Текст книги "Кватроченто"

Автор книги: Сусана Фортес

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 18 страниц)

VI

Дверь дома с обеих сторон освещалась факелами, вставленными в железные кольца, и была открыта, как и два окна в человеческий рост, откуда всегда доносились взрывы смеха и музыка – играли на бубнах и тамбуринах. Постоялый двор «Кампана» на богом забытой улочке был пристанищем ночных гуляк, отдыхавших в женском обществе от тяжелого дня. Здешние салоны и полутемные альковы были единственным местом во всей Флоренции, где стирались общественные различия, – под крышей этого дома можно было встретить цеховых мастеров, богемных художников, литераторов, банкиров, прокуроров, капелланов… Все они бежали из роскошных особняков, чтобы отведать слоеных «торрони» с сушеным инжиром и вволю напиться вина.

Уже не в первый раз Луке приходилось искать своего учителя в этом гиблом месте. С колотящимся сердцем и неясным предчувствием опасности мальчик пробирался меж веселых компаний, сознавая, что этот мир непознанных возможностей ужасает его и в то же время притягивает. Между шутливыми подначками женщин и близостью с ними, не раз будоражившей фантазию юноши, существовало расстояние, преодолимое лишь подростковым воображением. Он больше не был тем тощим и узкоплечим мальчишкой, ragazzo, что на подкашивающихся ногах пришел в мастерскую, умирая от голода. Всего за два месяца городской воздух наполнил его неведомыми прежде желаниями. Пару недель назад он уже начал сбривать пушок с подбородка.

Лука шел по улице, словно по плохо натянутому канату, рискуя при малейшей оплошности свалиться в пропасть искушения. Многие из выпивох-одиночек и из тех, кто бесстыдно обжимался по углам, носили разукрашенные маски, блестевшие в свете факелов, чтобы остаться неузнанными все три безумных дня, когда город охвачен хаосом карнавала. Мальчик миновал вакханалию музыки, серпантина и рисовой пудры быстрым шагом, стараясь нигде не споткнуться. Им овладело смутное чувство вины – не только за себя, но и за слабости учителя. Он успел примириться с темными сторонами характера Мазони, но видеть, как тот посещает пристанище всякого сброда, было неприятно.

Пьерпаоло Мазони обладал искрометным талантом, но, как и многих незаурядных людей, его порой осаждали демоны уныния. Причину этого он хранил в тайне, и мало кто знал о ней. В мастерской не говорили о его прошлом, но в городе кое-кто рассказывал историю о том, как Мазони пожизненно заточили в подземельях тюрьмы Финке за некое страшное преступление и как сам Лоренцо Медичи вытащил его оттуда. Некоторые называли его беглецом и дезертиром; были и те, кто уверял, будто Мазони принадлежал к еретической секте Братьев свободного духа, вместе с географом Тосканелли, философом Марсилио Фичино, поэтами Полициано и Кристофоро Ландино, а также многочисленными византийскими эрудитами, спасшимися в Италии от страшного султана Мехмета II. Византийцы, избежавшие кровавой расправы, будто бы привезли с собой целые связки рукописей: в них заключалась вся греческая наука и философия от Фалеса Милетского до Аристотеля, а еще изгнанники питали подозрительную склонность к новомодному искусству геометрии. Многие почтенные христиане, мирно преподававшие под защитой цехового права, не выносили этих новоприбывших, которым благоволили крупнейшие флорентийские меценаты. На греков нередко поступали анонимные доносы с обвинениями в идолопоклонничестве, содомии и святотатстве.

По всему городу стояли внушающие страх buchi della veritá – нечто вроде каменных ящиков с медным верхом, куда опускались доносы. Настоятели монастырей ежедневно вынимали их и вручали государственным чиновникам. До мальчика доходили слухи о том, что сколько-то лет назад Мазони оказался под угрозой отлучения от Церкви, подвергся пыткам и что тело его до сих пор хранит отметины от раскаленного железа. Лука не осмеливался спрашивать учителя об этом, но подслушанные обрывки двух-трех разговоров позволяли предположить, что слухи были недалеки от истины.

– В страдании есть мрак, – говорил однажды Мазони, стоя перед «Страшным судом» своего ученика Пьетро Вануччи, прозванного Перуджино. – От страдания у человека загорается что-то внутри, как и от наслаждения, но с другим смыслом. Это отрицание всего. Это верх опьянения, но только другого – его можно прочесть в глазах приговоренных, святых или еретиков. Во время пытки словно оказываешься под действием колдовских трав. В голове разом проносится все, что ты читал или слышал. Ты не только признаешься в том, чего требует инквизитор, – ты выкладываешь все, что, по-твоему, он хотел бы услышать. Это самая ужасная связь… Есть вещи, которые мне хорошо известны…

То были не пустые слова: страх проникает в самые отдаленные уголки сознания, точно сумасшедший ветер, от которого меняется настроение, появляются провалы в памяти, замутняется восприятие реальности.

Так или иначе, бывало, что печальным туманным утром учитель впадал в непонятное расстройство, отнимавшее у него всякое желание жить. Исчезало присущее ему отменное чувство юмора, и Мазони погружался в глухое молчание, словно из-за душевной боли все меркло у него перед глазами. Проходили дни, порой недели, прежде чем он вновь делался разговорчивым. В худшие моменты казалось, будто он связан с миром столь тонкими нитями, что порвать их может простая перемена позы во сне, – как если бы, заснув, он блуждал по царству мрачных предвестий. Тогда Мазони просыпался, еле дыша, с потухшими глазами. Единственное, что в таких случаях могло слегка успокоить учителя, – это трехдневное пребывание в «Кампане», где какая-нибудь сострадательная куртизанка прогоняла тяжелые воспоминания курениями из лавра и восточных трав.

Среди тех, кто продавал любовь за четыре лиры, были женщины из всех уголков Европы: сицилийки, крутящие задом перед каждым, кто шел за ними следом, полнотелые немки, бургундки в платьях с глубоким вырезом и даже беглые рабыни, чуть ли не таявшие в воздухе, когда скидывали платье, но готовые лечь под любого простоватого выпивоху, который желал утолить похоть здесь и сейчас. Скрип кроватных пружин и громкие крики девиц – казалось, что их режут, – возбуждали клиентов настолько, что ни один, пьяный или трезвый, не мог уйти, не отведав женских прелестей.

В перегородках между помещениями имелись деревянные жалюзи – они позволяли наблюдать за происходящим, оставаясь незамеченным: высший европейский лоск. Ходила молва о любопытствующих, что застывали на месте, узнав в женщине внутри алькова собственную жену; о наемных убийцах, переодетых танцовщицами, которые приходили сюда ругаться с заказчиками; о выходках настолько бесстыдных, что Лука обмирал от страха при одной мысли, что сейчас пойдет этими коридорами в поисках учителя. Но художника не видели в мастерской уже три дня, надо было выполнять заказы, и повеление Верроккьо звучало недвусмысленно:

– Приведи его, пусть даже на веревке, снятой с виселицы.

Мазони пользовался в заведении известными привилегиями, так как обращался с этими женщинами без имени и средств словно с пленными принцессами. Поэтому те боролись за право вернуть ему вкус к жизни, не задавая вопросов и не прося ничего взамен. Впрочем, живописец расплачивался с куртизанками на свой манер – делал их моделями для картин. Они позировали с необычайным достоинством – точно невинные девы, прилегшие с разметанными волосами у ног художника.

Насытившись любовью, Мазони долгие часы пребывал обнаженным, замкнувшись в себе и неспешно отдыхая: плотские утехи он приносил на алтарь мысли. Так он лежал до рассвета, укрытый льняной простыней, и никто не осмеливался потревожить художника в священных размышлениях.

Когда под утро накал страстей спадал, повсюду слышались признания посетителей, которым нужно было облегчить душу и выговориться. Тут можно было узнать о многих вероломных поступках и даже о государственных тайнах: дворяне и чиновники выбалтывали их своим любовницам на одну ночь, не заботясь о том, что за стенкой все слышно.

Именно так Мазони выяснил, что Папа Сикст приобрел город Имолу за сорок тысяч дукатов, одолженных ему банкирским домом Пацци. Капитана папской апостолический гвардии вместе с архиепископом Пизы Франческо Сальвиати видели входящими в особняк Пацци на улице Балестриери, недалеко от церкви Бадия. Высокопоставленный папский офицер посетил одного из главных кредиторов его святейшества – без сомнения, то был недобрый знак. Но Мазони вспомнил об этом лишь несколько недель спустя, когда во время торжественной мессы, во мраке собора, он почувствовал на шее мягкое прикосновение чьих-то пальцев.

Художник обернулся – и увидел, что вплотную к нему стоит человек с обоюдоострым кинжалом в руке. Он испугался – не смерти, а того, что ему могут повредить глаза. Но было уже поздно.

Всегда сложно выяснить, какая часть правды дошла до нас из глубины времен. Но если мы пытаемся раскрыть секрет, который сохранялся веками, не стоит нарушать последовательность событий. В те мартовские карнавальные дни ничто не предвещало резни в соборе.

Итак, в поисках учителя Лука свернул в узкий коридор, ведущий к спальням: полумрак в них рассеивался свечами, стоявшими в одном большом подсвечнике. Мазони не пришлось искать долго. Он валялся на соломенном тюфяке с улыбкой изрубленного на куски ангела. Увидев наконец мальчика, пришедшего в ужас от такого разврата, художник шутливо спросил его, уж не на похороны ли тот собрался. Лука вздохнул с облегчением: если учитель начал острить, значит, выздоровление не за горами.

Одевшись в полутьме, Мазони свернул листы бумаги с набросками углем и сунул их в выточенный из каштанового дерева цилиндр. Тем временем из глубины комнаты Луке предстало лицо девушки с глазами, словно подернутыми влажной пленкой, – предстало на мгновение, но этого было достаточно: мальчик узнал ее. Он посмотрел прямо на девушку, напрягая все пять чувств, чтобы запечатлеть ее образ в памяти. Она казалась надгробным изваянием – бесстрастная, одетая во все черное, губы перемазаны соком тутовых ягод, за ухом – красная гвоздика…

Выйдя на улицу, Лука надвинул на лоб шерстяной капюшон, и учитель с учеником направились в мастерскую. В индиговом свете зари вырисовывались очертания городских стен. По мостам, окутанным туманом с реки, гремели первые телеги с дровами. Рассвет посеребрил серые стены дворцов, печные трубы и мостовые; пахло смолой и мокрой древесиной. Все ярче разгоралось восходящее солнце, а вдали виднелись темно-синие хребты Фьезоле.

VII

Реставрационные мастерские Уффици располагались прямо напротив галереи, на втором этаже ничем не примечательного офисного здания. Пока меня вели по лестнице, я разволновалась до спазмов в животе. Накануне я так и не смогла заснуть по-настоящему и провела всю ночь в беспокойном полусне, предвкушая – наконец-то! – встречу с «Мадонной из Ньеволе». Справа от лестничной площадки находилось помещение реставраторов, а слева – дверь, ведущая в административный отдел, где меня и должен был ждать профессор Росси. Войдя в здание, я прошла через металлодетектор, затем предъявила доброжелательной с виду секретарше средних лет удостоверение личности и запаянную в пластик аккредитацию. Возле компьютера стояла вазочка с белой камелией.

– Анна Сотомайор? – спросила она, рассматривая фото.

Я подтвердила с легким беспокойством. Этого момента я ждала так долго, что боялась какого-нибудь сбоя в самую последнюю секунду.

– Я должна встретиться здесь с одним человеком, – объяснила я немного торопливо. – У нас есть разрешение от Управления по делам художественного наследия…

– Да, да, я знаю, – кивнула секретарша, встала, сняла очки и положила их на стойку. – Профессор Росси ждет вас вон там. Проходите, пожалуйста, через минуту я отведу вас в мастерские.

Когда я вошла в вестибюль, Джулио Росси так поспешно вскочил с кожаного дивана, что колени его подогнулись. Профессор рухнул на маленький столик и опрокинул его, вызвав небольшую катастрофу: кипа журналов и каталогов разных выставок разлетелась по полу. Я наклонилась, помогая ему подняться. Вблизи глаза его казались невероятно прозрачными и не серыми, как я думала до сих пор, а рыжими. Когда журналы были водворены на место, профессор сложил губы в слабой извиняющейся улыбке и, вскинув брови, поднял обе ладони, как это порой делают актеры: «Я безоружен». Это была искренняя просьба о снисхождении – лицо его озарилось, и профессор будто помолодел: ни дать ни взять неуемный сорванец, с которым не страшно разделить любое приключение. В профессоре Росси было нечто, трогавшее меня до глубины души, – эта улыбка помогала легко представить, каким он был в детстве: хрупкий мальчик с узкими костлявыми плечами, в коротких штанишках, который едет на велосипеде по родной тосканской деревне, и дорога с обеих сторон обсажена оливами. Я ухитрялась строить догадки о прошлом профессора, хотя он ничего мне не рассказывал – например, о его музыкальных или книжных пристрастиях. Росси был очень застенчив в общении с окружающими, но я, в свою очередь, была уверена, что сама могу придумать целый мир. Профессор был одет не так строго, как накануне: рубашка с расстегнутой верхней пуговицей, поверх нее – спортивный свитер и рыбацкая куртка. Он так и остался стоять, точно боялся сесть снова, и принялся рассказывать мне о сложностях реставрации, спокойно, опять обретя уверенность в себе, сунув руки в карманы и легонько раскачиваясь вперед-назад. Наконец явилась секретарша с двумя охранниками и попросила нас следовать за ней в мастерские.

В зале, где работали реставраторы, была установлена замкнутая система видеонаблюдения. Сам зал представлял собой квадратное помещение с выложенными белым кафелем стенами. Пахло какой-то химией, будто в лаборатории. Окна были прикрыты рисовой бумагой: листы кремового цвета защищали картины от прямых солнечных лучей. В центре зала на четырех больших столах лежали ждущие своей очереди полотна. Не будь камер на потолке, помещение можно было бы принять за подсобку: металлические шкафы, крючок на стене с висевшей на нем парусиной с кармашками для разнообразных щеток и кистей, а в глубине – стопка облицовочной плитки и отделанная такой же плиткой консоль, на которой лежали большие пакеты из супермаркета и перьевая метелка.

Крепкий седоволосый мужчина в белом халате, с прямоугольной, точно обтесанный камень, прической, с улыбкой поспешил к нам.

– Джулио! – воскликнул он, увидев профессора Росси, и добродушно хлопнул его по спине.

Профессор в ответ положил руку на его плечо, но только спереди. Это чем-то напомнило мне средневековую церемонию посвящения в рыцари, а разница в росте между Джулио и его другом только усиливала впечатление. Несмотря на это, профессор чувствовал себя раскованно, судя по тому, что впервые за все время нашего знакомства взял меня за руку. Я осталась чуть позади, он подошел, непринужденно подхватил меня под локоть и повел к остальным.

– Анна, разреши представить тебе известного реставратора Франческо Феррера, лучшего врачевателя картин во всей Италии и моего доброго друга. Это ему пришлось выдержать всю тяжесть спора с Ватиканским архивом по поводу «Мадонны из Ньеволе». – Тот дружелюбно улыбнулся, но одновременно смерил меня долгим и проницательным взглядом человека, привыкшего по роду своей деятельности сразу же обнаруживать непорядок, взвешивать и оценивать увиденное. – А это Анна Сотомайор, – продолжил профессор, не отпуская мой локоть, – моя ученица, о которой я говорил. Она пишет диссертацию о Пьерпаоло Мазони.

– Весьма любопытный живописец, – сказал реставратор, протягивая мне руку.

Я не очень уверенно пожала ее, но ответное рукопожатие было твердым. У Феррера были большие шершавые пальцы гончара, говорившие о крепких нервах и способности к сосредоточению. Это был плотный, широкий, краснолицый мужчина, уроженец Пистойи, по словам Росси; выглядел он лет на шестьдесят с лишним. Внешне он напоминал ремесленника и, возможно, сознательно это подчеркивал, по контрасту со своей академической карьерой. Глаза его были маленькими, но живыми и искристыми. Взгляд Феррера словно ласкал все, на что попадал. Но в то же время оставалось ощущение, что этот человек способен в один миг прикинуть, измерить и воспроизвести все увиденное.

– Я думаю, что при работе со старинными полотнами вам нелегко решить, выдержит картина хирургическую операцию или нет, – сказала я, подхватывая медицинскую метафору профессора Росси.

– Все иначе, синьорина, – ответил тот по-итальянски. – Как и в медицине, у нас существуют различные уровни вмешательства. Применяя современные щадящие методы, мы можем работать с картиной без риска повредить ее. В сущности, – добавил он, пока мы шли по залу, – это философский вопрос, если вы понимаете. Есть приверженцы оккультистских методов, во главе с монсеньором Готье, а мы здесь отстаиваем принцип читаемости картины. Допустим, у нас имеется пергамент со стихами Данте. Отдельные слова неразличимы из-за пятен от сырости. Как вы считаете, не надо ли очистить его, чтобы прочесть и понять, о чем говорит поэт? – Феррер сделал паузу, ожидая, что я выражу согласие, и продолжил: – С картинами то же самое.

Затем он слегка склонил голову с геометрической шевелюрой и молча стал разглядывать меня. Во взгляде его я различила почтение, смешанное с любопытством, словно я напоминала ему кого-то.

Сравнение полотна с нечитаемым стихотворением мне показалось довольно занятным, но в то же время неточным. Франческо Феррер обладал даром красноречия в высшей степени, поэтому все его заявления звучали истиной в последней инстанции.

– На самом деле ничего нового, – вмешался Росси. – Церковь всегда предлагала принимать все на веру, будь то тексты, произведения искусства или литургия. Помнишь старый девиз масонов внутри римской курии? «Верить как можно меньше, не впадая при этом в ересь, чтобы повиноваться как можно меньше, не впадая при этом в ослушание»? – В голосе его слышалась насмешка. – Таинство оказалось на службе у власти. – На миг мне почудилось, что это мой отец разразился обычной для него антиклерикальной тирадой, хотя интонация профессора Росси была скорее философской, чем вызывающей. – Впрочем, как ты знаешь, – прибавил он, обращаясь ко мне, – в этом заключалась главная причина Реформации.

Поучающие нотки, проскользнувшие в последней фразе, мне не понравились. Каждый школьник прекрасно знает, что Лютер выступал за свободное толкование Священного Писания, тогда как высшие католические иерархи полагали, что прямое участие паствы в таинствах приведет к потере влияния Церкви. Напоминание о столь элементарных вещах означало, что мне указали на место – довольствуйся, мол, прописными истинами. Вряд ли кому понравится, когда его ставят так низко.

– Да, – ответила я, в оскорбленной гордости взяв на себя роль адвоката дьявола, – но одно дело – добиться читаемости картины, – я сознательно подчеркнула это слово, – и другое – прояснить то, что художник, вероятно, намеренно сделал неоднозначным. По крайней мере, с «Мадонной из Ньеволе» так и обстоит дело.

Я подумала, что для меня читать картину гораздо труднее, чем книгу. Для начала, картину невозможно рассматривать с той же точки зрения, что и ее создатель, ибо он всегда внутри нее. Невозможно и полностью находиться снаружи: стоит подойти к картине, как она затягивает тебя, – это знает каждый, кто оказывался лицом к лицу с произведением искусства. Не говоря уже о том, что некоторые художники дьявольски умело сопротивляются попыткам «прочесть» их, прибегая к секретным кодам, символическим и образным, которые доступны лишь немногим посвященным. Пожалуй, самый известный случай – это Леонардо, но профессор Феррер должен был знать не хуже меня, что к искусству шифровки картин автор «Джоконды» приобщился в мастерской Верроккьо – и, несомненно, благодаря Пьерпаоло Мазони.

Реставратор заговорщически улыбнулся, словно прочел мои мысли.

– Как хорошо, что ваша ученица на нашей стороне. – Он подмигнул профессору Росси. – Если ею заинтересуется Ватикан, мы погибли.

– Я же говорил, она умная девочка, – отозвался тот.

– Вероятно, никто не может рассматривать картину глазами ее создателя, синьорина, но ведь монсеньор Готье считает, что ее вообще невозможно рассматривать никакими глазами, capito? – Феррер то и дело вставлял в свою речь это словцо. – Пока что его маневры имеют успех: проект реставрации отправлен в долгий ящик, и до разрешения спора картину нельзя выставить, так что она остается вся в грязи и нераскрытых тайнах. – Он показал пальцем на металлическую дверь в дальнем конце зала, рядом со стопкой плиток. – Можете сказать спасибо профессору Росси с его связями – иначе вы тоже не смотрели бы на нее своими чудесными глазами.

Через пять минут перед нами предстала «Мадонна из Ньеволе». Феррер сделал знак охранникам, те специальной карточкой открыли дверь, вынесли полотно и по указанию реставратора водрузили его на прочный щит с трехногой подставкой, установленный специально для этого перед окном.

Картина находилась в плохом состоянии – это было совершенно ясно. Поверхность ее местами покрылась темно-коричневым грязным налетом. Повсюду виднелись тончайшие трещинки, как если бы в ветровое стекло кинули камень.

– Трещины возникают от окисления, этому подвержены все картины той эпохи, – объяснил Феррер, – однако красно-коричневый тон в некоторых местах относится к периоду после тысяча четыреста семьдесят восьмого года – даты создания полотна. Я полагаю, что он появился позже Мазони.

– То есть, по-твоему, картину подновляли? – спросил профессор Росси, поправляя на носу очки.

– Ну, по крайней мере, в техническом описании утверждается именно так. После ультрафиолетового анализа возникли определенные сомнения в атрибуции, и мы, как обычно, прибегли к комплексному анализу. Были взяты поперечные срезы и исследованы под микроскопом. Обнаружилось, что верхний коричневый слой проник в лежащий ниже, хронологически более ранний. Это значит, что поверхность картины к тому времени должна была уже растрескаться, чтобы в трещины проникла свежая краска. Скорее всего, верхний слой был нанесен после смерти Лупетто, поскольку для появления трещин требуется много времени, лет тридцать – сорок. Мы не знаем лишь, было ли подновление сделано по эстетическим причинам – неким беззастенчивым реставратором, желавшим «улучшить» картину, – или же…

Феррер замолк, лицо его озарилось самодовольством. Видимо, ему нравились небольшие драматические паузы и тому подобные эффекты: белые брови удовлетворенно сдвинулись, словно ему доставляло громадное наслаждение разжигать наше любопытство. Разновидность интеллектуального кокетства – вроде того, что заставляло Холмса развертывать свои построения перед Ватсоном. Было понятно, что это старое развлечение двух друзей.

– Или же что? – нетерпеливо поинтересовался Росси, включаясь в игру.

– Или же, – веско проговорил Феррер, выделяя каждое слово, – картину подновили по идеологическим мотивам.

Они пустились в рассуждения технического свойства, а я отдалась магнетической власти картины. То было довольно большое для такого жанра полотно – примерно метр семьдесят в высоту и метр пятьдесят в ширину. В центре композиции находились Мать и Младенец, но они не подчиняли себе пространство, а скорее были заключены в нем. Оба казались до крайности уязвимыми, словно чувствовали угрозу от окружавшей их плотной толпы ангелов или пророков, на лицах которых читались скорее испуг и удивление, нежели преклонение.

Деве на вид было лет двенадцать-тринадцать, не больше. Она сильно отличалась от идеализированного образа Мадонны с длинной шеей и томным взглядом: таких писали Боттичелли и другие ренессансные художники. Мария на картине была ребенком, красивой, на первый взгляд, девочкой: правильные черты, высокий лоб, глаза-миндалины, затуманенный взгляд. Светлые волосы мягкими волнами падали на левое плечо, но что-то в выражении лица Девы причиняло подспудное беспокойство. Можно сказать, что от всей сцены исходил холод, – даже не холод как таковой, а скорее почти ощущаемое присутствие холода, как бывает, если недалеко от тебя находится что-то ледяное. Я рассмотрела все черты ее лица, одну за другой, а потом перешла к улыбке. Вот оно! Улыбка «Мадонны из Ньеволе» была черной, беззубой, и оттого нижняя часть лица производила впечатление волчьей морды. Возможно, легкий слой прозрачной краски цвета слоновой кости, наложенный на зубы, просто стерся со временем и осталась лишь черная основа? – подумала я. Но нет: у Младенца я увидела то же самое, словно это была семейная черта. Исключая эту особенность, ребенок выглядел совсем обычным: из плоти и крови, рожденный от галилейского плотника и иудейской девушки-подростка, которая потеряла девственность только при родах. Обнаженному Младенцу было года два с лишним: устроившись в подоле матери, он играл с колокольчиком, терявшимся в его руке. Видимо, звон успокаивал его – ребенок уже предчувствовал и свою смерть, и то, что ни Мать, ни все эти люди его не спасут. Художник ясно давал понять, что Младенца в будущем ждет трагическая гибель.

Остальные персонажи картины не образовывали тесной кучки: то была рассеянная и явно незаконченная группа, которая появлялась из черного фона, как бы клубившегося благодаря умело положенным мазкам белой краски. Нельзя сказать, что они не испытывают страха или почтения к Мадонне: на некоторых лицах, если вглядеться, заметны напряженность и тревога.

Мне хотелось обследовать полотно сантиметр за сантиметром – ведь так я могла получить бесценные сведения о Мазони: не только о его методах работы, но и об умонастроении, о видении мира. Но я не ожидала, что сейчас услышу нечто еще более зловещее.

– Поглядите на него. – Феррер не ткнул пальцем в картину, но по тому, как он решительно и бесцеремонно направился к ней, я поняла, что это может произойти. Он показал на высокого, со вкусом одетого юношу в длинном плаще. Лицо его впечатляло – мужественное, словно вырезанное ножом, – но в глазах светилось какое-то сомнение. – Нельзя утверждать на сто процентов, но я почти уверен в том, что перед нами – автопортрет Лупетто. Итальянские художники пятнадцатого века часто изображали себя на собственных холстах, обычно смотрящими за пределы картины, как вот здесь. Кажется, будто он – связующее звено между созданной им воображаемой действительностью и реальным миром зрителя. Правда?

– Так же, как Хичкок в своих фильмах, – брякнула я, не подумав.

– Да, – улыбнувшись, сказал Росси. – Хотя я не думаю, что мастера эпохи Возрождения делали это из тщеславия, как знаменитый режиссер. И вряд ли они обладали британским чувством юмора. Вероятно, этого требовала логика построения композиции.

Реставратор потер нижний угол картины кусочком влажной ваты. Из темноты внезапно выплыла едва намеченная голова овчарки, которую я до того не видела. Собака, нарисованная в профиль, сидела в ленивой позе у ног мужчины в плаще. Уши ее, однако, были навострены, а взгляд говорил о готовности ловить загадочные сигналы, стоявшие за приказами хозяина. Я вспомнила, что в одной из хранящихся в архиве тетрадок был почти такой же набросок песьей головы, сделанный сангиной. И этот союз человека и собаки сразу же стал для меня ядром всей картины.

Я шагнула вперед, чтобы обстоятельно их разглядеть. Блестящий, вышитый по краю плащ был, судя по складкам, из дорогой ткани, но ворот рубашки выглядел потертым и влажным от пота; лицо и руки довершали образ человека, привычного к труду. Мужчина был подпоясан кожаным ремнем с бронзовыми или медными заклепками, с которого свисало что-то вроде сумки. Присмотревшись, я увидела, что это не обычный кошель ремесленника, а книга или небольшая тетрадка размером с колоду карт. Не оставалось ни малейших сомнений: это единственный сохранившийся портрет Пьерпаоло Мазони.

Поза художника изобличала человека действия, знающего, куда он идет, но что-то в его глазах говорило: он предпочел бы об этом не знать. Видным мужчиной я бы его не назвала – скорее он принадлежал к загадочной породе людей, источающих непреодолимый магнетизм. Мне подумалось – у Мазони, наверное, был очень низкий голос, как у Тома Уэйтса. Я вспомнила последний диск Уэйтса. «Как выбирает Господь? Чьи молитвы он отвергает? Кто стоит у руля? Кто бросает кости?» Эту песню я в последний раз слушала за несколько дней до приезда во Флоренцию в «форде фиесте» Роя, одного из любимых учеников отца, которого тот определенно хотел бы видеть своим зятем. Рой вел машину, включив музыку и высунув локоть в открытое окно. Солнце рисовало на ветровом стекле узоры, мелодия разносилась по окрестностям. Отличный был день: пиво, салями, сыр, раскладные стулья, отдых под соснами, на клетчатом одеяле. Возвращаясь, мы свернули на заправку около пляжа Санто, рядом с заброшенной верфью. Солнце бросало косые лучи на нагретый капот. Помнится, я увидела проржавевшие корабли и подумала: вот лучший пейзаж для расставания. Музыка звучала песней любви – хотя, как мы оба знали, любви между нами уже не было.

– Любая реставрация есть истолкование, – уловила я слова Феррера. – Универсальных правил не существует. Для Боттичелли методы одни, а здесь они могут быть совсем другими. Нужно постоянно спрашивать картину и решать, что делать в каждом конкретном случае.

– Если хорошенько поразмыслить, – Росси почесал висок жестом шахматиста, обдумывающего ход, – то этот критерий годится не только для искусства, но и для других сфер жизни, как частной, так и общественной. Поступки всегда зависят от стоящих за ними намерений или от применяемого к ним истолкования. – Профессор сделал паузу и отошел на пару шагов, чтобы разглядеть картину чуть издали. Так он и стоял неподвижно, вдумчиво уставившись на полотно и чуть прикрыв левый глаз – на манер охотника, что целится в дичь. Внезапно взгляд его, предельно сосредоточенный и целенаправленный, сделался печальным. – В те времена различия между частной и общественной жизнью не существовало – во всяком случае, если говорить о знатных семействах. В этом городе, как тебе хорошо известно, – он посмотрел на меня поверх очков, и вид его стал еще более профессорским, – не только зародились политические теории: именно здесь жажда личной власти достигла немыслимых пределов. Ревность, зависть, месть, убийство – все это типично флорентийские грехи.

Порой я изо всех сил ненавидела Росси за этот поучительный тон, страшно меня раздражавший. Конечно, я не могла надеяться на дружеское обращение, как Феррер, но хотелось бы слышать в его голосе чуть менее лекторские нотки.