Текст книги "Сара Бернар"

Автор книги: Софи-Од Пикон

«Я встаю рано, между пятью и шестью часами. И сразу – охота. В восемь часов я возвращаюсь, ставлю свое ружье и иду ловить креветок. С рыбалки я возвращаюсь в одиннадцать часов. Тут ванна, туалет и в половине первого обед. После обеда – обязательный отдых. Это полезно для здоровья. С момента пробуждения – это первые минуты моего физического отдыха, неподвижности, тишины. Мы ложимся в шезлонги, эти ивовые кресла, напротив форта, на защищенном от ветра с моря участке. Все должны молчать; каждый размышляет, читает или спит, по собственному усмотрению. Затем работа. В мастерской, которую я велела построить окнами к форту, у каждого есть свой угол; я читаю рукописи, повторяю или учу роли, занимаюсь скульптурой. В пять часов мы идем на теннисный корт. Затем мы ужинаем. Потом слушаем музыку. Потом ложимся спать. А дальше все начинается сначала…»

В сентябре она едет в турне по Франции, в основные провинциальные города: Тур, Анже, Нант, Ла-Рошель, Бордо, Руан, Тулуза, Безье, Марсель и Лион. И когда 5 ноября 1895 года Люсьен Гитри и Жанна Гранье с блеском сыграли в «Ренессансе» пьесу Мориса Донне «Любовники», Сара заявила, что ее театр имеет успех лишь в ее отсутствие. В «Дневнике» Жюль Ренар, который не всегда был мягок по отношению к ней, дает портрет актрисы накануне нового отъезда в Америку: «У Сары правило: никогда не думать о завтрашнем дне. Завтра может случиться что угодно, даже смерть. Она пользуется каждой минутой. Она не помнит, какая из виденных ею стран понравилась ей больше или какой успех сильнее всего взволновал ее. Она собралась играть „Кукольный дом“, но находит, что Ибсен – это слишком надуманно. Нет! От идеального она требует ясности. Она слишком любит Сарду, чтобы любить Ибсена. <…> Не такая притворщица, как другие, она говорит: „Я хотела делать все: писать, ваять. О! Я знаю, что у меня нет таланта, но мне хотелось испробовать все“. Из нее получилась бы отличная волевая наставница».

В январе 1896 года она снова едет в Америку, чтобы собрать необходимые деньги для финансирования давнишней театральной мечты – «Лорензаччо» Альфреда де Мюссе, пьесы, считавшейся непригодной для постановки с момента своей публикации в 1833 году. Вернувшись в Париж, Сара возобновляет «Даму с камелиями», зрители в восторге, и вместе с тем она работает с Арманом д’Аруа над текстом Мюссе, чтобы сделать необходимые купюры, сократив второстепенные интриги, дабы не мешать пониманию основной фабулы. 3 декабря 1896 года Сара создает образ Лоренцо Медичи, вспомнив свое пристрастие к травести. Афиша Мухи была великолепна в своей лаконичности: Сара с короткими темными волосами, закутанная в тяжелую черную ткань, размышляет с книгой в руках и кинжалом за поясом, а сверху на нее взирает дракон, раскрыв грозную пасть. Пьеса одновременно романтическая и шекспировская, и Сара, последняя романтическая актриса века, убеждает даже самых непримиримых своих хулителей. Жак дю Тийе писал в «Ревю блё»: «Она вдохнула жизнь в персонаж Лоренцо, к которому до нее никто не осмеливался подступиться; на протяжении пьесы она выдержала этот сложный и нерешительный характер, все его оттенки она передала с поразительной глубиной и подлинностью». В «Ревю де Пари» Анатоль Франс анализировал ее игру:

«Сила, вот самая поразительная черта ее последней постановки. Госпоже Саре Бернар удалось создать образ Лорензаччо с безупречной основательностью. Она вылепила, высекла свою собственную личность, как бронзовую статую Бенвенуто, как могучего Персея. Мы знаем, какое произведение искусства эта великая актриса умеет из себя делать. Тем не менее в этом новом перевоплощении она всех удивила. Из своей собственной субстанции она создала задумчивого молодого человека, наделенного поэзией и жизненностью. Она сотворила живой шедевр точностью жеста, трагической красотой поз, взглядов, усиленным тембром голоса, мягкостью и широтой речи, наконец, даром тайны и ужаса».

Для парижан Сара вновь стала Великой, Божественной. Комитет из представителей от литературы и артистического мира решил выразить ей официальное признание родной страны, организовав 9 декабря в «Гранд-отеле» «День Сары Бернар». Это был воистину апофеоз под председательством министра изящных искусств, президент Пуанкаре и принцесса Монако присутствовали среди пятисот гостей в вечерних туалетах: давнишних друзей, таких как Коппе, Коклен, Сарду, Галеви, Монтескью, Клэрен и Аббема, и вновь появившихся, вроде Ростана и Леона Доде. За несколько дней до этого события Жюль Уре попросил Сару «воскресить в памяти свои переживания, борьбу и успехи» для читателей газеты «Фигаро», и вот ее письмо, опубликованное в канун великого дня:

«Вот уже двадцать девять лет я отдаю зрителям трепет моей души, биение моего сердца, слезы моих очей. Я сыграла сто двенадцать ролей, создала тридцать восемь воплощений, из которых шестнадцать произведения поэтов. Я боролась, как не боролось ни одно человеческое существо. По натуре независимая и не приемлющая ложь, я нажила себе яростных врагов. Тех, с кем я соглашалась сражаться, я победила и простила. Они стали моими друзьями. Грязь, которую в меня кидали другие, обратилась в пыль, высушенную жгучим солнцем моей веры и моей воли.

Я хотела, страстно хотела добраться до вершины искусства; пока я не добралась, а жить мне остается гораздо меньше того, что я прожила, но это не важно! Каждый шаг приближает меня к моей мечте! Время, которое улетело вместе с моей молодостью, оставило мне мое мужество и мою веселость, ибо цель моя все та же, и я иду к ней.

Я пересекла океаны, унося с собой свою мечту об искусстве, и гений моей нации восторжествовал. Я вонзила французское слово в иностранную литературу и горжусь этим. Благодаря усилиям моего искусства французский язык стал разговорным языком молодого поколения. <…>

Наконец, закончив проверку своей совести, я обнаружила еще один маленький поступок, говорящий в мою пользу: пять месяцев назад я отказалась от миллиона франков за гастроли в Германии. Если опечаленные умы сочтут праздник, который хотят мне подарить, не соответствующим моему таланту, скажите им, что я воинствующая старейшина захватывающего, грандиозного искусства, нравоучительного искусства! Я преданная жрица поэзии! Скажите им, друг, что никогда французская учтивость не проявлялась с такой очевидностью, ибо, желая воздать почести искусству исполнения и возвысить исполнителя до уровня других художников-творцов, она выбрала женщину».

Во время праздничного банкета речи и поздравления следуют друг за другом, затем все вновь встречаются в театре «Ренессанс», где Сара играет первый акт «Федры» и четвертый «Побежденного Рима». День завершается чтением сонетов в ее честь, а сама она в покрывалах Федры, окруженная цветами, царственно восседает на сцене своего театра, хрупкий и неприкасаемый образ Нового искусства. Лучшим был признан сонет Ростана, «милого поэта», который и остался в памяти потомков:

 
В наш век, не знающий восторженных жрецов.
Нетленной красоты лишь ты, как древле Веста,
Хранишь святой огонь от хладных мудрецов.
Властительница поз и королева жеста!
 
 
В наш век унылых дум лишь ты полна протеста,
Безумья и любви, страданий и стихов,
И льешь в хрусталь мечты горячий яд грехов.
То Федра пылкая, то скорбная невеста.
 
 
И мы, забыв порой об этой неге поз,
Глядим, как светятся в твоих потоках слез
Все слезы наших душ, вся боль и горечь мира.
 
 
Ты ж чувствуешь, мечтой витая вдалеке,
Как иногда к твоей сияющей руке
Склоняются уста влюбленного Шекспира [28]28
  Перевод Л. Гроссмана.


[Закрыть].
 

В феврале 1897 года она снова сотрудничает с Викторьеном Сарду. Его пьеса «Спиритизм» – это мрачная история неверной жены, которая изображает собственную смерть, чтобы вернуться в виде призрака испросить прощение у своего супруга. Однако слава Сарду пошла на убыль, время сомнительных зрелищных эффектов миновало и пьеса выдержала не более двадцати представлений. Тогда Сара возобновила «Тоску», репетируя в то же время «Самаритянку» Ростана совсем в иной тональности. Поэтический и библейский образ Фотины, раскаявшейся грешницы, – одна из любимейших ее ролей; на протяжении десятка лет Сара с благоговением вновь и вновь берется за нее. На афише спектакля, сделанной Мухой, можно было прочитать два слова на древнееврейском языке: «Яхве» – за головой Сары и «Шаддай» – еще одно из имен Бога – в рамке у ее ног. Этот легкий намек на еврейское происхождение актрисы – нечто вроде отклика на многочисленные карикатуры, изображавшие ее в профиль с огромным носом, жадной до денег и славы.

В Париж собралась приехать Элеонора Дузе. Узнав, что ее импресарио ищет театр, который мог бы принять актрису, Сара любезно открыла для нее двери «Ренессанса», и в июне парижане наперебой стремились посмотреть на Дузе, которая не нашла ничего лучше, как выбрать репертуар своей гостеприимной хозяйки. Действительно, она дает не только «Даму с камелиями», но еще и «Жену Клода», и «Магду». В программе значатся также «Сон весенним утром», пьеса ее любовника Габриеле Д’Аннунцио, и «Хозяйка гостиницы» Гольдони. Противостояние двух актрис неизбежно, хотя они и делают вид, будто не питают друг к другу ненависти, и ходят аплодировать одна другой, правда, предпочтительно невпопад, чтобы испортить нужное впечатление. Если исполнение Дузе роли куртизанки Маргариты далеко не удовлетворяет критиков, то «Магду» ждет полный успех. Д’Аннунцио присутствует в театре «Ренессанс» на торжественном представлении. Обе актрисы выступали на одной сцене, представив отдельные акты различных пьес. Сара играла два последних акта из «Дамы с камелиями», а Элеонора – второй из «Жены Клода». Д’Аннунцио, околдованный Чародейкой Сарой, осуждает свою любовницу за то, что она осмелилась вступить в состязание с ней, и предлагает свою последнюю пьесу, «Мертвый город», написанную для Дузе, ее сопернице. Неизвестно, кому из них, Саре или Д’Аннунцио, следовало гордиться тем, что к длинному списку их побед прибавилось еще одно имя, но, без сомнения, их связь, какой бы короткой она ни была, глубоко ранила Дузе. Однако постановка в следующем году «Мертвого города» станет для Сары провалом – парижские зрители были шокированы историей кровосмешения между братом и сестрой, в то время как, играя ее в Италии, Дузе добьется огромного успеха.

В последнее десятилетие века Сара Бернар, похоже, несколько отошла от мелодрамы, приспособившись к новым вкусам публики. Она выбирает пьесы более социальной направленности, как, например, «Дурные пастыри» Октава Мирбо, поставленные в декабре 1897 года. В основе интриги лежали кровавые события 1 мая 1891 года в Фурми, когда войска открыли стрельбу по мирным забастовщикам, убив девять человек и больше тридцати пяти ранив. Тем не менее Мирбо вовсе не рисует манихейскую картину столкновения добра со злом, дурные пастыри – это и хозяева, и депутаты-социалисты с невнятными речами или даже вожаки забастовки, Жан Руль и его любовница Мадлен – их играли Люсьен Гитри и Сара Бернар, – которые толкали рабочих на жертву. Гюстав Кан подчеркивал, что Сара добивается успеха в этой реалистической драме «без всяких мишурных аксессуаров, одной лишь силой чувств и проникновенным голосом, которым она произносила социальные требования и выражала свою любовь к трибуну-анархисту». Однако в то время Мирбо был менее озабочен своей пьесой, чем «делом Дрейфуса», скандал по поводу которого начал набирать силу.

22 декабря 1894 года капитан Дрейфус, обвиненный в шпионаже, был разжалован и осужден на пожизненную каторгу. 5 января 1895 года Сара присутствовала при его разжаловании во дворе Военной школы. Его сослали на остров Дьявола, во Французскую Гвиану. Когда подполковник Пикар, начальник разведывательной службы, установил личность истинного виновника, французского офицера Эстергази, и разоблачил его в марте 1896 года, начальство пытается заставить его замолчать. В течение 1897 года Франция была резко разделена на дрейфусаров и антидрейфусаров, ссорились семьи, ссорились супруги. Сара Бернар, особо остро воспринимавшая царившую тогда атмосферу антисемитизма, с самого начала была убеждена в невиновности Дрейфуса. Она попросила Золя воспользоваться своей известностью и занять позицию в спорах, раздиравших Францию. В конце 1897 года писатель, озабоченный накалявшейся обстановкой, опубликовал три статьи в газете «Фигаро». В статье от 25 ноября он пишет об упадке общественного мнения и встает на защиту сенатора Шёр-Кестнера, со всех сторон подвергавшегося нападкам за то, что он собрал досье, доказывающее невиновность Дрейфуса: «И мы дошли до такой ужасной гнусности, когда все чувства искажены, когда нельзя желать справедливости, не прослыв слабоумным или продажным. Бесстыдно распространяются ложные сведения, глупейшие истории с важным видом воспроизводятся серьезными газетами, как будто вся нация охвачена безумием, хотя довольно крупицы здравого смысла, чтобы все расставить по своим местам. Ах, говорю еще раз, как все станет просто в тот день, когда властители осмелятся, несмотря на возбужденную толпу, быть честными людьми!» И он завершает свою статью вошедшей в историю фразой: «Правда двинулась в путь, и ничто ее не остановит».

После завершения судебного процесса Эстергази был оправдан, и 13 января 1898 года возмущенный Золя, изменив тон, публикует на первой странице газеты «Орор» открытое письмо президенту Феликсу Фору, сохранившееся в истории под названием «Я обвиняю»:

«Они [судьи] совершили злодеяние и тогда, когда прибегли к услугам продажных газет, когда позволили защищать себя всякому парижскому отребью. И вот ныне отребье нагло торжествует, а правосудие бездействует, и безмолвствует самая обыкновенная порядочность. Они совершили злодеяние, когда обвинили в намерении смутить совесть народа тех, кто жаждет возрождения Франции благородной, шествующей во главе свободных и справедливых народов, а сами тем временем вступили в гнусный сговор, дабы упорствовать в пагубной ошибке на глазах всего человечества. Они совершают злодеяние, отравляя общественное мнение, толкая на черное дело народ, который довели ложью до исступления. Они совершают злодеяние, когда одурманивают сознание простого люда и бедноты, потворствуют мракобесию и нетерпимости, пользуясь разгулом отвратительного антисемитизма, который погубит великую просвещенную Францию – родину прав человека, если она не положит ему конец. Они совершают злодеяние, играя на патриотических чувствах ради разжигания ненависти, они совершают, наконец, злодеяние, превращая военщину в современного идола, в то время как все лучшие умы трудятся ради скорейшего торжества истины и правосудия».

Сара Бернар была глубоко взволнована этой публикацией и на следующий день отправила Золя письмо, чтобы поблагодарить его за смелость:

«Позвольте мне, дорогой мэтр, сказать Вам о том неописуемом волнении, которое вызвал у меня Ваш призыв к справедливости. Я всего лишь женщина и ничего не могу выразить. Но я охвачена тревогой, я не нахожу покоя, и Ваша вчерашняя прекрасная страница стала подлинным утешением для моего подлинного страдания. <…> Вам, кого люблю с давних пор, я говорю спасибо, спасибо от имени всех сил, разделяющих мою горестную мысль, которая взывает ко мне: совершено преступление, совершено преступление».

На бульваре Перер семья Бернар раскололась: убежденный в виновности капитана, Морис, точно так же как Жюль Леметр и Франсуа Коппе, не перестает спорить с матерью. В конце концов он, не предупредив ее, уезжает в Монте-Карло. В Париж он вернется только после самоубийства полковника Анри, автора фальшивого обвинения, из-за которого был осужден Дрейфус. И больше никогда уже не вставал вопрос об их разногласии. Однако царившая во Франции атмосфера антисемитизма достигла тогда высшей точки, подогретая писаниями Дрюмона, автора «Еврейской Франции», основавшего в 1892 году «Либр пароль», открыто антисемитскую газету, распространявшуюся в количестве двухсот тысяч экземпляров. Несмотря на свою известность, Сара Бернар становится мишенью для антидрейфусаров, которые добираются даже до театра: представления «Дурных пастырей» не раз прерывались зрителями, без промедления откликавшимися на малейшие намеки в тексте. Сыпались оскорбления, в зрительном зале вспыхивали драки, дело дошло до того, что вмешалась полиция и приказала на несколько дней закрыть театр.

Руководство театром требует очень много времени, и провалы в «Ренессансе» следуют один за другим. После «Мертвого города» – пьеса Мориса Донне «Без предрассудков», в которой Сара не играла, затем «Лизиана» молодого Ромена Коолюса; несмотря на присутствие на сцене Сары, эта пьеса тоже потерпела неудачу. Кроме того, если пьесу приходится снимать из-за того, что она не нашла своего зрителя, то необходимо быстро представить другую, иначе убытки будут только увеличиваться. Здоровье Сары пошатнулось, ее до того мучила киста, что ее доктору, знаменитому Поцци, пришлось удалить ей яичники, операция совсем истощила актрису.

После двух месяцев отдыха на Бель-Иле она, однако, опять взялась за новую постановку, выбрав «Медею» Катулла Мендеса; спектакль, показанный 28 октября, не имел ни малейшего успеха. В конце концов она убедила себя, что на ее театр наслали порчу, и решила избавиться от него, сыграв там в последний раз в декабре Маргариту Готье. Долги у нее огромные – в театре «Ренессанс» она потеряла два с половиной миллиона франков, – и ей снова приходится отправляться в турне. Это будет Монте-Карло, затем Италия. Но Сара не отказывается от борьбы. Если ей не повезло с руководством театром «Ренессанс», то потому, что размеры зала не позволяли принимать достаточное количество зрителей, а новый век – это век массовой культуры. Ее девиз «Во что бы то ни стало» как никогда актуален, и 1 января 1899 года она подписывает контракт на аренду «Театра Наций», который может вместить тысячу семьсот зрителей и вскоре будет носить ее имя.

НАЦИОНАЛЬНОЕ ДОСТОЯНИЕ. 1899–1914

Если вам выпала честь быть гением, то вы уже не мадемуазель и не мадам. Вы никто, вы нечто, наделенное гением!

Жюль Барбе д’Оревильи

Здание «Театра Наций», находившееся на площади Шатле, было построено в 1862 году для «Театра лирик». Располагая огромной сценической площадкой – двадцать три метра от края до края и четырнадцать метров в глубину, – театр мог вместить множество статистов. А эксплуатация больших залов приносит больший доход, ибо расходы не увеличиваются в той же пропорции, что и сборы, и там можно ставить зрелищные спектакли для более широкой публики. Осаждаемая кредиторами, Сара открывает свой новый театр 21 января 1899 года возобновлением «Тоски», отодвинув на лето предполагаемые ремонтные работы. В течение двух месяцев от зрителей не было отбоя. После «Тоски» Сара возобновила «Далилу» Октава Фёйе, прозванного «семейным Мюссе», но пьесу постигла та же неудача, что и двадцать лет назад. Двух недель перед полупустым залом оказалось достаточно, чтобы убедить Сару 25 марта вернуться к «Самаритянке», затем, в апреле, к «Даме с камелиями». Кроме того, с февраля она начала устраивать классические утренники, где время от времени дает «Федру», а также популярные поэтические субботы, на которые приходили слушать, как она читает старинную и современную поэзию, стихи Мюссе, Банвиля, Верлена и даже Малларме.

И снова Сара заполняет театральную хронику газет, когда 20 мая 1899 года, за две недели до закрытия театра на ремонт, появилась в «Гамлете», перевод которого осуществили Марсель Швоб и Эжен Моран. Это действительно был успех, хотя спектакль длился больше четырех часов. Ее исполнение вызывает такие ожесточенные споры, что Катулл Мендес, глубоко потрясенный игрой Сары, дерется на дуэли с журналистом, который осмелился критиковать актрису. Приверженность Сары к мужским ролям очевидна: начавшись с «Прохожего», ее первого настоящего успеха, она продолжилась в «Лорензаччо». В исполнение роли Гамлета актриса привносит истинное понимание текста, получившее одобрение у некоторых английских критиков, когда во время традиционного летнего турне она показала пьесу в Лондоне. Если писатель Морис Беринг защищает «естественное» исполнение Сары, то Макс Бирбом опасается, как бы другие женщины не последовали ее прискорбному примеру. В своей статье, озаглавленной «Гамлет, принцесса датская», единственным положительным моментом в исполнении Сары он считает лишь достоинство, каким она наделила героя. Тем не менее Сара имела честь получить приглашение представить своего «Гамлета» на шекспировском фестивале в Стратфорде-на-Эйвоне, родном городе драматурга.

А тем временем посетители Всемирной выставки 1900 года могли присутствовать на показе фильма под названием «Дуэль Гамлета», в котором она снялась перед отъездом в турне. Речь идет о поединке на шпагах между Гамлетом и Лаэртом (исполнитель Пьер Манье) в конце пьесы. Сцена, которая заканчивается смертью двух действующих лиц, представляет интерес тем, что это бой без диалогов, завершающийся смертью Сары в костюме мужчины. Фильм, снятый Клеманом Морисом, киномехаником братьев Люмьер, длился всего несколько минут и сопровождался отрывком из спектакля «Сирано де Бержерак» в исполнении Коклена. Он был озвучен прямо во время съемки, впервые соединив звук и отснятое действие. Таким образом, Сара Бернар устанавливает связь между прошлым – театральным представлением и еще неясным будущим – кино.

Ее театр был закрыт на лето для реконструкции. Стены и кресла были обиты желтым бархатом, вопреки традиционному красному. Широкие ложи цвета слоновой кости тоже были отделаны заново. Сара велит повесить огромные люстры и обустраивает просторное фойе, украшенное ее портретами в самых значительных ролях: Федры, Жисмонды, Принцессы Грёзы, Теодоры и Тоски. Директриса располагает в театре настоящими апартаментами на двух этажах, с приемной для посетителей, гостиной в стиле ампир, затянутой желтым атласом, огромной гримерной с гигантскими зеркалами и ванной, а на верхнем этаже – маленькой кухней и столовой, рассчитанной на десять персон.

Чтобы оплатить эти дорогостоящие работы, Сара проводит лето на гастролях, в основном во Франции и Швейцарии. В октябре она в Венгрии и Австрии. В это время Эдмон Ростан как раз заканчивал писать «Орленка». Он приехал к актрисе в Вену, чтобы вместе с ней посетить Шёнбруннский дворец, место действия его новой пьесы. Ростан уже не тот неизвестный милый поэт времен «Принцессы Грёзы» или «Самаритянки». В декабре 1897 года постановка «Сирано де Бержерака» в театре «Порт-Сен-Мартен» с Констаном Кокленом в главной роли стала для Ростана триумфом, превратив его в национального поэта. После успеха пьесы он был награжден орденом Почетного легиона.

16 декабря полностью обновленный Театр Сары Бернар открыл свои двери для избранной публики, собравшейся на торжественный вечер, где присутствовал президент республики Эмиль Лубе. Сара решила вновь показать «Гамлета», прежде чем начать репетиции «Орленка». Сосланный в возрасте двадцати одного года сын Наполеона I мечтает о величии и славе, не имея сил для осуществления своих чаяний. Содержавшийся в Шёнбруннском дворце, герцог Рейхштадтский – другое имя Орленка – с помощью верного Фламбо, ветерана Великой армии, которого будет играть Люсьен Гитри, замышляет заговор, чтобы вернуть трон Франции. Но заговор раскрыт, и в шестом акте больной туберкулезом герцог умирает в расцвете молодости, сломленный несбыточностью своих героических мечтаний.

Эту новую роль Сара репетирует самозабвенно, она уже не расстается с белым костюмом, созданным молодым модельером Полем Пуаре, и принимает своих посетителей со шпагой в руке. Пьеса необычайно подходила для ее новой сцены, она насчитывала пятьдесят два действующих лица. Газеты за несколько недель до спектакля заговорили о грядущем событии. Премьера состоялась 15 марта 1900 года, за месяц до открытия Всемирной выставки; это был исторический триумф. После кризиса, вызванного «Делом Дрейфуса», подорвавшего престиж армии, зрителей покорило возвеличивание национальных ценностей, объединив их в едином порыве чувства гордости и любви к родине. Саре Бернар пятьдесят шесть лет, но она воплощает обуреваемого мечтами о славе юношу с такой силой и правдивостью, которые превосходят всякое воображение.

«Ей предстояло совершить настоящий сценический подвиг, – писала Жана Мисм, – ей надо было представить юного принца в возрасте от восемнадцати до двадцати лет совсем иного склада, чем Лорензаччо и Гамлет, которых она только что с таким незабываемым успехом воплотила. Этот подвиг великая артистка осуществила совершенно непревзойденным образом, и весь зал ахнул от восхищения, когда на сцене появилась тоненькая, гибкая, молодая и стройная, как мальчишка, Сара Бернар с короткими волосами – ее собственными, которые не пощадили ножницы парикмахера, – и божественной талией, затянутой в белую форму австрийского полковника. <…> Эту роль она наделяет жизнью, очарованием, невероятно чудесным сиянием».

Критик женского журнала «Фронда» Жана Мисм была поражена точностью, с какой Сара утверждала молодость своего персонажа: «Она великолепно передает его пылкую нервозность, лихорадочный прилив восторга, остроумную шаловливость, и все это с чудесной юношеской фацией».

С этой ролью Сара получает народное признание; все, независимо от возраста и социальной среды, хотят ее видеть; организуется неслыханная рекламная кампания, всюду можно найти «производные продукты» пьесы: почтовые открытки с изображением актрисы в костюме Орленка продаются тысячами, так же как медали и даже пуговицы с ее изображением. Пьесу играют до конца октября: тем летом Театр Сары Бернар не закрывался. В среднем сборы достигали десяти тысяч франков за представление, а Сара продолжает изобретать: для пятидесятого спектакля она придумала воскресить погибших солдат Великой армии, когда их мысленно призовет герцог Рейхштадтский, и, чтобы воплотить это на сцене, она за ничтожную плату нанимает десятки статистов. А для намечавшегося турне в Америку Сара даже предполагала соединить реальных солдат с отснятыми на пленку кадрами.

«Ввиду большого турне в Америку с госпожой Сарой Бернар и господином Кокленом, пятая картина драмы господина Ростана будет дополнена новым панорамическим эффектом. Декорация этой картины представляет собой поле сражения при Ваграме, и герцог Рейхштадтский обращается там к героям, павшим на поле чести, чьи трупы, мы видим, устилают землю. Чтобы сделать более жизненным призыв Орленка, решено было заставить подняться этих славных павших Великой армии, заслышавших голос сына победителя при Ваграме. Мечта Сары Бернар осуществится самым живейшим и ощутимым для публики образом с появлением солдат и командиров, одних – реальных, других – с помощью кинематографа», – писал Эдмон Стуллиг.

25 сентября отпраздновали двухсотое представление пьесы Ростана, а пыл публики так и не ослабел.

В конце октября 1900 года Сара тем не менее едет в Америку с Констаном Кокленом и остальной труппой. Но Театр Сары Бернар не закрывается, так как принимает у себя «Комеди Франсез», здание которого было повреждено пожаром. Этот благородный жест позволил директрисе выплатить давнишний долг: она ведь так и не погасила задолженность в сто тысяч франков возмещения убытков, которые ей присудили выплатить около двадцати лет назад. Для нового турне контракт обеспечивал ей минимум пять тысяч золотых франков за представление и проценты от сборов. Опыт принес свои плоды, и Сара выступает теперь лишь в больших городах. В Нью-Йорке она играет «Орленка» в Метрополитен-опере, и газетные заголовки гласят: «Самый большой триумф ее большой карьеры». В мае и июне она возвращается в Англию, а 14 июля в Париже дает в своем театре по случаю национального праздника «Орленка».

Следующий сезон состоял в основном из возобновленных спектаклей, хотя Сара пыталась познакомить зрителей и с новыми произведениями. Свой выбор она остановила на «Франческе да Римини», переделанной Марселем Швобом из текста современного американского драматурга Френсиса-Мариона Кравфорда на основе «Божественной комедии» Данте. Премьера состоялась 22 апреля, однако трагическая история любви Франчески и Паоло, убитых ревнивым мужем, оказалась слишком романтичной для французской публики. В октябре 1902 года Сара впервые согласилась выступать в Берлине, хотя раньше всегда отказывалась играть в Германии, какие бы деньги ей ни предлагали. Правда, она весьма кстати потребовала, чтобы во время немецкого турне у нее была возможность по крайней мере один раз играть «Орленка» в каждом городе, а значит, ей представлялся случай произносить множество мстительных реплик, направленных против германских политиков и напоминавших о победах Наполеона над пруссаками. Несмотря на профессионализм Сары, ее патриотизм остается незыблемым. И если немецкие критики, удрученные откровенно националистическими высказываниями, проявляли определенную сдержанность, то это не мешало актрисе собирать полный зал в берлинском театре «Шауспильхаус», а в Потсдаме ей приходил аплодировать кайзер.

В конце 1902 года она вернулась в Париж, чтобы поставить современную пьесу Поля Эрвьё о французской революции – «Теруань из Мерикура». Это огромное историческое полотно требовало большого числа статистов и великолепных декораций, но успеха не имело. И чтобы заполнить зал, Сара снова возвращается к «Орленку» и вместе с тем играет «Федру» на своих классических утренниках по четвергам. Возвращается она и к «Андромахе» Расина. Согласно традиции вдове Гектора полагалось быть во всем белом, а Сара одевалась в черное, об этом вспоминал Гюстав Кан: «В „Андромахе“ она была вдовой, нежной, ищущей защиты вдовой в черных легких покрывалах, этим она выражала свою современность». Сара мечтала сыграть одновременно Андромаху и Гермиону, но драматургия пьесы не позволяла этого, и тогда актриса решила попеременно исполнять роль то одной, то другой героини с Демаксом в роли Ореста. Кстати, он оставил интересное свидетельство о ее исполнении Гермионы:

«Гермиону играли чуть ли не все. Сара ее не играла. Она улыбалась. <…> Наверное, всем известен четвертый акт „Андромахи“, где страсть проявляется с глубочайшей и таинственнейшей силой. Он заканчивается сценой, в которой Гермиона читает в глазах Пирра о своем несчастье. В этой сцене бесконечных оттенков все трагические актрисы имели обыкновение содрогаться, трепетать, кричать. <…> А Сара, без ненависти слушая слова Пирра, хранила молчание, напряженное молчание. Потом, улыбаясь государю, тихонько, чуть ли не ласково, делала свое признание… Она сдержанно говорила „преступник“, с улыбкой произносила „вероломный“, „лжец“, „предатель“ и все улыбалась и улыбалась. При словах „с моей бедой“ она опять улыбалась. Она не переставая улыбалась. Далее вспоминала скорбь, пролитую им кровь, бедствия; в голосе ее слышались слезы, звучал задушевный стон, прорывавшийся порой рыданиями, слова плакали, а Сара по-прежнему улыбалась».