Текст книги "Сара Бернар"

Автор книги: Софи-Од Пикон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 13 страниц)

УЧИТЬСЯ ИГРАТЬ: ОТ АКТРИСЫ ДО КУРТИЗАНКИ. 1860–1866

Я не хотела походить ни на кого другого и говорила себе: я буду ЛИЧНОСТЬЮ!

Сара Бернар. Моя двойная жизнь

Поступив в консерваторию, ту страсть, какую Сара вкладывала в мистический пыл, находясь в монастыре, она перенесет на свою театральную деятельность. В течение двух лет обучения она посещает уроки Прово, затем Сансона, а иногда присутствует и на занятиях у Ренье. Сансон, сам ученик великого трагика Тальма, был в свое время учителем Рашели [7]7
  Элизабет Рашель Феликс (1821–1858) – актриса, еврейка по происхождению, еще совсем ребенком была замечена преподавателем пения, когда читала стихи в кафе. Под свое крыло ее взял Сансон, и в 17 лет она была принята в «Комеди Франсез». Эта «цыганочка» возродила интерес к трагедии, воплощением которой стала. Она очаровывает Гюго, Стендаля, Шатобриана и Ламартина. В 1842 году с триумфом играет «Федру», гастролирует по всей Европе от Лондона до России, вызывая восторг зрителей. Когда она умерла от туберкулеза, журналисты утверждали, что трагедия умерла вместе с ней.


[Закрыть], королевы трагедии, бывшей абсолютным эталоном парижского театрального мира и скончавшейся в тридцать шесть лет. В 1860 году консерватория предлагала своим ученикам четыре класса драматической декламации, в каждом по три двухчасовых урока в неделю. Преподавателями там была Прово, Бовалле, Августина Броан и Ренье. Они-то как раз и выбирали своих студентов во время вступительного конкурса. Кроме того, там обучали манерам на уроках господина Эли, фехтованию под строгим надзором учителя Пона, а также истории драматической литературы. В распоряжении учеников имелись помощники – ассистенты преподавателей, в задачу которых входило заставить их повторять роли до начала занятий. Каждый учебный год завершался конкурсом, и премии, полученные за трагедийные и комедийные роли, являлись своего рода пропуском, необходимым для поступления в парижский театр.

Сару Бернар востребовали Прово и Бовалле. Второй ей не понравился, и она остановила свой выбор на первом. Во второй половине XIX столетия освоение драматического искусства понималось еще как обучение путем подражания, передачи от одного поколения к следующему определенного набора интонаций и жестов, закрепленных театральной традицией. И дебютантов оценивали в соответствии именно с этой традицией, передававшейся от одного актера другому.

Сара тут же оказалась под прицелом критики. Несмотря на упражнения, рекомендованные Мейдьё, она по-прежнему не умела «раскатывать» «р», слишком сильно нажимала на зубные согласные «т» и «д» и с трудом разжимала челюсти, что, как рассказывала она Жюлю Уре, заставляло ее говорить сквозь зубы:

«В начале моих занятий в консерватории работать приходилось много. От матери я унаследовала недостаток произношения, который используют, изображая меня: я говорю со стиснутыми зубами. Тогда он ощущался в десять раз больше, чем теперь, а сегодня проявляется, лишь когда я волнуюсь или испытываю страх, что обычно бывает в первых актах. Чтобы исправить этот порок, в консерватории мне давали маленькие резиновые шарики, мешавшие мне плотно закрывать рот».

Два года консерватории лежат в основе техники Сары Бернар, это в одинаковой мере касается ее работы и над голосом, и над телом, о чем свидетельствуют некоторые теоретические и технические моменты, приведенные впоследствии в книгах «Моя двойная жизнь» и «Искусство театра». Это маленькое сочинение было продиктовано актрисой секретарше в конце жизни и опубликовано посмертно. Небезынтересно сравнить эти две работы, дабы получить представление о том, что именно Сара Бернар предполагала оставить потомкам в области актерского мастерства, а также о ее понимании актера и театральной педагогики.

Из этих текстов следует, что работа над голосом – это работа над совершенно самостоятельным инструментом, актер обязан мобилизовывать три регистра своей голосовой тесситуры: высокий, средний и низкий. В основном для ролей следует отдавать предпочтение промежуточному регистру, ибо он естественный выразитель актера, основная база его разговорного искусства. Обращение к двум другим регистрам придает голосу разнообразие и гибкость. Сансон в своем «Театральном искусстве» советовал актеру работать над голосом, чтобы смягчить его и увеличить количество тонов и оттенков. Следует избегать монотонности речи, источника скуки для зрителя и причины провала актера. Так вот естественный тембр голоса Сары Бернар сразу привел в восхищение ее преподавателей. Именно музыкальным качествам своего голоса, хотя Сара, по собственному признанию, была никудышной музыкантшей, она обязана тем, что попала в мир театра.

Позже критики того времени станут говорить о ее «хрустальном» голосе, а Сарсе, подобно Оскару Уайльду, сравнивал его с флейтой. На самом же деле, если полагаться на записи, дошедшие до нас, пожалуй, следует говорить о «серебряном», а не о «золотом голосе» – так называл его Виктор Гюго. Если сравнивать ее голосовой регистр с певческим голосом, то это сопрано, в то время как предшествовавшие ей великие трагедийные актрисы, например Рашель, обладали мощным и волнующим контральто. И посему, согласно критериям той эпохи, голос Сары не позволял ей браться за большие трагические роли. Да и внешне она не обладала необходимыми физическими данными, чтобы передать мощь великих страстей.

Если тембр у нее удивительный, то сам голос, к несчастью, не такой уж сильный, однако ей удается справиться с этим благодаря рекомендованным Ренье артикуляционным упражнениям, позволявшим ей быть услышанной, даже не обладая громким голосом. Да и сама Сара в своем сочинении «Искусство театра» настаивает на важности назальности звука, дающей возможность взволнованно дрожать голосу и увеличивать его силу, мобилизуя естественные резонаторы тела: «Чтобы голос действительно был наполненным, он должен быть слегка носовым. Артист с сухим голосом никогда не сможет растрогать публику». Благодаря упорной работе Сара сумела добиться необычайной четкости в произношении слов роли, которую играла, поэтому зрители того времени в один голос уверяли, что слышно было каждое слово, которое произносила актриса, даже когда она переходила на шепот.

Кроме того, голосовые качества актера соответствуют его дыханию, длительность которого увеличивается дыхательными упражнениями и может даже возместить отсутствие звучности голоса. Таким образом, Сара утверждает: «Самый прекрасный голос не спасет отсутствия дыхания; чтобы быть хозяином этого инструмента, любой ценой следует образумить и обуздать его, а добиться этого можно лишь с помощью дыхания». Господин Тальбо, сосьетер [8]8
  Сосьетер (от фр. société – товарищество) – название актеров – членов труппы «Комеди Франсез», представляющей собой самоуправляемое общество на паях; все доходы театра делятся между пайщиками, или сосьетерами. – Прим. пер.


[Закрыть]«Комеди Франсез» и репетитор в консерватории, обучал учеников искусству брюшного дыхания, которое позволяет актеру, подобно певцу, контролировать звучание голоса. Сара рассказывает, как он заставлял их разрабатывать дыхание: «Он укладывал учеников на спину, помещал им на живот мраморную доску со своего камина и говорил: „А теперь дышите… и произносите свою роль!“».

Сара установила не лишенную интереса связь между голосовой работой и физической тренировкой: «Голос – всего лишь инструмент, которым артист обязан научиться пользоваться уверенно и ловко, как своим телом». Этот инструмент неукоснительно требует дисциплины и регулярной работы, вот почему она призывает молодых читателей своего трактата тренироваться, дабы управлять собственным дыханием так же, как артикуляцией: «Чтобы быть уверенным в своей артикуляции, следует учить роли, тяжело пережевывая слова, и быть абсолютным хозяином своих органов речи». К такого рода техническим соображениям естественно добавляется разумное понимание дикции, которое требует от актера отдавать предпочтение одним слогам, а не другим, чтобы смысл текста во всей своей полноте и неуловимости доходил до ушей зрителей, то есть надо «уметь придать словам их значение». «И только ум может направить артиста к достижению этой цели, нет иного способа превратить существо ничтожное в существо разумное».

В начале своего обучения Сара посещает также уроки фехтования, но довольно скоро бросает их. Зато не пропускает уроки господина Эли, которого, как уверяет, терпеть не могла. У него учились тому, как должны передвигаться жертвы, фанатики и святые, выражать ужас или печаль, садиться, вставать, входить и уходить со сцены в соответствии с принятыми условностями и устаревшими, но нерушимыми традициями. Такие несколько абстрактные приемы, позы и движения были для молодых актеров азбукой, призванной дать жизнь их персонажам. По мнению господина Эли, «престарелого, напомаженного красавца в завитушках и кружевах», жест должен предшествовать слову и порой может даже заменять его. Он учил своих подопечных передавать чувства их персонажей движением тела, пантомимой, прибегать к словам им запрещалось. Без единого слова надо было дать понять: «Слушаю вас, сударь!» «Сколько всего надо было при этом выразить: и желание узнать, и страх перед тем, что услышишь, и решимость прогнать, и стремление удержать», – вспоминала актриса.

Хотя она и утверждала, что впоследствии делала все возможное, чтобы забыть то, чему научилась в этом классе, не исключено, что именно уроки господина Эли заложили основу выразительности ее жестов. Позы, которые принимала актриса на протяжении всей карьеры и которые обессмертила фотография, своей экспрессивностью обязаны не только ее самобытности: чтобы выразить гнев, руки поднимают вверх, над головой; для мольбы их протягивают вперед, к кому обращено заклинание. Впрочем, в трактате «Искусство театра» Сара подчеркивает значение рук актера, выразительность которых измеряется для нее чуть ли не их длиной. Если жесты составляют общую основу театральной азбуки, то манера их исполнения дает артистке истинную свободу.

Она также настаивает, причем упорно, на необходимых актеру физических данных: «Артисту следует быть высоким, хорошего сложения, с лицом приятным и выразительным, дабы ничто не нарушало общую гармонию его тела». Такая рекомендация может удивить, но речь идет скорее не об эстетических соображениях, а о пропорциях. Сама она вовсе не считалась у современников красавицей, ее внешность противоречит канонам той эпохи, однако ее лицо с четкими чертами давало публике возможность видеть все испытываемые ею эмоции. Лизиана Бернар, внучка Сары, дает ее портрет в посвященной ей книге:

«У Сары были светло-рыжие волосы, настоящая курчавая копна, разделенные посередине пробором. Это завихрение волос смешивалось и переплеталось жесткими завитками на затылке и вьющимися, плотными прядями на лбу и висках. Глаза голубые, далеко отстоящие от немного крупного носа с четко очерченными ноздрями, рот довольно большой. Дочь госпожи Бернар красавицей не была, и на нее никто не обратил бы внимания, если бы не этот странный, загадочный, дерзкий и открытый взгляд, который притягивал вас».

А главное, Сара отличалась худобой, которая давала повод для разных метких прозвищ – от «скелета» до «зубочистки» – ее подругам по консерватории, а позже критикам и вдохновенным карикатуристам. Физические и голосовые данные предназначали ее для амплуа юных принцесс, невинных и хрупких, как Заира, Ифигения или Юния. Такие роли принцесс, жертв мужской ярости, требуют звучания лирического и трогательного, которое, казалось, лучше подходит к ее голосовым характеристикам.

На страницах книги «Моя двойная жизнь», посвященных двум годам, проведенным в консерватории, особое внимание уделяется преподавателям, оказавшим влияние на Сару, и особенностям их обучения:

«Из всех занятий мне больше всего нравились уроки Ренье. Он был ласков и очень воспитан и учил нас говорить „правдиво“. И все-таки своими познаниями я обязана разностороннему обучению, которому отдавалась с истовым благоговением. Прово проповедовал величавую игру, учил нас речи возвышенной, но сдержанной. А главное, требовал широты жестов и звучности голоса. Бовалле, на мой взгляд, ничему хорошему не учил. <…> Сансон был полной его противоположностью. Голос слабый и пронзительный, благородство не врожденное, но учтивость безупречная. Его методом была простота. Прово призывал к широте. Сансон – к правдивости, его в первую очередь заботили концовки. Он не выносил, когда комкали фразы».

В первый год обучения Сара подвергает суровому испытанию терпение первого своего преподавателя, Прово; она всегда приходит с опозданием, неугомонная, вызывающая, бесцеремонная, эти свойства ее натуры с возрастом только усиливались. Она часто вступает с ним в спор по поводу исполнения роли. Прово шесть лет проработал в театре «Порт-Сен-Мартен» и побуждал своих учеников к неестественной наигранности, свойственной театру бульваров. В книге «Моя двойная жизнь» актриса приводит пример сцены из «Заиры» Вольтера, которую она показывала на первом своем конкурсе и за которую получила очень почетную вторую трагедийную премию. Ей удалось настоять на таком выборе сцены, вопреки мнению Прово, который поначалу пытался отговорить ее. Речь идет о 4-й сцене III акта, где Заира, юная принцесса-христианка, только что отыскавшая отца и брата, признается последнему, что собирается выйти замуж за их общего тюремщика Оросмана, иерусалимского султана. Молодая женщина падает к ногам обезумевшего от ярости брата и умоляет убить ее. Прово требовал, чтобы слова «Рази! Султана я люблю!» [9]9
  Перевод Г. Шенгели.


[Закрыть]Сара произносила с неистовой силой, но ей хотелось сказать это «тихо, со смиренной готовностью к неминуемой гибели». На занятиях она сделала вид, что согласилась с указаниями преподавателя, но на конкурсном экзамене выбрала свою версию, отдав предпочтение трогательной, а не трагической тональности сцены. Она упала на колени «с такими проникновенными слезами и, раскинув руки, с такой нежностью прошептала „Рази! Султана я люблю!“ – что весь зал разразился громом аплодисментов».

Этот эпизод со счастливой развязкой прежде всего свидетельствует о личности Сары, силе ее характера, способного противостоять уважаемому, всеми признанному преподавателю. Кроме того, он дает представление о серьезности исполнительского выбора, который составит впоследствии успех актрисы так же, как это случилось в тот день в зале консерватории. Она интуитивно чувствует, что трогательность ей соответствует больше, чем трагичность. Еще до начала своей карьеры Сара поняла, что неистовая сила и гнев – не те регистры, которые подходят к ее физическим и голосовым данным. Поэтому свои роли она сознательно пронизывает лиризмом и волнующей нежностью. В июле 1861 года на первом своем конкурсном экзамене она получает вторую трагедийную премию и поощрительную премию за комедийную роль – успех многообещающий.

Не так обстоят дела на следующий год. Прово заболел, и его учеников перевели в другие классы. Сара попала к Сансону, который навязывает ей две сцены из пьес модного в ту пору автора Казимира Делавиня [10]10
  Казимир Делавинь (1793–1843) – французский поэт и драматург, прославившийся в героическом жанре, воспевая побежденных при Ватерлоо или своих сограждан, погибших за родину во время Июльской революции 1830 года. Последний из классиков и первый из романтиков, он нравился Бальзаку и в 35 лет был принят во Французскую академию.


[Закрыть]: «Дочь неба» в трагедийном жанре и «Школа стариков» – в комедийном. Мало того что сами пьесы были весьма посредственны, молодая женщина, представшая перед жюри, была просто неузнаваема. Мать доверила ее заботам своего парикмахера, который попытался привести в порядок ее непокорную шевелюру, и вот как сама Сара описывает себя: «Я была изуродована до неузнаваемости. Волосы мои он зачесал на виски, и уши стояли как бы отдельно, торчком, непристойные в своей наготе, а над головой возвышался пучок маленьких сосисок, уложенных в ряд и имитирующих античную диадему». Она горько плакала от ярости, ужасаясь своему внешнему виду, и, сыграв первую сцену, не получила никакой награды за трагедийную роль. Однако перед комедийной сценой у нее было время прийти в себя, и она добилась некоторого успеха в роли Гортензии, получив, правда, всего лишь вторую премию, первую присудили Мари Ллойд. Таким образом, ее двухгодичное обучение в консерватории заканчивается провалом, а главное, без ангажемента в театре. Ниспосланный Провидением герцог де Морни по-прежнему посещает гостиную Юл; он снова вмешивается и, используя свое влияние, получает для Сары ангажемент в «Комеди Франсез», где она будет дебютировать в конце лета 1862 года.

Молодые актеры, ангажированные в известные театры, проводили тогда, дабы представиться публике, официальные дебюты, о которых сообщалось в прессе и с помощью афиш, расклеенных на парижских стенах. В «Комеди Франсез» вновь поступившие за довольно короткий промежуток времени должны были сыграть три роли репертуара, выбранные директором, чтобы дать им возможность показать качество своей игры. Репетиции сводились к тому, что сегодня назвали бы вводом на роль: актер, уже игравший определенного персонажа, показывает дебютанту, что нужно делать, как входить или уходить со сцены и как произносить свои реплики. Франсиск Сарсе в сочинении «Актеры и актрисы» берет под защиту несчастных, брошенных на сцену без особой подготовки, чтобы впервые предстать перед публикой:

«Им приходилось довольствоваться тем, что на театральном языке называется прогоном. <…> Те из их товарищей, кто должен играть в сценах, где появляется новый актер или новая актриса, идут в фойе со скучающим видом, который всегда сопутствует выполнению неприятной обязанности. Они пробалтывают свои роли как можно быстрее, указывают новичку входы и выходы, моменты, когда он должен перейти на другое место, показывают точки, которые надлежит ему занимать, традиционную сценическую игру; за четверть часа урок закончен, и большая удача, если с наступлением вечера бедный юноша или несчастная девушка не потеряет голову и все не забудет».

Когда в августе 1862 года Сара Бернар, выучив роль Ифигении, явилась на первую репетицию, то даже не актеру, а управляющему постановочной частью поручено было показать ей ее мизансцены, он в общих чертах рассказал ей, как ее предшественники произносили те или иные стихи. Кроме того, белое шерстяное платье без рукавов, жесткая накидка и маленький венок из роз, которые ей нашли на складе «Комеди Франсез», выглядели до того скверно, что она решила улучшить свой костюм на собственные деньги. Впрочем, артисту самому полагалось покупать себе костюм, так же как и грим, и только во «Французском Театре» (другое название «Комеди Франсез») имелись средства, позволявшие кое-как одевать начинающих актеров, у которых еще не было возможности делать это самим.

Довольно малочисленная публика, состоявшая из туристов и немногих парижан, присутствовала 11 августа 1862 года на дебюте Сары Бернар в «Ифигении» Расина. Прово и Сансон, консерваторские учителя Сары, пришли подбодрить ее, парализованную страхом, и буквально вытолкнули на сцену. Словно во сне, Сара торопливо произносит свой текст. И когда она с мольбой протягивает руки к Ахиллу, платье без рукавов обнажает такие тощие руки, что из публики доносится голос, предостерегающий ее партнера: «Смотри не напорись на эти зубочистки!» После первого акта, катастрофического, по ее словам, она взяла себя в руки, но так и не сумела завладеть публикой. Несмотря на этот провал, она упорствует в своем стремлении стать актрисой «во что бы то ни стало» и официально делает эти слова своим девизом. Позже они будут выгравированы на ее приборах, вышиты на ее белье, свидетельствуя о силе ее духа и упорстве, а также невезении, на которое, как Сара долгое время думала, она обречена.

Отзывы в прессе пока еще не столь удручающие, и Франсиск Сарсе, весьма влиятельный в будущем критик газеты «Тан», скорее мягок по отношению к дебютантке, хотя, похоже, и не распознал в ней гений, который станет прославлять позже:

«Мадемуазель Бернар, дебютировавшая вчера в „Ифигении“, – высокая, стройная девушка приятной наружности; особенно красива у нее верхняя часть лица. Держится она хорошо и обладает безупречной дикцией. Это все, что можно сказать о ней в настоящий момент».

Второй ее дебют – роль Валерии, героини одноименной пьесы Скриба, прошел совсем незамеченным. Зато, когда в начале театрального сезона она сыграла Анриетту в «Ученых женщинах» Мольера, Сарсе дает волю своему гневу:

«Дело вовсе не в том, что мадемуазель Бернар оказалась несостоятельной. Она только начинает, и вполне естественно, что среди дебютантов, которых нам представляют, есть такие, кто не оправдывает надежд; надобно испробовать нескольких, прежде чем найдется один хороший; печаль в том, что окружавшие ее актеры были не многим лучше, чем она. А ведь это все сосьетеры! И что же? От юной дебютантки их отличала лишь давняя привычка к сцене, и только; они были такими, какой может стать мадемуазель Бернар лет через двадцать, если удержится в „Комеди Франсез“».

Такая суровая статья в отношении труппы вызывает неприязнь и осуждение ее товарищей по театру, и без того уже сильно настроенных против нее рекомендацией де Морни, открывшего Саре двери «Французского Театра». Она привлекла к себе внимание, когда приезжала подписывать ангажемент в коляске тети Розины, что заставило всех актеров думать, будто Сару содержит де Морни. В течение многих месяцев молодой женщине не поручают ни одной роли. Ее катастрофический дебют – это совсем не то, о чем она мечтала, вступая в Большой дом, но, мало того, все закончится скандалом.

Ежегодно 15 января Дом Мольера устраивает церемонию, во время которой артисты труппы идут парами и возлагают цветы к бюсту драматурга в день его рождения. В тот день Сара привела с собой сестренку Режину, которая рада была сменить семейную обстановку и избежать придирок матери. На старейшей сосьетерке театра, мадемуазель Натали, особе внушительных размеров, было платье с огромным бархатным шлейфом, на который девочка по неосторожности наступила. Сосьетерка «Французского Театра» резко оттолкнула Режину, та ударилась о колонну и поранила себе лоб. Тогда Сара влепила пощечину грузной даме, а Режина, чей юный возраст не исключал крепких словечек, назвала ее «толстой коровой». Актеры труппы, и без того довольно враждебно настроенные, пришли в негодование. Сару вызвал господин Тьерри, директор «Французского Театра», который меньше года назад подписал с ней контракт, и потребовал, чтобы она принесла извинения мадемуазель Натали, затем последует финансовое наказание, ибо даже если извинения будут приняты, Сару все равно оштрафуют. Но молодая женщина с гордым характером отказалась извиняться, и ее контракт с «Комеди Франсез», где она не прослужила и года, был расторгнут. Дома все полагают, что она сумасшедшая, отвергнув попытку примирения; ее будущее, похоже, скомпрометировано. Между тем этот унизительный эпизод заставил говорить о ней прессу, и в общественном мнении о ней сложилось впечатление как об актрисе с характером, что для ее репутации значило гораздо больше, чем неудачные дебюты. Карикатуристы потешались от души, подчеркивая разницу в телосложении двух актрис. Словом, о ней наконец заговорили, она стала известной персоной.

Недолгое пребывание Сары Бернар в «Комеди Франсез» не позволило заметить качество или оригинальность ее игры и даже не создало ей хоть какую-то репутацию как актрисе. Изгнанная из «Французского Театра», она сразу же теряет относительную финансовую независимость. По-прежнему проживая у матери, она соглашается на маленькие роли или участие в массовых сценах в театре «Жим-наз» с репертуаром в ту пору скорее бульварным. Весьма скромные доходы ее не удовлетворяют, и она решает пойти по стопам матери, окунувшись в галантную жизнь вместе с подругой по консерватории Мари Коломбье – чувственная брюнетка, она была полной противоположностью светловолосой и худой Сары. Париж в то время преображался: грандиозные работы барона Османа обозначили новую столицу, проложив большие широкие магистрали, которые дали доступ света в квартиры и произвели коренной перелом в градостроительстве. Настроение в городе царит легкомысленное, жизнь проходит под знаком развлечений и удовольствий, деньги переходят из рук в руки, меняются, теряются или выигрываются с безумной быстротой, о чем свидетельствуют романы той эпохи.

Первым серьезным возлюбленным Сары будто бы был красавец виконт де Кератри, лейтенант гусаров, наверняка один из любовников ее тети. У него нет достаточных средств содержать Сару, к тому же через несколько месяцев его отправили в экспедицию в Мексику. В романе братьев Гонкур «Актриса Фостен», подсказанном жизнью Сары и впоследствии переделанном в пьесу, в которой она откажется играть, Сара предстает куртизанкой, роковой соблазнительницей: «И змеино-гибкая, вызывающе красивая, эта сумасбродка, эта профессиональная воспламенительница мужчин вдруг прижималась на миг к кому-либо из гостей, давая ему услышать биение своего сердца, потом внезапно отрывалась и, упав в глубокое кресло, протягивала для поцелуев ножку, просвечивавшую розовым сквозь белый шелк чулка».

И все-таки в центре ее забот по-прежнему остается театр, и она постоянно выходит на подмостки. Случай представился ей в апреле 1864 года в театре «Жимназ», это была довольно посредственная пьеса Лабиша [11]11
  Эжен Лабиш (1815–1888) – французский комедиограф, избран во Французскую академию в 1880 году, прославился водевилями и комедиями нравов. Тонкий наблюдатель времен Второй империи, затем Третьей республики, он без колебаний показывает на сцене недостатки и смешные стороны буржуазии, к которой принадлежит сам.


[Закрыть]«Муж выводит в свет жену», в которой она играла русскую княжну, глупую и легкомысленную ветреницу; мать присутствует на спектакле и, по своему обыкновению, не скрывает презрения к ее жалкому исполнению. В несколько романтической версии этого эпизода, рассказанного на страницах «Моей двойной жизни», Сара, выслушав презрительные слова матери, отправилась за лауданумом, успокаивающим препаратом, который в случае передозировки мог оказаться смертельным, к госпоже Герар, и та убедила ее бежать прочь. И Сара отправилась в Испанию в обществе своей горничной. Согласно мемуарам Лизианы Бернар, на помощь Саре пришел сам Александр Дюма, уговоривший ее покинуть Париж и провести какое-то время в Брюсселе. Таинственность, которая окутывала это приключение, поддерживалась самой актрисой, ибо в Париж она вернулась беременной и в дальнейшем скрывала личность отца своего сына.

Самая правдоподобная версия – это недолгое путешествие в Бельгию, во время которого на бале-маскараде она встретила принца де Линя. На нем был костюм Гамлета, на ней – Елизаветы Английской. Лизиана Бернар не преминула представить это приключение в романтическом свете взаимной любви, которой препятствовала семья принца. История эта, безусловно, менее увлекательна, чем хотела бы ее представить потомкам внучка Сары. В Париже любовник отказывается признать ребенка, которого она носит, и даже ставит под сомнение свое отцовство, причем в довольно неэлегантной манере, ибо ему приписывают такие мало галантные слова: «Когда садишься на охапку колючек, не знаешь, которая из них тебя уколола».

Жюли не желает держать у себя дочь с незаконнорожденным ребенком и выгоняет ее из дома. Сара поселяется в скромной квартире на улице Дюфо, забрав с собой младшую сестренку Режину.

Морис Бернар родился 22 декабря 1864 года, как значилось, от неизвестного отца. Согласно всем свидетельствам, этот сын без отца станет главным мужчиной в жизни Сары, которая отныне проявляет невероятную энергию, чтобы обеспечить себе доход, позволяющий воспитывать сына как принца, каковым он мог бы быть. Она заключила соглашение с официальным представителем своего отца, чтобы получить половину суммы, которая причиталась бы ей в случае замужества, и обзавелась целой свитой верных друзей, устраивая у себя приемы.

В течение четырех лет, пока она старалась получить настоящий ангажемент в театре, Сара коллекционирует мужчин, которые посещают ее квартиру и которых она попросту именует своим «зверинцем». Она царит в своей гостиной словно современная Цирцея, собирая вокруг себя самых разных людей. Там встречались не только актеры, но и богатейшие испанцы, бывал один египтянин и банкир Жак Штерн, делающие себе состояние промышленники и журналисты, как, например, Эмиль де Жирарден [12]12
  Эмиль де Жирарден (1806–1881) – владелец новейшей прессы, в частности, ввел в газетах рекламу, чтобы снизить цену подписки и завоевать новых читателей, ему также принадлежит идея печатать романы с продолжением, дабы привлечь и держать в напряжении свою публику.


[Закрыть]или Артюр Мейер. Каждому из них Сара пишет пылкие письма, она воодушевляет своих близких друзей и создает себе образ роковой женщины. Она тратит деньги не считая, делает долги и живет в роскоши, не стесняясь обращаться за финансовой поддержкой к своим почитателям.

Она использует талант актрисы, чтобы соблазнять, и в то же время обогащает свой сценический образ теми интонациями и жестами, что необходимы ей в обществе – чтобы обольщать и очаровывать. Способная упасть в обморок, когда ей станет скучно, она без колебаний может сыграть на своей кажущейся слабости здоровья, чтобы взволновать своих обожателей, произвести на них сильное впечатление. Так, она признается Мари Коломбье, что ничего не стоит харкать кровью, уколов десну шпилькой, спрятанной в носовом платке, чтобы растрогать наиболее чувствительных мужчин, когда ей потребуются деньги. Искусная фокусница, она оттачивает свои таланты на окружающих ее придворных и постоянно забывает платить слугам. Те, устав дожидаться положенного жалованья, пускаются в бегство, забрав из квартиры все более или менее ценное. Тогда ее любовники общими силами снова полностью меблируют квартиру на свои средства. Ее жизнь, таким образом, течет под знаком авантюры, а о ее салоне говорят, что там никогда не скучают благодаря острому уму хозяйки. Кроме того, она пользуется успехом и как куртизанка – восхитительная, чарующая, непредсказуемая и всегда забавная.

Сара Бернар была всего лишь молодой актрисой, почти неизвестной широкой публике, когда Надар в 1864 году сделал серию ее портретов. Она предстает задрапированной в тяжелые ткани, делающие ее девой пылкой и печальной, существом таинственным и чувственным. Мастерскую Надара на бульваре Капуцинок посещали тогда писатели и артисты: Дюма, Оффенбах, Викторьен Сарду, который станет потом постоянным драматургом Сары, а также Гюстав Доре, иллюстратор и очень талантливый художник, встречались там в непринужденной богемной обстановке. На одном из самых известных портретов актрисы того времени изображена прекрасная молодая женщина с грустным взором. Она опирается на полуколонну, ее обнаженные плечи выступают из складок тяжелой ткани, напоминающей о пристрастии той эпохи к Востоку. На лицо ее мягко падает боковое освещение, и ни одна деталь не отвлекает нашего внимания. Никакой декорации, по сути, нет, в противоположность тому, что практиковалось тогда в других мастерских. Единственное украшение модели – серьга-камея в ухе.

Эти роскошные годы празднеств и упоения актриса делит с Мари Коломбье, которая позднее, в 1883 году, дабы отомстить великой Саре за отказ от нее после возвращения из первого турне по Америке, опубликует знаменитые «Мемуары Сары Барнум», книгу, которая вызвала скандал рассказом об интимной жизни актрисы и ее двойной игре в отношении мужчин, обеспечивавших ее. Имена персонажей изменены, но достаточно прозрачны для завсегдатаев гостиных той поры. Не обладая литературными достоинствами, эта маленькая книжка с дурным запашком порождает различные толки, что создает ей успех, но главный ее интерес в том, что она дает представление о галантной жизни той эпохи. Дамы полусвета, куртизанки завораживали мир литературы. Стоит прочитать лишь «Нана» Эмиля Золя, чтобы понять скандальную и романтическую притягательность этих женщин, предпочитавших свободу условностям и стремившихся к независимости. Эти женщины, существовавшие вне общества и его морали, эти ловкие обольстительницы, переходившие от одного богатого любовника к другому и зачастую разорявшие их, составляли основу жизни Второй империи. Впрочем, название, впоследствии выбранное Сарой Бернар для своих мемуаров, не только не оправдывает ожиданий, но и разочаровывает. Можно было предположить, что она приоткроет завесу над «двойной жизнью» актрисы и куртизанки, однако она придерживается своей театральной карьеры, проявляя заботу о целомудрии рассказа, что, возможно, объясняется ее тогдашней известностью.