Текст книги "Мой взгляд на литературу"

Автор книги: Станислав Лем

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 60 страниц) [доступный отрывок для чтения: 22 страниц]

Зато мы живем в мире, в котором нет ничего столь надежного, как то, что завтра не будет повторением дня сегодняшнего. Осознание изменения, в его нарастающем ускорении, которое и само не проявляет тенденции к застыванию, не удается остановить на границе, намеченной всеобщим согласием, это осознание является уже всеобщим свойством.

И потому, когда речь идет о задачах литературы, мы не можем включить в этот перечень задачи, которые стояли перед Уэллсом. Нельзя разбудить уже разбуженного или повторно открыть Америку.

Следовательно, «Война миров» может иметь только эпигонские продолжения, настолько историософически беспредметные, что искать сегодня источники катастрофы человечества в каких-либо звездных далях – это то же самое, что освещать себе дорогу спичками в свете юпитеров. Проблематика гибели цивилизации, а также проблематика инопланетного разума, безусловно, могут быть атакованы литературно, но не в том направлении, которое указал им Уэллс. Собственной мощью, ее ростом, мы угрожаем себе, поэтому что нам до аллегорических романов, которые инфантильно хотят повернуть реку истории палкой? Уэллс – повторюсь – предсказал Гигантское и Непрерывное Изменение в эпохе полного застоя. Мы, живущие именно во время этого Изменения, не можем уже обращаться за помощью к отцу и учителю жанра. Мы можем только восхищаться его юношеским произведением, учиться содержащейся в нем добросовестности, строгому порядку изображения, упорядоченного искрящейся властью разума, поскольку всяческое другое, называемое свободным, фантазирование, в сущности, является таким побегом от горячих вопросов мира, который собственному дезертирству противоречит.

Послесловие к «Убику» Ф. Дика

Перевод Язневича В.И.

Никто в здравом уме не ищет психологического оправдания преступлению в детективных романах. За этим следует обратиться к «Преступлению и наказанию». Инстанцией высшего уровня по сравнению с Агатой Кристи является Достоевский, но никто в здравом рассудке не будет по этой причине высказывать упреки романам английской писательницы, поскольку они пользуются полномочиями развлекательной литературы, и задачи, которые ставил перед собой Достоевский, им чужды.

Аналогичный переход от литературных упрощений к художественной полноте не удастся выполнить, если кого-нибудь science fiction не удовлетворяет в качестве раздумий над будущим и цивилизацией, ибо над этим жанром нет высшей инстанции. В этом не было бы ничего плохого, если бы американская фантастика не претендовала, используя факт своей исключительности, на место на вершинах мысли и искусства. Раздражает претенциозность жанра, который отбивает упреки в примитивизме, ссылаясь на свою развлекательность, а едва такие упреки затихнут, возобновляет свои притязания. Будучи одним, но выдавая себя за другое, science fiction занимается мистификацией, впрочем, с молчаливого согласия читателей и издателей. Заинтересованность фантастикой в американских университетах ничего не изменила в этом состоянии вещей – вопреки тому, на что можно было бы надеяться. Рискуя crimen laese Almae Matris [149]149
  Poslowie do Ubika Ph. Dicka, 1974 © Перевод. Язневич В.И., 2007
  оскорбление кормилицы (лат.).


[Закрыть], ради истины надо сказать, что критические методы теоретиков литературы выявляют свою беспомощность относительно основанных на мистификации тактик science fiction, но нетрудно понять причину этого парадокса. Если бы проблематике преступления были посвящены исключительно произведения типа сочинений Агаты Кристи, то на какие, собственно говоря, книги должны были бы ссылаться хоть бы и наимудрейшие критики, чтобы доказать детективной литературе ее умственное убожество и художественную посредственность? Стандарты и ловушки качества устанавливают в литературе конкретные сочинения, а не постулаты критиков. Нет такой вершины теоретических рассуждений, которая могла бы заменить присутствие выдающегося произведения как высшего образца в жанре романа. Критические труды экспертов историографии не пошатнули позиции «Трилогии» Сенкевича, поскольку не было польского Льва Толстого, который посвятил бы эпохе казацких и шведских войн свою «Войну и мир». Одним словом, inter caecos monoculus rex [150]150
  среди слепых и одноглазый – царь (лат.).


[Закрыть], там, где есть дефицит первостепенности, ее роль выполняет второстепенность, ставящая себе облегченные задачи и решающая их облегченными способами. О том, к чему приводит отсутствие таких произведений, больше чем сочинения говорит смена убеждений, что подтвердил Дэймон Найт, одновременно автор и уважаемый критик, в университетском периодическом издании «Science Fiction Studies». Он заявил, что ошибался, отказывая в уважении книге другого американца, ван Вогта, за невразумительность и иррационализм, потому что если ван Вогт пользуется огромной популярностью, то тем самымписательская правда должнабыть на его стороне, а задачу критика нельзя видеть в дискредитации таких творений во имя произвольных ценностей – если читающая публика не хочетих осознавать. Задача критика заключается в раскрытии тех черт сочинения, которым оно обязано популярностью. Такие слова в устах человека, который годами пытался преследовать дешевку в фантастике, это больше чем признание личного проигрыша – это диагноз общего состояния. Если даже многолетний защитник художественных ценностей сложил оружие, то что же могут в этой ситуации сделать менее значительные души?

По сути дела нельзя исключить, что высокие слова Конрада о литературе как об «оценке видимого мира» станут анахроничными, что независимость литературы от моды и спроса станет чем-то вроде фантастики, и тогда то, что получит сразу одобрение, как бестселлер, будет считать себя тождественным тому, что есть самое ценное. Это весьма мрачные прогнозы. Культура любого времени является смесью того, что удовлетворяет вкусы и прихоти, а также того, что не выходит за осуждаемые пределы. То, что подчиняется вкусам, представляет развлечение, зарабатывая успех сразу же или никогда: ибо невероятно, что через сто лет приобретут славу сегодня непризнанные представление престидижитатора или футбольный матч. С литературой иначе. Ее создает социально происходящий естественный отбор ценностей, необязательно отодвигающий в тень сочинения, если они являются такжеразвлечением, но предающий их забвению, если они являются исключительноразвлечением. Почему так? Об этом можно много говорить. Если бы понимание человека как индивидуальности, требующей от общества и мира чего-то большего, чем немедленное удовлетворение, было уничтожено, то исчезла бы также разница между литературой и развлечением. Однако, поскольку мы все еще не отождествляем ловкости фокусника с личным выражением отношения к миру, то нельзя измерять литературную ценность числом продаваемых книг. Как же, все-таки это происходит: то, что менее популярно, может в беге на долгую историческую дистанцию сохраниться в отличие от того, что получает быстрое признание и может даже принуждать к молчанию своих противников? Происходит это в результате названного естественного отбора в культуре, удивительно похожего на отбор в биологической эволюции. Изменения на эволюционной сцене, благодаря которым одни виды сходят с нее в пользу других, редко когда являются результатом больших катаклизмов. Пусть потомство одного вида выживает на одну миллионную чаще, чем другого, и через какое-то время останется в живых только первый вид – причем различия в их шансах разглядеть вблизи невозможно. Так и в культуре; книги, в глазах современников так похожие друг на друга, что, собственно говоря, равны друг другу, расходятся через годы; красота простая, как проходящая, проигрывает со временем более сложной. Так возникают закономерности восхода и заката сочинений, придающие развивающее направление духовной культуре эпохи.

Все же возможны обстоятельства, в которых этот естественный отбор терпит поражение. В биологической эволюции результатом будет регресс, дегенерация и, по крайней мере, застой в развитии, характерный для отрезанных от мира популяций, истощенных собственным воспроизводством, потому что именно таким популяциям не хватает плодовитой разнородности, которую обеспечивает только существование, открытое на внешние воздействия. В культуре аналогичная ситуация приводит к возникновению закрытых в гетто анклавов, в которых духовное производство также попадает в застой от собственного процесса как беспрерывного повторения все одних и тех же образцов и созидающих тактик. Внутренняя динамика гетто может казаться интенсивной, однако спустя годы видно, что это кажущееся движение, потому что оно никуда не ведет, потому что оно не питается из открытой территории культуры, и само не становится ее притоком, ибо не создает ни новых образцов, ни течений, ибо, в конце концов, имеет самые ложные представления о себе, так как ему не хватает идущей извне справедливой оценки своим начинаниям. Книги гетто становятся похожими друг на друга, создавая безликую массу, причем те, что лучше, сталкиваются этой средой вниз к тем, что хуже; поэтому произведения разного качества встречаются в вынужденном их усреднении, как бы на полпути. В такой ситуации тиражный успех не только может, но и должен стать единственным критерием оценки; критериальный вакуум невозможен, и поэтому там, где нет качественных оценок, их заменяют на меркантильно обоснованные. Именно такая ситуация господствует в американской science fiction – территории стадного созидания. Стадность его в том, что книги разных авторов представляют как будто бы разные партии все той же самой игры или различные фигуры одного и того же танца. Следует подчеркнуть, что в литературной культуре, как в естественной эволюции, результаты явлений, благодаря обратным связям, становятся причинами: художественно-интеллектуальная пассивность и заурядность сочинений, расхваливаемых как гениальные, отталкивают потребителей и авторов с большими требованиями, поэтому деиндивидуализация science fiction – это одновременно причина и результат закрытия в гетто. В science fiction нет уже места для творчества, жаждущего посвятить себя не мистифицированной, не облегченной, не только развлекательно трактуемой проблематике нашего времени – например, размышлению над положением, которое Разум может занимать в Универсуме, над предельной дальностью придуманных на Земле понятий – как инструментов познания, или над такими последствиями контактов с внеземной жизнью, которые выходят за рамки отчаянно примитивного перечня идей science fiction (замкнутых внутри альтернатив «мы их» или «они нас»). Эти идеи относятся к серьезно трактуемой проблематике названого рода подобно тому, как детектив относится к проблематике зла, существующего в человеке. Если кто-то противопоставляет таким идеям труды сравнительной этнологии, культурной антропологии и социологии, то он слышит в ответ, что стреляет из пушек по воробьям, ибо речь идет о развлечении; когда он замолкает, вновь слышатся голоса апологетов культуротворческой, предвосхищающей, прогностической и мифотворческой роли science fiction. Она ведет себя словно фокусник, достающий кроликов из-за пазухи, который – под угрозой личного осмотра – стучит в наш адрес по лбу, снисходительно объясняя, что он использует трюки, после чего мы сразу слышим, что среди публики он считается подлинным чудотворцем. Возможно ли в таком окружении творчество не мистифицированное?

Ответ на этот вопрос дают романы Ф.К. Дика. Хотя они отличаются от фона, на котором возникли, нелегко уловить разницу, потому что Дик использует те же самые реквизиты и мотивы, что и другие американцы. Весь избитый набор телепатов, космических войн, параллельных миров, путешествий во времени Дик берет со склада, который стал уже общей собственностью авторов. В его романах происходят ужасные катастрофы, но и это не является никаким исключением из правил, ведь удлинение списка изощренных концов света принадлежит к стандартным темам science fiction. Но если у других фантастов источник гибели явно назван и ограничен как социальный (земная или космическая война) или как естественный (стихийные силы Природы), мир диковских романов подвергается разным изменениям по причинам, не подлежащим до конца определению. То есть речь идет не о том, что все гибнут, потому что вспыхнула звезда или война, или наступил голод, эпидемия, засуха, потоп, бесплодие, или марсиане прибыли под окошко, а о том, что действует непостижимый фактор, очевидный в проявлениях, но не в своем источнике, а мир ведет себя так, будто заболел злокачественным раком, который атакует метастазами одну за другой сферы жизни. Это, скажем сразу, удачно как уменьшение значимости историографической диагностики, потому что человечество по сути дела не распознает в общем полностью до конца движущей причины преследующих его недугов. Достаточно вспомнить, как много различных отчасти исключающихся факторов выдают сегодня эксперты в качестве источников кризиса цивилизации. Это верно и как креационное предположение, поскольку литература, предоставляющая читателю по-божески полное знание всех событий романа, представляет сегодня анахронизм, защиту которого не берет на себя ни теория искусства, ни теория познания.

Силы, вызывающие мировой коллапс в книгах Дика, являются фантасмагорическими, однако они не были выдуманы ad hoc, только бы шокировать читателей – что мы покажем на примере «Убика», который можно, впрочем, считать также фантастическим гротеском (рассказом ужасов) с неясными аллегорическими подтекстами, загримированными по образцу обычной SF.

Впрочем, если смотреть на него именно как на произведение science fiction, самой простой окажется такая вот версия событий. Телепатические явления после овладения ими внутри капиталистического общества подвергаются такой же коммерциализации, как любая другая техническая инновация. Поэтому предприниматели нанимают телепатов, чтобы воровать у конкурентов производственные тайны, а те, в свою очередь, защищаются от «экстрасенсорного промышленного шпионажа» при помощи «инерциалов», то есть людей, психика которых поражает «пси-поле», делающее возможным перехватывание чужих мыслей. Путем специализации появились фирмы, нанимающие на время телепатов, а также «инерциалов», и Глен Рансайтер, «сильный человек», является владельцем именно такой фирмы. Медицина уже может остановить агонию людей, затронутых смертельным недугом, но не может еще их вылечить. Поэтому таких людей удерживают в состоянии «полужизни» в специальных институтах – «мораториумах» (неких «оттягивателях» – смерти, очевидно). Если бы они располагались там в ледяных саркофагах без сознания, это было бы ничтожным утешением для их близких. Поэтому возникла технология, поддерживающая умственную деятельность таких «замороженных». Мир познаваемый ими является не частью реальности, а фикцией, созданной благодаря соответствующим приемам. Тем не менее нормальные люди могут контактировать с замороженными, так как аппаратура крио-сна имеет встроенные для этого средства, нечто вроде телефона.

Эта концепция согласно данным науки не совсем абсурдна; идея замораживания неизлечимо больных, чтобы они дождались времени, когда появятся средства от их недугов, дождалась уже серьезных обсуждений. Можно также в принципе поддерживать жизненные процессы мозга у человека, тело которого умирает (правда, мозг этот сразу же подвергся бы психическому распаду в связи с так называемой сенсорной депривацией). Мы знаем, что раздражение мозга электродами вызывает у подвергнутого такой операции переживания субъективно неотличимые от обычных ощущений. У Дика мы встречаем усовершенствованное продолжение таких технологий, хотя он не говорит об этом в романе явно. Здесь возникают многочисленные дилеммы: не следует ли «полуживого» известить о его состоянии? Можно ли удерживать его в плену иллюзии, что он ведет нормальную жизнь?

В соответствии с текстом «Убика» люди, пребывающие в ледовом сне годы, как жена Рансайтера, хорошо об этом знают. Иначе дело обстоит с теми, кто, как Джо Чип, едва не погибли в результате несчастного случая и проснулись, считая, что избежали смерти, в то время как они были помещены в мораторий. Признаем, что в произведении это пункт неясный, но прикрытый, однако же, дилеммой. Потому что если мир переживаний замороженного является его миром чисто субъективным, то любое вмешательство извне в этом мире должно стать явлением, нарушающим обычное положение вещей. Значит, если кто-то обращается к замороженному, как Рансайтер к Чипу, то этот контакт сопровождают в переживаниях Чипа странные и удивительные явления – это похоже на то, как если бы явь вламывалась бы в глубину сна «только с одной стороны», не вызывая тем самым разрушения сна и пробуждения спящего (который не может, впрочем, проснуться как нормальный человек, ибо не является нормальным человеком).

Однако идем дальше, не возможен ли также контакт двух замороженных? Собственно говоря, ничто ему не мешает. Не могло ли одному из этих людей сниться, что он здоров и цел и что из своего обычного мира обращается он к другому – или что только с тем, вторым, произошел несчастный случай? И это возможно. И, в конце концов, можно ли себе представить полностью безотказную технику? Таковой быть не может. Поэтому какие-то нарушения могут влиять на субъективный мир замороженного, которому тогда будет казаться, что его окружение подвергается помешательству, что в нем даже может рушиться время! Так объясняя себе представленные события, мы приходим к выводу, что все герои романа погибли на Луне от бомбы, после чего все были размещены в мораториуме, и с этого места автор пересказывает уже только их бредовые миражи и видения. В реалистическом романе (но это contradictio in adiecto [151]151
  противоречие в определении (лат.).


[Закрыть]) этому соответствовала бы та версия повествования, в которой, дойдя до гибели героя, далее следует описание его загробнойжизни. Реалистический роман не может описывать эту жизнь, ибо закон реализма исключает такие описания. Однако, если мы представили технологию, делающую возможным «полужизнь» умерших, автору ничего не запрещает остаться верным героям и устремиться повествованием вслед за ними – в глубь их ледяного сна, с этого момента уже единственной доступной им формы жизни.

Поэтому роман можно рационализировать вышеприведенным способом, на котором, однако, я бы не настаивал слишком серьезно сразу по двум причинам.

Во-первых, абсолютная согласованность действий в соответствии с выше предложенным невозможна. Если все люди Рансайтера погибли на Луне, то ктозавез их в мораториум? Никакой рационализации не поддается также талант девушки, которая одним мысленным усилием сумела изменить настоящее, благодаря перемещению каузальных стрелок в минувшем уже прошлом. (Происходит это перед происшествием на Луне, когда нет никаких оснований принять представленный мир за чисто субъективный мир какой-то «полуживой» фигуры). Похожие сомнения вызывает также сам Убик, «Абсолют в спрее», которому мы уделим внимание несколько позже. Если подходить к миру романа педантично, ничто его не защитит, ибо он полон противоречий. Если, однако, воздержаться от подобных упреков и спросить об общем смысле произведения, придется признать, что он близок смыслам других книг Дика, хотя на первый взгляд они сильно отличаются. По сути в них всегда присутствует подобный мир – стихийно развязанной энтропии, распада, атакующего не только, как в нашей реальности, порядок материи, но разъедающий даже порядок уплывающего времени. Дик упрочил, а значит, придал монументальность и одновременно сделал чудовищными определенные фундаментальные свойства реального мира, придавая им драматическое ускорение и размах. Все технические инновации, замечательные изобретения и вновь укрощенные человеческие способности (вроде телепатии, которую наш автор необычайно многократно «специализированно» расчленил) ни на что, в конце концов, не годятся в борьбе с беспощадным разрастанием Хаоса. Поэтому дом Дика – это «мир предопределенной дисгармонии», сперва скрытой и не проявляющейся во вступительных сценах романа; именно для того они представлены без спешки, со спокойной деловитостью, чтобы тем больший эффект вызвало появления разрушающего фактора. Дик – плодовитый автор, я говорю только о тех романах, что создают «главный ряд» его наследия; каждое из этих названий (я причислил бы к ним «Три стигмата Палмера Элдрича» [152]152
  «The Three Stigmata of Palmer Eldritch» (1964). В переводе на русский язык известен также под названиями «Стигматы Палмера Элдрича» и «Три стигмата».


[Закрыть], «Убик» и «В ожидании прошлого года» [153]153
  «Now Wait for Last Year» (1966). В переводе на русский язык известен под названиями «Наркотик времени» и «В ожидании прошлого».


[Закрыть], а также, возможно, «Реставратора Галактики» [154]154
  «The Galactic Pot-Healer» (1969). В переводе на русский язык известен также под названиями «Мастер всея Галактики» и «Гончарный круг неба».


[Закрыть]) является несколько иным воплощением одного и того же драматического правила – превращения, на наших глазах, всеобщего порядка в руины. Внутри мира, пораженного безумием, в котором даже хронология событий подвергается конвульсиям, нормальность сохраняют уже только люди. Дик подвергает их ужасному испытанию, и в его фантастическом эксперименте нефантастической остается только психология героев. Они борются до конца, стоически и яростно, именно как Джо Чип, с напирающим со всех сторон хаосом, источники которого остаются, собственно говоря, непостижимы, так что в отношении них читатель предоставлен собственным догадкам.

Особенности миров Дика возникают, главным образом, в результате того, что глубокому расщеплению и размножению подвергается в них явь. Иногда расщепляющим средством становятся химические субстанции (типа галлюциногенов – как в «Трех стигматах Палмера Элдрича»), иногда – «техника ледового сна» (как в «Убике»), иногда – как в «В ожидании прошлого года» – комбинация наркотиков и «параллельных миров». Конечный эффект всегда одинаков: грань между явью и видением оказывается невозможной. Техническая сторона этого явления не слишком существенна, не важно, вызвала ли расщепление яви новая технология химической манипуляции разумом или же, как в «Убике» – технология лечебных действий. Дело в том, что мир, оснащенный инструментом расщепления яви на ее неотличимые подобия, практически создает дилеммы, известные только теоретическим спекуляциям философии. Это мир, в котором эта философия словно выходит на улицу и становится для каждого пожирателя хлеба делом не менее жгучим, чем для нас, например, угроза биосферы. Речь не о том, чтобы тщательной бухгалтерией фактов рационально сбалансировать роман, тем самым удовлетворив требования здравого смысла. Защиту «научной фантастичности» мы не только можем, а должны в определенный момент приостановить также по второй, не высказанной до сих пор причине. Первую продиктовала нам попросту необходимость: если произведение в составных частях астигматическое, то в результате этого его не удастсядо конца соединить. Вторая причина имеет более существенную природу: несвязность текста вынуждает нас к поиску его совокупных смыслов не в пределах самих событий, а в их конструктивной основе, именно той, которая астигматизм устанавливает.

Если бы такого разумного правила найти не удалось, пришлось бы назвать романы Дика мистификациями – потому что каждое произведение должно защищаться или в плане того, что представляет, или в плане подразумеваемом – более глубокой смысловой ценности, не столько явно присутствующей в тексте, сколько признаваемой этим текстом. По сути дела, произведения Дика кишат непоследовательностями, и каждый достаточно терпеливый читатель может без труда подготовить списки событий, противоречащих как логике, так и эмпирии. Чем, однако, является – выразим уже сказанное иначе – непоследовательность в литературе? Это признак бездарности или же отказа от одних ценностей (таких, как вероятность случаев, как их логичная когеренция) в пользу других ценностей. Здесь мы доходим до щекотливого пункта наших рассуждений, поскольку ценности, о которых идет речь, нельзя сравнить объективно. Нет универсально верного ответа на вопрос «можно ли в произведении пожертвовать гармонией в пользу провидения» – потому что все зависит от того, какая это гармония и какое провидение. Романы Дика комментируются по-разному. Есть критики, как Сэм Лундвалль, говорящий, что Дик занимается «мистическим вариантом» SF. Однако речь не идет о мистике в религиозном понимании, скорей, об оккультных явлениях. «Убик» предоставляет основания для такого вывода – разве человек, который вытесняет из тела Эллы Рансайтер ее душу, не ведет себя как «посещающий дух»? Не принимает ли он разные воплощения, борясь с Джо Чипом? Следовательно, такое понимание допустимо.

Другой критик (Т. Тарнер) отказал «Убику» во всякой ценности, заявляя, что роман является нагромождением отрицающих друг друга абсурдов, что можно показать с карандашом в руке.

Однако я считаю, что критик должен быть не обвинителем сочинения, а его защитником, таким, однако, которому нельзя врать. Ему можно только представить произведение в самом выгодном свете. И поскольку книга, полная ничего не говорящих противоречий также малоценна, как книга, говорящая о вампирах и других загробных монстрах – ибо обе не касаются проблематики, заслуживающей серьезного обдумывания – я предпочитаю мою версию «Убика» всем другим.

Мотив гибели в SF был уже так затаскан, что казался бесплодным, и только книги Дика стали доказательством тому, что речь шла о легкомысленной мистификации. Потому что в science fiction конец мира провоцирует либо сам человек, например, развязанной войной, либо катаклизм столь же внешний, сколь и случайный, а значит такой, которого также наверняка могло бы не быть. Зато Дик, вводя в игру на уничтожение, темп которой убыстряется в ходе действия, орудия цивилизации (например, галлюциногены), доводит до такого перемешивания конвульсий техники с конвульсиями человеческих переживаний, что уже не известно, что именно создает опасные чудеса – Deus ex machina или machina ex Deo – исторический случай или историческая необходимость. Выяснить диковскую позицию в этом отношении трудно, потому что отдельными романами он давал на поставленный нами вопрос не совпадающие друг с другом ответы. Поэтому обращение к трансценденции появляется однажды как чистая возможность читательских предположений, а однажды – как почти уверенность диагностического определения. В «Убике», говорили мы, домысел, не объясняющий события в соответствии с какой-либо версией оккультизма или спиритизма находит поддержку в технологии – правда, странноватой – «полужизни» как последнего шанса, предложенного медициной людям в агонии. Но уже в «Трех стигматах Палмера Элдрича» главный герой становится источником трансцендентального зла, являющегося, впрочем, метафизикой достаточно низкого качества, состоящего в родстве с низкопробными версиями «наитий» и «вампиров», и от фиаско сочинение спасает только повествовательная эквилибристика автора. Но в «Реставраторе Галактики» мы имеем дело со сказочной притчей о соборе, затопленном на какой-то планете, и борьбе за его поднятие, ведущейся между Светом и Мраком, стало быть, там последняя иллюзия реальности событий исчезает. Дик коварен, как мне кажется, в том, что не дает на возникающие вопросы однозначных ответов, что ничего не балансирует и не объясняет «научно», а именно запутывает, не только в самом действии, а в высшей категории: литературной условности, в рамках которой ведется рассказ. Ибо хотя «Реставратор Галактики» близок к аллегории, но роман не занимает этой позиции ни однозначно, ни окончательно и подобная жанровая неопределенность характеризует также и другие романы Дика, даже в еще более высокой степени. Мы сталкиваемся здесь с той же трудностью жанрового определения сочинения, которую продемонстрировало нам творчество Кафки. Надо подчеркнуть, что определение жанровой принадлежности произведения – это не отвлеченная проблема, важная только для теоретиков беллетристики, а обязательное условие чтения сочинения: разница между теоретиком и обычным читателем сводится к тому, что этот второй помещает читаемую книгу в определенном жанре непроизвольно, под влиянием усвоенного опыта – также, как непроизвольно мы пользуемся родным языком, даже если не изучали его грамматику и синтаксис. Условность, свойственная конкретному жанру, крепнет с течением времени и известна всем образованным читателям; поэтому «каждый знает», что в реалистическом романе автор не может провести героя через закрытые двери, зато может раскрыть читателю содержание такого сна героя, о котором тот забудет перед пробуждением (хотя одно также невозможно, как и второе с позиции здравого смысла). Условность детективного романа требует раскрытия виновника преступления, условность же science fiction требует рационального объяснения случаев, достаточно невероятных и даже с виду вступающих в противоречие с логикой и эмпирией. С другой стороны, эволюция литературных жанров основывается именно на преодолении застывших уже повествовательных условностей. Романы Дика в некоторой степени ломают условности science fiction, что можно признать его заслугой потому, что благодаря этому они приобретают значения с дополнительным аллегорическим смыслом. Смысл этот нельзя определить точно; именно так возникающая неопределенность благоприятствует возникновению ауры загадочной тайны в сочинении. Речь идет о писательской стратегии современного происхождения, которую кто-то не может выносить, но на которую нельзя обрушиться с обоснованными аргументами, поскольку требование абсолютной жанровой чистоты является сегодня в литературе анахронизмом. Критики и читатели, упрекающие Дика в генологической «нечистоте», являются закоренелыми традиционалистами, а эквивалентом их позиции в литературе было бы требование, чтобы прозаики писали впредь так и только так, как делали Золя с Бальзаком. Благодаря вышесказанным замечаниям лучше можно понять особенность позиции, занимаемой Диком в science fiction, позиции, единственной в своем роде. Его романы приводят множество читателей, привыкших к стандартной фантастике, в постоянное замешательство, конфуз и провоцируют столь же неумные, сколь и гневные претензии в том, что Дик, вместо того, чтобы давать в эпилоге «подробные объяснения», вместо того, чтобы решить загадки, бросает концы в воду. В отношении Кафки аналогичная претензия будет требованием, чтобы «Превращение» завершало явно «этнологическое доказательство», выявляющее, когда и в каких обстоятельствах нормальный человек может превратиться в жука; чтобы «Процесс» выявил, за что, собственно говоря, обвинили господина К.

Ф. Дик не облегчает жизнь своим критикам, потому что не столько выполняет роль проводника по своим фантасмагорическим мирам, сколько создает, скорей, впечатление заблудившегося в их лабиринте. Тем более ему нужна была помощь критиков, но он не получил ее и с приклеенной этикеткой «мистика» писал, предоставленный исключительно самому себе. Нельзя сказать, изменилось ли и как именно его творчество, если бы оно попало в центр внимания критиков таким, как оно есть. Быть может, не изменялось бы так сильно к лучшему. Второй по многозначительности жанровой характеристикой, свойственной сочинениям Дика, является не лишенная привлекательности низкопробность, ибо напоминает она ярмарочные произведения одновременно скорых и наивных примитивов, имеющих больше таланта, чем самосознания. Бедность элементов композиции принимал обычно Дик от рутинно-фантазирующих американцев, профессионалов SF, добавляя порой настоящего блеска оригинальности избитым уже концепциям и, что пожалуй более важно, создавая из такого строительного материала уже подлинно собственные конструкции. Ибо мир, подвергшийся безумию, со спазматическим бегом времени и лабиринтом причин и следствий, или мир с безумной физикой является несомненным его изобретением как возвращение знакомой нам нормы, согласно которой только мы, но никогда наше окружение, можем подвергнуться психозу. Герои science fiction встречаются только с двумя категориями недугов: социальными, как «полицейско-тиранские кошмары», а также естественными, как катаклизмы, вызванные Природой. Итак, зло причиняют людям или другие люди (пришельцы со звезд являются попросту людьми-чудовищами), или слепые силы материи.