встающего «из земли» солнца, возрождающейся веры?.. Как удар грома звучит «Вот он!», как молнией поражает философа уставленный на него железный палец (некий избранник подземного бога?).

Таким образом, вокруг Вия сосредотачиваются все многочисленные оттенки значений, связанные с образами женского, его сокровенной многомерной сущностью. Его видимая русалочья красота, сопряженная с безобразием «уловляющей» старухи, неразрывно связана с тайной природы, магией воды и подземного мира духов и гномов. В ней таится смерть и возможность воскрешения (подобие Христа). Отвергнутое душой мужчины, женское начало способно вобрать в себя и непереносимое страдание жизни, и всю ее злобу и «бешенство»… И все это теперь оно, женское, стремится вместить в душу мужчины, вернувшись туда помимо его желания, заняв свое место в том «круге», куда укрылся Хома после крушения церкви (круг – последний «островок» души, где раньше было и женское?).

Взгляд Хомы, устремленный в очи Вия, размыкает эту хрупкую границу, впуская женское в душу мужчины. Но в новом обличье, вмещающем всю безмерность жизни, природы, подземное и небесное, адское и святое, женское несет с собой разрушительное начало для души персонажа. Эта душа слишком связана с реальностью, ею движут примитивные жажда денег (вознаграждение за чтение в церкви), самоутверждения (не побоюсь! козак ничего не должен бояться), любопытство (не вытерпел он и глянул), страх (дух вылетел от страха).

Эта связанность с реальностью, ее «землей», возможно, и представлена в образе Вия как своеобразного «зеркала», в котором предстает отражение души Хомы, лишенной долгое время своего женского начала. Его душа лишилась святого, превратилась в обветшавшую и заброшенную церковь, легко уничтоженную духами ада. Но самое главное, ее средоточие, занятое когда-то женским, природно-мистическим (русалка – панночка – Христос), превратилось в подобие Вия. Это уродливый и в то же время обыкновенный «человек»-гном. Он врос «корнями» в жизнь-«землю», «погребен», как мертвец, в ее грехах. Он слеп, бредет без дороги, спотыкаясь о подобие своей длинной одежды. Его железное лицо, противопоставленное живой игре воды и персей русалки, символизирует неподвижность души, отсутствие в ней какого-либо движения, игры эмоций. На всем этом лежит подобие гробовой железной крышки. Смеху и веселости, что когда-то жили в его душе, противостоит сейчас «подземный голос», адское сонмище духов.

И весь этот «вий» поднялся из «могилы» души Хомы, «пророс» из самого ее средоточия, едва оттуда ушло женское. А может, он там всегда и был «закопан», а женское скрывало его и сковывало, как железная крышка на гробе страшного мертвеца? Хома помог ей «лопнуть» и сам выпустил чудовище-гнома из бездн своей души…

Такое явление тайно-мистической и в то же время связанной с реальностью («землей») сути мужского становится еще одним объяснением, почему сущность женского никак не может обрести единения с мужским, не может его «уловить» и «оседлать». Ведь мужчина врос корнями в земное, он тяжел, слеп, требует сопровождения «под руки». Движение, изменчивость, «текучесть» (вода) женской сути, ее стремление вобрать и охватить все грани мироздания не могут «опереться» на мужчину. Из-за его слишком «земноподземной» природы он никак не может быть вовлечен в вечный духовномистический «полет» женского. Для этого он слишком плохой «скакун», а женское для его «гномьего роста» – слишком большой «наездник»…

Так в образе Вия мужское и женское обретают не только «обоюдное зеркало», но и ярко расподобляются. Этот мистический смысл эпизода – неудачной попытки женской сути «вместиться» в слишком маленькую и приземленную душу мужчины – вновь построен на нескольких оттенках, связанных с традиционными культурными значениями.

Во-первых, это имитация Гоголем духа «народного предания». В примечании к названию повести он пишет: «Я не хотел ни в чем изменить его и рассказываю почти в такой же простоте, как слышал» (1, II, с. 175). Иллюзия «простоты», простонародных представлений, фольклорных источников (Вий – «начальник гномов») скрывает собственно авторское видение мужского и женского, их мистической встречи, что явлена в этой части цикла. В этом смысле «простонародный дух» повести почти выдержал «вмещение» в него колоссального размаха новых смыслов, созданных Гоголем.

Во-вторых, мистико-экзистенциальные смыслы повествования скрывают еще и довольно банальные психологические мотивировки поведения персонажей: страх, любопытство, месть, колдовство.

В-третьих, в финале истории появляется «двойной символ» – церковь с чертями, завязнувшими в окнах и дверях. Он создает для стороннего взгляда (образ священника) видимость, что мужское и женское наконец навек соединились (церковь обросла лесом, «корнями» и будет вечно скрыта в лесах без дороги). При этом значения данного символа до предела огрублены культурными коннотациями: мужское – церковь, женское – черти…

В-четвертых, обсуждение гибели философа его приятелями Халявой и Тиберием Горобцом придает мистическому событию оттенок суеверия, даже комизма и будничности, еще раз «покрывая» его неизъяснимую глубину и тайну (Хома испугался, а надо было плюнуть на хвост ведьме; ведь в Киеве все бабы, сидящие на базаре, – ведьмы).

* * *

Финал повести «Вий» не только скрывает мистические смыслы слияния мужского и женского, накладывая на это объединение банальные оттенки: сказочного («Спящая красавица»), религиозного («посрамление божьей святыни»), обыденного (обсуждение бурсаками смерти Хомы), суевернопсихологического (испугался, а надо было плюнуть на хвост ведьме). В заключительных эпизодах этой повести есть и своеобразные «подсказки» Гоголя, которые можно толковать как специфические «ключи» для интерпретации последней части цикла «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем».

Одним из таких «ключей» является образ церкви с завязшими в ее дверях и окнах чудовищами. Будучи символом вмещения женской ипостаси души в мужскую сущность, ее безмерной боли, страдания и мстительной злобы, этот ярчайший образ как бы заслонен, скрыт: церковь с чудовищами «обросла лесом, корнями, бурьяном, диким терновником; и никто не найдет теперь к ней дороги» (1, II, с. 217). Так создан образ мистической тайны, окруженной плотным кольцом скрывающих ее смыслов. Читатель и автор предстают теми сказочными «принцами», которые пытались «пробить дорогу» сквозь эти «заросли» к сути мистического слияния мужского и женского, постичь его подлинный, а не иллюзорный смысл.

В свете данного образа последняя повесть цикла может быть осмыслена как метафорическая «дорога», ведущая к тому непостижимому, что породило единение Хомы и ведьмы в круге, во взгляде, в Вие, в церкви с чертями. Постольку «дороги» к этой тайне нет, то изначально последняя повесть предстает как тщетная попытка, иллюзия проникновения в тайную суть единения мужского и женского. Эти попытки в свете символического образа, венчающего повесть «Вий», выглядят как развернутая метафора «леса», окружающего непроходимыми «зарослями» мистические откровения «Вия».

Другая «подсказка» Гоголя о скрытых смыслах повести «Вий», которые могут получить развитие в последней части цикла, – поминальные речи о Хоме. В них есть странная «обмолвка»: бурсаки пьют не за самого умершего философа, а за его душу («Пойдем в шинок да помянем его душу!»). Так сформирован еще один глубинный намек на то, что женская часть души Хомы, соединившая в себе красоту, страдание жизни и мистических чудищ, не смогла вместить все это в обветшавшую и пустую «церковь» мужской сущности. В результате соединения не случилось, женская суть души погибла, оставив после себя уродливый «памятник» такой попытке: церковь, полную то ли адских, то ли языческих чудовищ. Вина за гибель души лежит на Хоме: он испугался.

Тайное значение такой вины, прорастающее из потенциальных смыслов повести – боязнь взглянуть в «лицо» собственной души, увидеть и принять как ее женскую ипостась (русалка), так и мужскую (железное лицо Вия). Как следствие этой вины за смерть души, как существование мужчины без нее предстает последняя повесть «Миргорода». Она – метафорический рассказ о существовании мужчины без женской сути души. Вся повесть подобна железному лику Вия, скрывающему нечто неизъяснимо страшное, таинственное и вместе с тем обычное, дюжинное, как сам Вий, похожий на «косолапого человека».

В «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» можно найти приметы всех указанных смысловых конструкций.

Нелепое соединение-слияние («вмещение») мужского и женского (церковь с чудовищами) обнаруживается в неожиданном сплетении ассоциаций, соотнесенных в предыдущих частях цикла с мужским и женским. Такое переплетение чем-то напоминает лес, который скрывает подлинную суть персонажей, их душу, создает лишь иллюзию «тропинок» к ней. Поэтому обилие деталей в описании Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича создает образ некоей непроницаемой преграды (зарослей, железного лица), что скрывает убогую суть мужчины, лишенную своего женского начала[41]41
  В своем ключе трактует образы Иванов И.А. Есаулов. Пытаясь найти связи с предыдущей повестью, он считает, что в Иване Ивановиче сосредоточены божественные начала, в Иване Никифоровиче – дьявольские (118).


[Закрыть].

Так, описание бекеши Ивана Ивановича вызывает воспоминания о красоте наряда преображенного Андрия. Только вместо золотого сияния, исходившего от него, – «бархат! серебро! огонь! Господи боже мой!» (1, II, с. 223). Образы огня, упоминание Господа – еще одна ассоциация, но уже с Тарасом. И тут же вдруг упомянута Агафья Федосеевна, «та самая, что откусила ухо у заседателя». Комично-нелепый оттенок такого «воспоминания» перекликается с жутким и трагическим рассказом о смерти Шепчихи и ее дитяти от кровожадной ведьмы.

Вслед за этим к образу Ивана Ивановича добавлена еще одна «женская» ассоциация, но уже с Пульхерией Ивановной. Она проступает в описании идиллического пространства его усадьбы: дома с навесом, изобилия даров сада. Иван Иванович, оказывается, очень любит дыни, как Афанасий Иванович любил арбузы. И надписи на пакетиках с семенами он делает, подобно Пульхерии Ивановне, ведущей записи в своей книжке с рецептами. В описании домика Ивана Ивановича с пристроенными сенями и сеничками даже угадывается отдаленная ассоциация с приданым Агафьи Тихоновны, правда, преломленная через «Старосветских помещиков», поскольку завершается это описание упоминанием небольших окошек.

Похвалы протопопа Ивану Ивановичу, что тот как никто исполняет «долг христианский», упоминание о приятелях и гостях – едва уловимый намек на Сечь, на веру в товарищество. Иван Иванович вдовеет, как вдовел Афанасий Иванович. Но угощает детей Гапки, подобно Пульхерии Ивановне, кормившей своего дитятю-мужа. На «крылосе» в церкви Иван Иванович «очень хорошо подтягивает басом», что рождает воспоминание о молитвах Хомы. Появление образа голодной нищей – отдаленное напоминание о скитаниях исторгнутой женской сути души Брута, тоскующей по крови и плоти («…разве мясо лучше хлеба?»). Не случайно Иван Иванович тоже гонит нищую, не дав ей даже гроша или куска.

Сходным образом – из густых «переплетений» «мужских и женских ассоциаций» – создан образ Ивана Никифоровича в экспозиции повести. Говорят, например, что у него есть хвост, как у ведьм, «которые, впрочем, принадлежат более к женскому полу, нежели к мужескому» (1, II, с. 226). Еще он «чрезвычайно любит купаться» и даже пьет чай сидя в воде (искаженный образ русалки из «Вия»?).

В описании Ивана Никифоровича при сравнении его с Иваном Ивановичем активизируются также ассоциации с «Женитьбой». Так, повествователь убеждает, что слух о женитьбе Ивана Никифоровича – совершенная ложь, что он даже не имел такого намерения. Дружеские отношения двух Иванов отдаленно напоминают приятельство Кочкарева и Подколесина. Один «чрезвычайно приятно» говорит, другой больше молчит. Неразлучны они так, словно «сам черт связал веревочкой». Активизируется мотив облаивания: Иван Никифорович «если влепит словцо, то держись только…». Иван Иванович не терпит мух в борще, как и Подколесин. Но главный источник ассоциаций с «Женитьбой» – мотив зеркальности. На нем выстроена вся вторая часть экспозиции (1 глава): головы похожи на редьки, один говорлив – другой молчун, один обходителен – другой грубоват, стройный – толстый и т. п.

Выстраивание всего этого переплетения – характеристик персонажей – явно не способствует, а даже напротив, препятствует выявлению их подлинной сути. Повторяющиеся фразы «прекрасный человек», «прекрасные люди» – явно ложная «тропинка» в дебри души, в истоки сплетения мужского и женского в облике или в поведении главных персонажей.

Но создание бесчисленных и «искривленных» «зеркальных отражений» преследует не только цель развить глобальную метафору леса, скрывшего церковь с чудовищами – двойственную суть души мужчины. Этот прием – еще одно возвращение к художественным открытиям «Женитьбы». Гоголь начинает активно использовать в «Повести…» о двух Иванах принцип ризомных разрастаний, приводящий к наслоению значений образов, их воображаемому «перетасовыванию» и случайному «выскакиванию» из «колоды» смыслов совершенно новых, спонтанно-непредсказуемых значений. Появление такого рода случайно «выпавших значений» становится началом нового витка повествования, готового вот-вот «завязнуть» в обильном перечислении обыденных деталей…

Намек на такую остановку-повторение-возвращение к уже изложенному есть в начале второй главы. Иван Иванович, лежа под навесом, любуется своим хозяйством.

Он, как Пульхерия Ивановна, только что ездил обозревать свои угодья (та ревизовала лес) и теперь, восхищаясь собой как хозяином, задает вопрос: «Чего ж еще нет у меня?». Из повествования ясно, что есть все, что относится к представлениям о достатке, довольстве, благополучии. Повествование готово остановиться…

Но тут как ответ на вопрос Ивана Ивановича возникает эпизод с развешиванием во дворе Ивана Никифоровича залежалого платья. Развернутое описание мундиров, панталон, юбок и кофт, которые непрерывно мельтешат и двигаются на ветру, может быть воспринято как специфическая образная рефлексия Гоголем «мужских» и «женских» ассоциаций, что были невообразимо смешаны в первой главе. Не случайно среди вещей Ивана Никифоровича были упомянуты парчовая кофта, старая юбка покойной бабушки. «Вкрапленные» в описание вещей сугубо мужских, они неотделимы от них: «…старый мундир… протянул на воздух рукава и обнимал парчовую кофту, за ним высунулся…». «Все, мешаясь вместе, составляло для Ивана Ивановича очень занимательно зрелище» (1, II, с. 229). Связь такого «тасования» образов с театром («Женитьба»?) отчетливо установлена Гоголем через сравнение происходящего с вертепом. В таком театре все перемешано: Ирод, коза, скрипка, цыган…

Ризомный принцип выстраивания эпизода с проветриваемым скарбом проявляется не только в случайном сплетении мужских и женских вещей, что напоминает ситуацию тасования карт в «Женитьбе». У эпизода есть и другие смысловые «шлейфы». Один из них – скрытая и в то же время достаточно устойчивая ассоциация с видением русалки из повести «Вий», а затем и с эпизодом появления чудовища.

Наиболее отчетливо данный поток значений проявляется чуть позже: в образе обнаженного Ивана Никифоровича, на стене комнаты которого солнечный луч рисует фантастический «пестрый ландшафт» и разливается каким-то «чудным полусветом». Сам Иван Никифорович в данной ситуации напоминает карикатурный образ русалки из видения Хомы Брута. В предшествующей повести проводником в этот прекрасный и таинственный мир женского была старуха-ведьма. Ее «двойником» в повести о двух Иванах становится «тощая баба», развешивающая вещи Ивана Никифоровича для просушки. Активизирует эту параллель и упоминание о растопыренных рукавах мундира, как бы обнимающего кофту (ведьма, ловившая Хому в хлеву), и мысль Ивана Ивановича, что баба сейчас «вытащит и самого Ивана Никифоровича проветривать!».

Таким образом, у ситуации с вывешиванием залежалого платья формируется смысловой оттенок демонстрации подлинной сути одного из персонажей (Ивана Никифоровича). При этом явление сути одного из них станет зеркальным отражением сути другого, ведь эпизоду предшествовал вопрос Ивана Ивановича о том, чего еще нет у него… В результате, как ведьма показывала чудное видение с русалкой Хоме, так и у всего эпизода с просушиваемым платьем возникает аналогичный скрытый подтекст: пестрое платье, движение которого похоже на вертеп, – скрытый символ мужской души. В ней едва угадывается тяга к любви (объятия), амбиции (мундир с гербовыми пуговицами), воспоминания о молодости (бешмет шит лет двадцать назад по поводу вступления в милицию; шпага), страсть к франтовству и красоте (жилет с золотым позументом, медные пуговицы величиною с пятак), воспоминание о женской заботе (бабушкина юбка).

Но главное, что должно восприниматься как некое средоточие этой души, – ее воинственная суть. Она представлена в упоминании старинного седла с оборванными стременами и чехлами для пистолетов, алого чепрака, золотого шитья и медных блях, необъятных нанковых шаровар, шапки и, особенно, ружья. Все эти образы-знаки явно ассоциированы с Тарасом Бульбой, его хоть и поблекшим, обветшавшим, но воинственным и не сломленным духом. Более скрытая смысловая связь – с «шутками» Афанасия Ивановича, его воспоминаниями о молодости. Усилен этот поток значений несколько «детской» реакцией Ивана Ивановича, который любит «позабавиться ружьецом».

Образ ружья, венчающий своим появлением весь эпизод, фокусирует весьма разнообразные значения, «притянутые» по тому же ризомному принципу. Во-первых, это средоточие внутреннего мира Ивана Никифоровича (баба должна вытащить проветривать самого Ивана Никифоровича). Это некая «тропинка» в его подлинную сущность через «лес» ассоциаций. Во-вторых, ружье – символ мужественности, к которой устремляется душа Ивана Ивановича. В результате ружье становится своеобразным «зеркалом», в котором отражается сущность обоих главных персонажей. В этом смысле ружье вытесняет и замещает образ русалки, венчавший видение Хомы.

Душа мужчины, лишенная благотворного присутствия женского начала, превращается в подобие чудовища с железным лицом. Этот оттенок проступает в дальнейшем разговоре Ивана Ивановича с бабой, которая предполагает, что ружье сделано из железа… Из того же разговора выясняется, что Иван Никифорович по своему обыкновению дома и лежит (Вий врос корнями в землю).

Все эти значения, намеченные вокруг образа ружья, становятся основой для завязки основных событий повести. Так из разновозможного «тасования» и «стяжения» множества ассоциаций «выскакивает» некое подобие случайной карты из «колоды смыслов». Она и становится завязкой для дальнейшего развития действия (принцип «Женитьбы»).

В целом ситуация с попыткой выпросить, а затем и выменять ружье имеет глубинную связь с усилиями Пульхерии Ивановны подменить воспоминания Афанасия Ивановича. На эту связь указывает, в первую очередь, все то же ружье. Оно, без сомнения, ассоциативно перекликается с «шутками» Афанасия Ивановича, его угрозами снова уйти на войну. Кроме того, появление этой детали сопровождается уже упомянутыми чертами детскости в поведении персонажей («позабавиться с ружьецом», «…говорите, как недоросль»). Данные оттенки значений дополнены более серьезными: Иван Никифорович собирается с помощью ружья защищаться от нападения разбойников, а чуть позже разговор заходит об угрозе войны за веру (явная перекличка с «Тарасом Бульбой»[42]42
  Отмечено Г.А. Гуковским, который всю последнюю повесть цикла анализирует как своеобразный смысловой антипод «Тарасу Бульбе».


[Закрыть]).

Но во всем эпизоде все же преобладает смысл замены ружья неким достойным «эквивалентом». Если Пульхерией Ивановной такая цель была достигнута (память о жене вытеснила воспоминания о лихой молодости), то Иван Иванович в своих попытка терпит фиаско. Свинья и два мешка овса не достойная замена ружью в глазах Ивана Никифоровича.

Образ свиньи в ассоциативных соотношениях с центральной ситуацией из «Старосветских помещиков» имеет скрытые оттенки женской уловки, попыток подчинить мужчину, изменить его сущность. Ведь Пульхерия Ивановна по сути дела подменила воспоминания Афанасия Ивановича собой, своим образом. Усилена такого рода соотнесенность свиньи и женского начала весьма странным предложением Ивану Ивановичу поцеловаться «с своею свиньею», а коли не хочет, «так с чертом». В цикле был только один поцелуй: Андрия и воеводиной дочки. Она тоже подменила судьбу Андрия любовью к ней, тому возвышенному и прекрасному, что несет с собой женское. Тарас расценил измену сына еще и как сделку с дьяволом («собственный сын его продал веру и душу»).

Ассоциации образа Ивана Ивановича с образом Андрия усилены двумя важными чертами его портрета: способностью удивительно проникновенно и красиво говорить, а также поражающей воображение бекешей. Обе детали явно перекликаются с образом преображенного любовью Андрия. Он обретает «голос», то есть способность возвышенно и поэтически выразить свои чувства. А затем появляется впереди поляков «всех красивее», украшенный дорогим шарфом, а Янкель видит его всего в золоте… Все это знаки тех даров мужчине, что принесены женщиной, ее способностью заместить ценности мужчины своими возвышенными ценностями.

Не случайно Иван Никифорович, похоже, готов поменять ружье только на бекешу: «Небось бекеши своей не поставите» (1, II, с. 236). Так в ассоциативных потоках с образом Андрия у сцены выменивания ружья появляется тайный и глубинный смысловой оттенок: Иван Иванович хочет не только сохранить те прекрасные дары, что получило в его лице мужское начало от женского (в любовной сцене «Тараса Бульбы»), но и вернуть мужскому то, что было замещено и вытеснено женским подношением: мужественность, упрямство, воинственность. Свинья и мешки с овсом – лишь уловка, попытка обмануть, всучив вместо подлинного женского дара его «свиное рыло». Ничтожность и пустота этой подмены подчеркнуты оговоркой, что «два мешка не пустяк, а с овсом».

Но Иван Никифорович, видимо, интуитивно чувствует подвох. Мужскому средоточию его души – железному ружью – есть только одна достойная замена: золотое сияние, подаренное женщиной (бекеша – бархат! серебро!). Пусть ружье старое, ржавое, без замка, но это «вещь благородная, самая любопытная забава», украшение не только комнаты, но и, очевидно, мужской души, что соотносима с комнатой в данном контексте…

Так сформирован очень важный смысловой оттенок ссоры Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича. Источником ее стал не ничтожный повод. Каждый пытается сохранить важнейшую драгоценность своей души: Иван Никифорович ее мужскую сущность (ружье), Иван Иванович – обретенный через женщину дар красоты, сияния (бекеша). Попытка Ивана Ивановича провести приятеля, подсунув ему видимость дара (женского в своей скрытой сути), результата не приносит. Каждый вынужден остаться при своем: Иван Никифорович гордится ружьем, а Иван Иванович упивается умением производить впечатление.

Но именно этой способности Ивана Ивановича и было нанесено оскорбление. Всю глубину унижения этого персонажа сравнением с гусаком можно понять только в сравнении с образом преображенного Андрия. Тот уподоблен в пылу битвы молодому борзому псу, «красивейшему и быстрейшему и молодшему всех в стае». Назвав Ивана Ивановича гусаком, Иван Никифорович, сам того не подозревая, разрушил ореол того дара, что был поднесен мужчине через Андрия. Иван Никифорович одним острым словцом, которым он умеет «отбрить лучше всякой бритвы», лишил своего приятеля и внешней привлекательности, и выставил в смешном свете его способность красиво говорить (гоготание – уподобление речи Андрия оперной арии).

Эти изменения немедленно зафиксированы в тексте: подтверждением Ивана Никифоровича, что Иван Иванович похож на гусака, что он «раскудахтался»; рот его изменил «положение ижицы», сделался похож на О, и глазами он мигал так, что сделалось страшно (1, II, с. 237). Особенно оттеняет унизительный смысл сравнения с гусаком быстро восстановившаяся способность Ивана Ивановича произносить речи «необыкновенно сильно». Обращаясь с чувством достоинства и негодования к бывшему другу и его прислуге, Иван Иванович похож на римского трибуна, а вся сцена – на «спектакль великолепный». Так Гоголь намекает, что золотое сияние преображенного высокими чувствам мужчины не было отнято у Ивана Ивановича. Да и «летит» он со двора, как летел впереди войска «борзый пес» Андрий…

В противостоянии оскорбленному Ивану Ивановичу его бывший приятель отдаленно напоминает Бульбу. Такая аналогия возможна не только из-за предшествующего разговора о войне с тремя королями за веру христианскую, но и благодаря завершающему аргументу, почему ружье не будет обменено: «…ружье вещь благородная, самая любопытная забава, притом и украшение в комнате приятное» (1, II, с. 236). Все три варианта отношения к оружию были характерны именно для Тараса Бульбы, в светлице которого, кстати, висели и ружья. Соответственно, сравнение Ивана Никифоровича с дурнем, а ружья с писаною торбою имеет крайне снижающий оттенок тех ценностей, что защищал Тарас: веры в товарищество. Именно ее он был готов отстаивать с помощью оружия.

Оба сравнения персонажей опять неожиданно «выскакивают» в результате смысловых и ассоциативных наслоений в сцене ссоры (Пульхерии Ивановны и Афанасия Ивановича, Тараса Бульбы с Андрием, упоминание черта и адских мук заставляет вспомнить образы «Вия»). Гоголь по-прежнему использует прием «случайного перетасовывания» контекстов, что создает условия для спонтанного перехода на новый виток сюжета.

И вновь возникающая новая «карта», «окошко» отмечены драматической ассоциацией: своеобразной «немой сценой», «спектаклем великолепным», когда Иван Иванович в позе римского трибуна стоит перед голым Иваном Никифоровичем, разинувшей рот бабой и ковыряющимся в носу мальчишкой… Дальнейшее драматическое обострение сюжетного развития связано с приездом Агафьи Федосеевны. Ссора, готовая утихнуть уже к вечеру, получает новый источник. Агафья Федосеевна, похоже, любовница Ивана Никифоровича, но ведет себя как самовластная жена. Иван Никифорович «слушал ее, как ребенок». Более отдаленная ассоциация – с Агафьей Тихоновной (настигла сбежавшего Подколесина в его убежище?). И уже совсем скрытая ассоциация – с женской ипостасью мужской души, которая стремится «вместиться» в мир мужчины (сцена в церкви). Внешне она ничем не напоминает ни красавицу-панночку, ни старуху-ведьму. Но во многом осуществила то, к чему они стремились: проникла не только в дом к Ивану Никифоровичу («тогда она отбирала ключи и весь дом брала в свои руки» (1, II, с. 240)), но и получила влияние на его душу (как Пульхерия Ивановна). Ее шушуканье о злоумышлениях Ивана Ивановича приобретает скрытый оттенок колдовских нашептываний и достигает цели: «…сделала то, что Иван Никифорович и слышать не хотел об Иване Ивановиче» (1, II, с. 241).