Текст книги "Мой взгляд на литературу"

Автор книги: Станислав Лем

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 60 страниц) [доступный отрывок для чтения: 22 страниц]

У Дика подвергается поражению само правило столь выразительного расчленения поставленного диагноза. Мы объясним это себе, направляя в адрес Убика вопросы именно в названном порядке: кто вызвал опасные чудеса, поражающие людей Рансайтера? Покушение на Луне было делом конкурента, но ведь не в его силах было стать причиной коллапса времени. Объяснение, апеллирующее к медицинской технологии «ледяного сна», также, как мы показали, не все может рационализировать. Щели, зияющие между фрагментами действия, не удаляются и наводят на мысль о какой-то необходимости высшего порядка, которая представляет фатум диковского мира. Живет ли этот фатум во временности, или вне ее, сказать невозможно. Если взвесить, насколько нам уже повредила вера в непогрешимую доброту инструментального прогресса, представленное Диком сращение культуры с Природой, инструмента с фундаментом, который приобретает агрессивность злокачественного новообразования, не кажется уже только чистой фантасмагорией. Это не значит, будто бы Дик предсказал какое-то конкретное будущее. Распадающиеся миры его романа, некоторым образом обратная сторона Генезиса, Гармония, превращающаяся опять в Хаос, это не столько предвиденное будущее, сколько будущий шок, выраженный не прямо, а включенный в фиктивную действительность, то есть предметную проекцию страхов и очарований, свойственных человеку нашей современности.

Поражение цивилизации привыкли отождествлять – фальшиво и узко – с регрессом до какой-то минувшей фазы истории, хотя бы до пещерной или просто животной. Именно такая уловка часто используется в science fiction, ибо недостаточность воображения находит спасение в упрощенном пессимизме. С помощью нее самое далекое будущеенам показывается тогда как жалкое феодальное, родово-племенное или рабское существование, или как будто атомная война или звездное вторжение отбросили человечество назад – аж в глубину доисторического существования. Говорить, имея ввиду такие произведения, что они выдвигают концепцию некоей циклической (например, спенглеровской) историозофии, это тоже, что утверждать, что беспрерывно по кругу пиликаемый мотив грамофонной пластинки является концепцией некоей «циклической музыки», в то время, когда речь идет о дефекте, вызванном тупой иголкой и стиранием бороздок пластинки. И значит такие произведения не подчиняются циклической историозофии, а только обнажают этим приемом недостаток социологического воображения, для которого атомная война или звездное вторжение оказываются полезным предлогом, позволяющим тянуть нить не кончающейся саги о первобытном существовании племен под видом показа самого далекого будущего. Нельзя также утверждать, будто бы такими книгами было высказано «атомное кредо» в пользу неизбежности катастрофы, которая сразу сокрушит нашу цивилизацию, поскольку названный катаклизм является попросту предлогом, позволяющим уклониться от более серьезных созидательных обязанностей.

Эти приемы Дику чужды. Прогресс цивилизации продолжается у него дальше, но как бы сам собой раздробленный, становящийся чудовищным на достигнутых высотах, и это как прогностическая точка зрения более оригинально, чем действительно несенсационный тезис, что если техническая цивилизация погибнет, то люди будут вынуждены вернуться к примитивным орудиям, хотя бы палкам и каменным орудиям.

Обеспокоенность цивилизационным разбегом находит сегодня выражение в лозунгах «возврата к Природе» после разбивания вдребезги и отбрасывания всего, что «искусственно» – то есть науки и техники. Эти мечты можно встретить также в science fiction. К счастью, нет их у Дика. Действие его романа разрывается во времени, в котором ни о каком возвращении к природе или об отходе от «искусственного» не может быть речи, так как сращение «натурального» с «искусственным» уже давно произошло.

В этом месте стоит обратить внимание на дилемму, в которую вступает фантастика, сориентированная на будущее. Согласно довольно распространенному мнению читателей, фантастика должна показывать мир функционального будущего не менее выразительно и понятно, чем писатель вроде Бальзака показывал мир своего времени в «Человеческой комедии». Провозглашающий этот постулат не отдает себе отчета в том, что не существует никакого мира вне– или сверхисторического, общего для всех эпох и всех культурных формаций человечества. Это как мир «Человеческой комедии» – кажется нам ясным и понятным до конца, но не является действительностью полностью объективной, а представляет только определенную (XIX века и потому близкую нам) версию мира, понимаемого и переживаемого конкретным способом. Привычность бальзаковского мира не означает тогда ничего больше, чем простой факт, что мы с этой версией действительности отлично свыклись и поэтому язык бальзаковских героев, их культуру, их обычаи и способы удовлетворения потребностей духа и тела, а также их отношение к природе и трансценденции мы принимаем как ясные. Тем временем, ход исторических перемен может вливать новое содержание в понятия, принимаемые за фундаментальные и застывшие, как, например, понятие «прогресса», которое в соответствии с подходами XIX века было равнозначно оптимизму, уверенному в существовании нерушимой границы, отделяющей то, что человеку мешает, от того, что ему благоприятствует. В настоящее время мы начинаем подозревать, что установленное так понятие теряет актуальность, поскольку вредные рикошеты прогресса не являются его побочными, легко удаляемыми примесями, но скорей такой ценой полученной выгодой, которую прогресс на определенном отрезке пути ликвидирует. Короче говоря, абсолютизация стремления к «прогрессу» может оказаться стремлением к гибели.

Итак, отталкивание картины будущего мира от картины современности, как бы «смешение языков», описывающих мир и отношение к нему человека – не может ограничиться в будущем видении некоторой суммой технических инноваций и не в этом смысл предсказательной задачи, чтобы современность, нашпигованную поразительными усовершенствованиями или открытиями, подавать за будущее.

Трудности, которые встречает читатель произведения, действие которого происходит в отдаленном историческом времени, это не результат некоего своеволия писателя, склонности к «приданию необычности», желания шокировать и провести по ложному пути, а неотъемлемая часть художественной задачи. Ситуации и понятия можно понять только через отношение их к уже знакомым, но когда слишком большой интервал времени разделяет людей, живущих в различных эпохах, то подлежит ликвидации основа соглашения как общности жизненных опытов, которые машинально и непроизвольно мы принимаем за неизменные. Поэтому автор, которому действительно удалось бы представить картину далекого будущего, не достигнет литературного успеха, поскольку наверняка не будет понят. Поэтому свойство истины в романах Дика можно приписать только их обобщенной основе, заключенной приблизительно в таких словах: когда люди становятся муравьями в лабиринтах воздвигнутой ими самими техносферы, мысль о «возврате к Природе» не только становится утопией, но не может даже быть толково высказана, поскольку ничего такого, как не преобразованная инструментально Природа, веками уже не существует. О «возврате к Природе» мы сегодня еще можем говорить, поскольку являемся ее реликтами, только незначительно переделанными в биологическом отношении в лоне цивилизации, однако представьте себе лозунг «возврата к Природе» в устах робота: ведь означало бы это возвращение в залежи железной руды. Невозможность цивилизационного «возврата к Природе» попросту уравнивает необратимость истории, и приводит Дика к пессимистическому выводу, что углубление в будущее представляет такое осуществление грез о власти над материей, которое превращает идеал прогресса в чудовищную карикатуру. Этот вывод не возникает неизбежно из авторских предположений, а представляет действительность, которая такжедолжна быть принята во внимание. Впрочем, говоря так, мы уже не излагаем содержания сочинения Дика, а предаемся размышлениям над ним, ибо сам автор, кажется, так увлечен своим видением, что не заботится ни о его буквальной вероятности, ни о его дословном значении. Тем более жаль, что критика не показала мыслительной непоследовательности диковского сочинения и не назвала возможностей, таящихся в его возможном продолжении, шансов и последовательности, полезных не только для автора, но и для всего жанра, ибо Дик предоставил нам не столько отличные свершения, сколько захватывающие предсказания. Тем временем было как раз наоборот – окружающая критика невольно старалась в некоторой степени освоить произведения Дика, удержать их в определенных смыслах, подчеркивая то, что в них подобноостальному, существующему в жанре, и умалчивая о том, что отличается – если за это отличие не отказывала им попросту в ценности. В этом продвижении отчетливо проявляется патология естественного отбора сочинений, этот отбор должен отстранять от себя кустарную посредственность и много сулящую оригинальность, а не приближать одно к другому, потому что такое «демократическое» действие на практике сравняет мусор с ценным металлом.

Однако мы признаем, что привлекательность книг Дика не является безупречной, то есть с ними почти как с красотой некоторых актрис, которых не следует разглядывать слишком внимательно вблизи под угрозой неприятного разочарования. Не надо измерять футурологическую вероятность таких подробностей, как двери квартир и холодильников в этом романе, с которыми жильцу приходится спорить, это составляющие фикции, созданные так и для того, чтобы выполнить две задачи одновременно: чтобы ввести читателя в мир, явно отличающийся от сегодняшнего, а также, чтобы при посредничестве этого мира вручить ему надежное послание.

Двухсоставным в вышеупомянутом смысле является любое литературное произведение, потому что каждое показывает некоторый предметный мир и каждое этим миром что-то выражает. В различных жанрах и сочинениях все же изменяема взаимная пропорция обоих элементов. Реалистическое произведение содержит много первого элемента и мало второго: потому что показывает действительный мир, который сам в себе, т.е. вне дела, никакого послания не представляет, а только существует и все.

В литературном произведении все же появляется второй элемент, поскольку автор, когда пишет, совершает определенный выбор и именно этот выбор придает труду характер обращенного к читателю высказывания. В аллегорическом произведении есть минимум первого элемента и максимум второго, потому что его мир это, некоторым образом, аппарат, сигнализирующий о соответствующем содержании, то есть послание потребителю. Тенденциозность аллегорического произведения обычно явная, реалистического – лучше или хуже скрытая. Произведений внетенденциозных нет вовсе, значит, если кто-то говорит о таких, он, собственно говоря, имеет в виду произведения, лишенные выразительной тенденциозности, которые нельзя «переложить» в конкретное мировоззренческое кредо. Задача эпики – это именно построение мира, который можно толковать многими способами, так же, как многими способами можно толковать внелитературную действительность. Однако, когда эпики касаются острые инструменты критики (структуральной, например), можно обнаружить спрятанную и в таких произведениях тенденциозность, поскольку автор является человеком, и тем самым – стороной в экзистенциональном процессе и потому полнота беспристрастности для него недостижима.

К сожалению, только в реалистической прозе можно обращаться прямо к реальному миру, и потому горькую участь science fiction представляет заранее обреченное на неудачу желание показать миры, что были бы одновременно плодами воображения и ничего не значили, т.е. не имели бы характера послания, приравнивая их как бы степенью объективной суверенности вещам нашего окружения от мебели до звезд. Это фатальная ошибка, кроящаяся в основе фантастики, потому что там, где тенденциозность не допускается намеренно, просачивается тенденциозность невольно. Под тенденцией мы понимаем пристрастность, то есть точку зрения, которая не может быть по-божески объективной; эпика именно так может казаться нам объективной, потому что в том, что она представляет, незаметно для нас спрятано то, как(с какой позиции) она представляет – поэтому эпика тоже является пристрастным соотношением событий, однако таким, тенденциозность которого мы не обнаружим, ибо сами его разделяем и не можем выйти за его рамки. О пристрастности эпики мы узнаем через века, когда ход времени преобразует канон «абсолютного объективизма» и в том, что должно было быть соотношением истины, мы видим уже способ, каким изложение истины было когда-то понимаемо. Потому что нет ни истины, ни объективизма в единственном числе; в обоих кроется неотъемлемый фактор исторической относительности. Таким образом, фантастика никогда не сравняется с эпикой, потому что то, что представляет фантастическое произведение, принадлежит одному времени (чаще всего будущему), то же, каконо излагает – другому времени, современности. Если даже воображение сможет сделать правдоподобным то, какбудет (как может быть), не сможет оно порвать тотально с действительным сегодняшним способом расположения событий в свою пользу. Этот способ – не только художественная традиция, а значительно больше – это тип классификации, интерпретации и рационализации видимого мира, свойственный эпохе. Потому проблемное содержимое эпики может быть глубоко скрыто, зато содержимое фантастики должно быть четко, в противном случае рассказ, отказываясь от невымышленной проблематики и не достигая эпического объективизма, фатально соскальзывает к какой-нибудь поддержке – оказывается ею тогда стереотип сказки, сенсационной авантюры, мифа, скелет детективного романа или их столь же эклектичный, сколь и низкопробный кроссворд. Выходом из дилеммы могут быть сочинения, анализ состава которых, чтобы отделить то, что «предметное», от того, что представляет «послание» (сразу же видимое), оказывается полностью невыполнимым. Читатель такого произведения не знает, должно ли то, что ему показывают, существовать словно булыжник или табурет, или оно должно что-то кроме себя означать. Неопределенность такого воплощения не уменьшается от авторских комментариев, потому что автор может в них заблуждаться, будто человек, пытающийся объяснить нам истинный смысл своих снов. Потому я считаю несущественным для анализа произведений Дика именно его замечания о них.

В этом месте мы могли бы открыть отступление на тему возникновения фантастических концепций Дика, пусть же нам будет достаточно только примера, взятого из «Убика», а именно: само название книги. Оно происходит от латинского «ubique» – везде. Это сплав (контаминация) двух разнородных понятий: понятия Абсолюта как вечного и неизменного Порядка, происходящего из системной философии, а также понятия «gadget» – удобного приспособления для ежедневного подходящего случая, продукта конвейерных технологий потребительского общества, девизом которого является облегчение людям выполнения всяческих действий от стирки белья до завивки волос. «Баночный абсолют» это, следовательно, результат столкновения и проникновения двух разновековых мыслительных стилей, и вместе с тем – включения абстракции в образ конкретного предмета. Такое поведение в science fiction – это исключение из правил и собственное изобретение Дика. (Хотя речь идет о родстве очень отдаленном, упомяну, что включением в поэтическую метафору синхронно понятий конкретных и абстрактных добивался необычных эффектов в своих стихах Ц. Норвид).

Упомянутым способом скорее нельзя создавать объекты эмпирически вероятные, то есть имеющие шанс возникновения когда-либо. Тем самым в случае «Убика» речь идет о процедуре поэтической, то есть метафорической, а не о какой-то футурологической. Убик выполняет в романе важную роль, подчеркнутую еще его «рекламой», представляющей эпиграфы к очередным разделам. Является ли он символом, а если да, то чего именно? Ответить на это нелегко. Абсолют, украденный технологией, который должен спасать человека от губительных последствий Хаоса или Энтропии так, как дезодорант защищает наш нюх от вони промышленных свалок, это не только доказательство типичной сегодня тактики действий (например, преодоление побочных эффектов одной технологии другой технологией), это выражение тоски по потерянному королевству совершенства нерушимого порядка, но также выражение иронии, потому что «изобретения» этого все же не удастся объяснить серьезно. Убик, кроме того, выполняет в романе роль его «внутренней микромодели», ибо содержит in nuce [155]155
  в зародыше, в самом главном (лат.).


[Закрыть]всю свойственную книге проблематику – борьбы человека с хаосом, в которой после временных успехов бесповоротно ждет проигрыш. Баночный как аэрозоль абсолют, спасающий Джо Чипа от гибели, но только временно, не это ли парабола и mene tekel [156]156
  здесь: пророчество гибели.


[Закрыть]цивилизации, что принизила Sacrum [157]157
  здесь: доступное немногим (лат.).


[Закрыть]сталкиванием его в Profanum [158]158
  здесь: для толпы (лат.).


[Закрыть]? Продолжая такой ряд ассоциаций можно, в конце концов, увидеть в «Убике» литературную насмешку греческой трагедии, в которой роль античных героев, напрасно сражающихся с мойрой, предназначена штатным телепатам (скорей, телеатактитам, потому что они побеждают телепатию) под начальством служащего большой корпорации. Если «Убик» и не является именно так задуманным предприятием, то смотрит в эту сторону.

Творчество Ф. Дика заслуживает, пожалуй, лучшей судьбы, чем приготовленная ему местом рождения. Если оно не является ни монолитным, ни полностью точным, то, однако, только насильно удается втиснуть в эту мезгу содержаний, лишенных интеллектуальной ценности и оригинальной конструкции, которые представляет science fiction. Ее любителей привлекает в Дике то, что наиболее скверно: типичный для американской фантазии размах, достигающий звезд, плавность действия, идущего от неожиданности к неожиданности, но они упрекают его в том, что вместо разгадывания загадок, он в конце оставляет читателя на поле боя, затянутым аурой столь же гротескной, сколь и удивительной тайны. Но его ужасные сращения техник галлюциногенных с трансцендентными также не прибавили ему сторонников вне стен гетто, ибо там отталкивает от него тенденциозность реквизитов, взятых из арсенала SF. В самом деле, творчество это иногда делает промахи, а ведь мы остаемся под его очарованием, как это бывает в случае борьбы одинокого воображения с избытком распирающих его возможностей – борьбы, в которой уже неполный проигрыш может напоминать победу. Не о снисходительности к этому роману я прошу читателя, она никогда к книгам не имеет отношения, а о внимательном и доброжелательном чтении, этом необходимом условии писательского творчества, потому что кем были бы даже наиболее искушенные и внимательные авторы без искушенных и внимательных читателей?

Послесловие к «Необыкновенным рассказам» C. Грабинского

Перевод Язневича В.И.

Интересным, но не изученным должным образом, мне кажется параллелизм между фантастикой научной и мистической. Разделить их механически просто: первая представляет естественные объяснения событий, тогда как другая – сверхъестественные. Непонятной остается подчиненность обеих в сфере литературы, и подчиненность не только в настоящее время, но и исторические ее пути. Оба жанра имели свои крупные фигуры: Г. Дж. Уэллсу соответствует Эдгар Алан По в мистической литературе. Произведения этих авторов до сих пор остаются не только востребованными, но во многих отношениях непревзойденнымипоследователями. Если же сосредоточиться – имея в виду книгу [159]159
  Poslowie do «Niesamowitych opowiesci» S. Grabinskiego, 1975 © Перевод. Язневич В.И., 2007
  Grabinski S., Niesamowite opowiesci. – Krakоw: Wydawnictwo Literackie, 1975, 354 s. Имеется перевод на русский язык большей части (15 из 25 рассказов) сборника «Необыкновенные рассказы», в том числе всех упоминаемых в этом послесловии произведений. См.: Грабинский Стефан. Избранные произведения. Том 1: Саламандра; Том 2: Тень Бафомета. – М.: Энигма, 2002, серия «Мандрагора», 384 с. и 448 с. соотв.


[Закрыть], которой я уделяю внимание – на мистической литературе ( необыкновенного), трудно сразу объяснить себе, почему в нашем веке она выполняет исключительно развлекательныефункции. Напрашивающуюся сначала мысль, что сомнительность этих произведений вытекает из сомнительного характера явлений, представленных в них, ибо речь идет о всякого рода призраках, духах, нечистой силе и т.п., следует категорически отвергнуть. Ведь призраков, духов, нечистую силу мы можем найти в выдающихся шедеврах мировой литературы. Дьяволы, например, в ней просто кишат (дьявол «Братьев Карамазовых», дьявол «Доктора Фаустуса»). Я утверждаю, что дело не в самой фантастичности литературных объектов, а в отношении к ним автора, следовательно, и произведения.

Чем являются в необыкновенном рассказе призрачные стихии, магии черные и белые? Что происходит с вступающим в их мир героем? Ничего, кроме способов эффективного действия. Такой герой – это «неортодоксальный технолог», пользующийся «загробной» или «дьявольской» энергией вместо химической или тепловой, заклятием как «наводящим инструментом» вместо оптического или электромагнитного прицела, а также спиритическим посвящением, или же чернокнижным, вместо политехнических исследований – как теоретической основой деятельности. И когда – так часто бывает в этих рассказах – предпринятые действия не оправдываются или дают кошмарные результаты рикошетами темных сил – мы имеем дело с такой стихийной катастрофой, которой в сфере рациональной техники будет соответствовать, например, буря, молниями сжигающая электрическую сеть, или наводнение, сносящее плотины.

Учитывая эти особенности, мистическая литература состоит в близком родстве с производственным романом. Как в романе на производственную тему речь не идет ни о каких внепроизводственных проблемах, стало быть, ни о каких вопросах психологии личности, так и в литературе необыкновенного не представляется ничего, кроме показа конкретных действий и проявленных в них умений или неумений. И разница только в том, что демонстрация сахарного производства или строительных технологий занимают читателя меньше, чем изображение столкновений с потусторонними элементами.

Значит, по сути дела, рассматривающему литературу необыкновенного может быть все равно, существуют ли ее центральные объекты, или не существуют, если произведение также не касается подлинных человеческих вопросов, как обходил их стороной производственный роман. Выражая это же несколько грубее: доказательство существования призраков, вампиров и демонов ни на волос не увеличило бы полезность мистического жанра. Ведь производство сахара и стройки без сомнения реальны, но это не влияет на достоинство производственных романов. Проблема жизненной аутентичности сверхъестественных сил, не воспринимаемых чувствами и т.п., не принадлежит к первоочередным вопросам, занимающим исследователя литературы. Дело не в том, существуют ли эти чудеса вне книги, а в том, какая от них польза внутри книг.

Сегодня сверхъестественные явления противоречат прежде всего науке, как разумному порядку, обнаруженному в мире. Повторяю: они противоречат науке, но необязательно предположениям отдельных ученых. Пойдите в лабораторию лазерных физиков с прутом лозы и скажите им, что сделали из него лазерный излучатель, и они вышвырнут вас за дверь. Придите, однако, с таким прутом в виде простой ветки, объявите им, что актом воли остановите автомобиль, что мыслью умеете гнуть ключи и ножи, и они с готовностью пригласят вас на эксперименты, контрольные условия которых будете устанавливать вы, а не они. Я это вовсе не придумал, именно так происходило в последнее время в Англии и в Америке, то же обстоятельство, что ловкий фокусник умеет то же самое, что и кандидат на обладание чудесными дарами (Ури Геллер), вовсе не решило проблемы. Многие ученые поверили ему, поскольку хотели ему поверить [160]160
  Уже позже, в 1980-е годы, когда Станислав Лем жил в Вене, однажды его пригласили на австрийское телевидение. Вот как об этом вспоминает сам Станислав Лем: «Пригласили меня туда тогда, когда в Вену приехал израильский чародей Ури Геллер. Позже оказалось, что когда-то он был фокусником, но как-то никто не обратил внимания на эту деталь. Он сидел в студии во время записи около меня и должен был сгибать взглядом вилку. (со смехом) Потом он жаловался, что я излучаю какую-то парализующую энергию и поэтому он не может ничего сделать. Для компенсации он вынул из портфеля книгу, в которой были описаны его прежние достижения. Так я ему на это: „Что вы нам тут показываете книгу, на столе лежит вилка, так согните ее“. Он пробовал, но как-то не смог. (смеется)» – из книги «Так говорил... ЛЕМ». – М.: АСТ: АСТ МОСКВА: ХРАНИТЕЛЬ, 2006 («Philosophy» (2 изд.) и «с/с Лем»), с. 503 – 504.


[Закрыть]. Готовность поддаться обману может объясняться только мировоззренческой ограниченностью ученых, специализированных настолько глубоко, насколько и узко, и потому, собственно говоря, беспомощных вне сферы своей специализации. О том, сколь поверхностен рационализм таких специалистов, свидетельствует энтузиазм, с которым они готовы избавиться от него после одного необычайного представления. Разумеется, это реакция не всей научной среды; часть ученых называет феномены необъяснимыми, часть ставит под сомнение их реальность, часть, наконец, пытается их «объяснить» рационально.

Однако это не является, как можно было бы подумать, просто столкновением физики с метафизикой. Прошу принять во внимание, что сегодня эти явления противоречат науке, но так было не всегда. Раньше они противоречили религиозной вере. И значит не только физика, но и метафизика (системной веры) имела в «тайном знании» противника. Чары, порчи, колдовство, левитации создавали теологам проблемы намного раньше, чем начали создавать их ученым. Даже реакция первых и вторых была довольно схожа. Одни пытались это дело как-то умолчать, замять, отдалить, приговорить к изгнанию, зато другие готовы были предпринимать попытки обоснования этих явлений. Разумеется, попытка «доместикации» таких издевательских феноменов в области физики должна выглядеть иначе, чем в области метафизики. В физике говорится об излучениях, о причинном механизме, о неизвестных формах энергии, а в теологической метафизике – о кающихся душах, о связях с дьяволом и т.п.

И значит, сущности этих явлений не представляет для нас их метафизическая природа. Сущность эту следует видеть в подрывной работе, атакующей такой вид порядка, который в данный исторический момент имеет основополагающий характер.

Похоже, что сначала человек с превеликим трудом создает порядок, а затем подвергает его риску возникновения хаоса. В начале он меняет невежество на знание, а потом готов избавиться от этого знания в пользу поразительного невежества, поскольку оно является тайной. Я убежден, что если бы практическому знанию удалось тщательно рационализировать и усвоить явления, не воспринимаемые чувствами, то есть тем самым выполнить акт их «натурализации», то они тотчас же потеряли бы свою прежнюю привлекательность и в поиске вызывающей неразбериху тайны люди начали бы искать Непостижимое где-то в другом месте. Итак, речь идет, как я считаю, об определенной потребности, свойственной человеку, о необходимости hybris [161]161
  кровосмешение, гибрид, помесь (греч.).


[Закрыть], то есть преступающего меру нарушения общественного и космического покоя, которую прежние общества удовлетворяли литургизированными обрядами, например, оргиастического типа. Следовательно, человек сам как-то вводит в упорядоченную им картину мира порции таинственного беспорядка. Когда же он это сделает, берется за упорядочение таких прививок хаоса, и из этой борьбы возникает особенная историческая диалектика. Когда изученные в данную историческую эпоху таинственные явления, в свою очередь, подчинятся надлежащему, потому что свойственному нормальной человеческой практике, упорядочению – тогда, например, возникнут уже астрологические таблицы, классификации волшебств, содержащиеся в книге тайного знания, выкристаллизуется некая «теория спиритизма» и т.п. – или когда в первичном беспорядке загадки появятся метод, схема и ключ, приобретенные таким способом и как бы уже освоенные, явления потеряют свою изначальную привлекательность и подвергнутся постепенной отмене, выраженной в форме растущего к ним безразличия. Затем, в следующем веке, следующие поколения с их новыми глашатаями Необыкновенного начнут снова работу по упорядочиванию, борясь с Непостижимым, будто бы никогда не имели предшественников. И поскольку конкретное обличие Тайны всегда тесно связано с духом времени, старыевоплощения Загадочного Хаоса – видимые в магиях, волшебстве и оккультизме – в настоящее времязаменяют псевдорациональные слухи о космических пришельцах или летающих тарелках. Меняется форма и конкретное содержание, но не изменяется сущность поединка, ведущегося с Хаосом, одновременно желанным и ликвидированным упорядочивающими усилиями. Вероятно, все испытанные людьми на этом пути разочарования могут свидетельствовать о том, что такая таинственная стихия очень трудно понимаема. Однако я считаю, что напрасность таких усилий (ведь ничего дельного не родила магия, так же как не дали результата поиски гостей из Космоса или летающих тарелок) свидетельствует о чем-то совершенно ином, а именно о том, что чувство опасности перед будто бы дикими неизвестными стихиями людям просто необходимо. Тем самым проблема оказывается серьезной, так как вопрос «потребности Необыкновенного» является еще более необычнымпо сравнению с вурдалаками или призраками, которыми эта потребность питалась. И потому роман ужаса является заменителем этого hybris, который раньше люди представляли себе реально, заменителем слабеньким, десятой водой на киселе, и потому сегодня он может быть только мелкокалиберным развлечением.

На основе вышесказанного мы сейчас можем дать ответ на ранее поставленный вопрос. Важнейшие функции литературы в культуре не заменимы. Литература высокого полета не дает никаких суррогатных удовлетворений, но если она к ним все-таки обратится, то для того, чтобы углубиться в их непознанные, необъяснимые механизмы. Если, например, в обществе господствует наркомания, то задачей литературы не является соперничество с наркотиком, замена галлюцинации, вызванной химически, – видением, вызванным словами, а задача литературы – обратиться к корням всего комплекса психо-социальной неразберихи, который наркоманию порождает и кормит.

По аналогии литература необыкновенного для того, чтобы не выполнять функций суррогатного заменителя, должна отказаться от дешевых приемов и предпринять усилие для более глубокого исследования явлений, это значит – обратиться к сфере непознанного методами не производственного романа, а антропологического исследования. Разумеется, тогда она должна перенести акцент с мистического ужаса перед призраками на изучение их реальной социально-психической почвы. Одним словом, эта литература должна быть ориентирована антропологически. Именно такие зачатки антропологической ориентации в мистической литературе можно найти в произведениях Эдгара Алана По, скрытые в многочисленных его рассказах за чудовищным или таинственным фасадом – насмешкой, воплощенной порой весьма коварно, присутствующей, например, в лекциях о каком-нибудь магнетизме животных. Это лекции столь торжественные, столь напыщенные, столь заумные, украдкой приправленные иронией, потому что опираются на легкую шутку, а не на научные позиции. Однако эти примеси сегодня нам трудно обнаружить, потому что продолжатели дела По этот шанс для облагораживания жанра совсем упустили. Является ли данное утверждение достаточно бесспорным? Говорят, что По (как когда-то аналогично Уэллс на параллельной дороге) – стоял на распутье, которое сам создал. Он мог стать родоначальником литературы необыкновенного, на которую человека преследует вечный голод, или литературы необыкновенного как легкого развлечения. Как попадание в зависимостьот наркотика или как заменительнаркотика. Этот выбор пути, не сделанный в то время, осуществился неблагоприятным образом для жанра, для культуры и, наконец, для самого прародителя.