Текст книги "Журнал «Если», 2002 № 09"

Автор книги: Сергей Лукьяненко

Соавторы: Марина и Сергей Дяченко,Евгений Лукин,Дмитрий Володихин,Александр Бачило,Владимир Гаков,Игорь Черный,Дмитрий Байкалов,Эстер М. Фриснер (Фризнер),Пол Ди Филиппо,Тимофей Озеров
сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 22 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]


КИНОКАМЕРА ПРИ ДВОРЕ КОРОЛЯ АРТУРА

«Какая разница, существовал ли на самом деле король Артур?» – так считают кинорежиссеры, и по сути дела они правы.

Мало вероятно, что реальный Артур, если такой жил на самом деле, был королем всея Британии. Впрочем, многие считают его исторической фигурой, однако и сторонников легендарной сущности Артура не меньше. Во всяком случае, не будь легенда притягательной, до наших дней она бы не дожила. Писатели и режиссеры и сегодня с удовольствием играют в эту историческую иллюзию – в самом имени «король Артур» есть что-то аутентичное. К тому же исторических фактов, мешающих разгуляться воображению, немного. Именно скудности сведений о темных веках мы и обязаны тем, что на протяжении пятнадцати столетий король Артур здравствует как в массовой культуре, так и в интеллектуальных кругах.

Другая причина долголетия этой легенды в ее открытости новым элементам. Ведь в первой «исторической биографии» Гальфрида Монмутского (ок. 1136 г.) не было еще ни прославленного Круглого стола, ни меча Эскалибур (они появились в сочинений поэта Васа лишь шестьдесят лет спустя), а вот чародей Мерлин, прекрасная Гвиневера и злокозненный Мордред уже имелись. Через полвека благодаря стихотворным романам Кретьена де Труа в мир короля Артура вошли сэр Ланселот и юный Персеваль, которому предстоит обрести Грааль. Веком позднее в прозаических романах безупречного «рыцаря в сверкающих доспехах» Персеваля сменил Галахад. Двор и мир короля Артура открыты новым героям, вплоть до марк-твеновского янки, и оказываются идеальным фоном для все новых и новых интриг и похождений. Современный город появляется при дворе Камелота в комиксах Хола Фостера «Принц Вэлиэнт», которые публиковались в американских воскресных газетах с 1937 по 1971 годы и приобрели такую популярность, что по ним даже был снят одноименный кинофильм (1954).

Фильмы о рыцарях Круглого стола стали снимать на самой заре синематографа, первым стал «Парсифаль» Эдвина Портера (1903), а в 1910 году появился на свет французский «Король Артур, или Рыцари Круглого стола». Однако позднее режиссеры предпочитали снимать киноверсии романа Марка Твена, переложения артуровских легенд Теренса Уайта или отдельные эпизоды из артуровской легенды. Вскоре все опять изменилось, и остался один только Марк Твен. Такие эпизоды, как падение королевства, инцест, незаконная любовь, были вполне в духе немого кино, однако в «чопорных» тридцатых – пятидесятых годах пришлись явно не ко двору.

В годы второй мировой войны в целях патриотической пропаганды в Великобритании была предпринята попытка использовать легенду о возвращении короля. В 1942 году вышел фильм «Король Артур был джентльмен» (режиссер Марсель Варнел) – веселая комедия, в которой друзья дарят увальню-герою якобы меч Эскалибур. Почерпнув храбрость в легендарном артефакте, герой совершает множество подвигов на французском фронте.

Пятидесятые годы вдохнули новую жизнь в киносудьбу Артура: артуровские темы возникают едва ли не ежегодно («Приключения сэра Ланселота» (1949), «Рыцари Круглого стола» (1953), «Принц Вэлиэнт» (1953), «Осада саксов» (1954), «Черный рыцарь» (1954). В то же время проявляются и первые телесериалы: «Приключения сэра Галахада» (1950-е, режиссер Спенсер Дж. Беннет), пятнадцать серий которого являются вольной экранизацией «Короля прошлого и будущего» Теренса Уайта. Любопытно, что звездой этого сериала был первый актер, сыгравший Супермена – Джордж Ривс.

В следующем десятилетии король Артур решил явить себя в новых киножанрах. Вышел первый полнометражный мультфильм «Меч в Камне» (1962) по роману все того же Уайта. Через пять лет грянул первый мюзикл «Камелот» (режиссер Джошуа Логан), в котором сыграла звезда мировой величины Ванесса Редгрейв. Поставленный по мотивам одноименного бродвейского мюзикла фильм получил четыре главные кинонаграды Америки. Картина имела такую популярность, что в 1982 году в Голливуде сняли одноименный римейк.

Успех артуровских мотивов в Голливуде вовсе не удивителен. Легенды, связанные с королем, прекрасно укладываются в схему стандартного авантюрно-приключенческого фильма, поскольку большинство артуровских персонажей – великолепное воплощение «луча света в темном царстве»: герой совершает подвиги, завоевывает себе имя, славу, девицу и приносит процветание в общество.

До победного шествия фэнтези еще далеко, и одно из условий такого фильма: никаких чудес!

Фильмы об артуровских рыцарях снимали охотно и много, а вот «биографии» самого короля голливудские режиссеры чурались: упомянутые выше мрачные элементы (от инцеста до гибели королевства) идут вразрез с условностями жанра приключенческого фильма и обязательным хэппи-эндом.

В 50-х голливудские киностудии решили эту проблему так же, как решали средневековые писатели, призывая ко двору Артура нового героя. Так возник ряд коммерческих фильмов, среди которых вышеупомянутый «Принц Вэлиэнт» (режиссер Генри Хэтуэй, 1954) и менее известный «Черный рыцарь» (режиссер Тейлор Гарнетт, 1954), последний обычно называют «артуровским вестерном». В обоих фильмах Камелот – всего лишь фон для приключенческого сюжета. А вот лента Ричарда Торпа «Рыцари Круглого стола» (1953) отличается тем, что в основу сценария легли не переложения, а непосредственно хроника Гальфрида Монмутского и «Смерть Артура» Мэлори. Но и в этом фильме об инцесте нет и речи, Ланселот и Гвиневера до конца так и страдают от любви, а появление Святого Грааля дает искомый оптимистический финал. Но все равно сюжет оказался слишком мрачным и потому не укладывался в рамки требований.

Однако, начиная с 80-х годов, начал изменяться сам приключенческий кинематограф. Во-первых, расцвет фэнтези в кино узаконил чудеса, а во-вторых, режиссеры попытались с иронией отнестись к самим себе и жанру. В фильме Спилберга «Индиана Джонс и последний крестовый поход» (1989) археологи Индиана Джонс и его отец предпринимают все возможное, чтобы Святой Грааль не попал в руки нацистов: почерпнув подход к интерпретации мифа из концепций Джона Кэмпбелла, Спилберг удачно соединил мифологию с комизмом ситуаций.

Впрочем, фильм Спилберга, скорее, исключение из общего правила. Второе такое исключение – «Эскалибур» Джона Бурмена (1981), который также во многом опирается на Кэмпбелла и Юнга. Невзирая на обилие отрицательных отзывов, фильм получил приз в Каннах и претендовал на «Оскар». Вслед за Юнгом и Кэмпбеллом, Бурмен полагает, что все великие мифы стали поворотными точками в истории человечества. В его фильме артуровская легенда истолкована как приход к сознательному. Доартуровский мир был миром хаоса. Меч Эскалибур появляется, чтобы привнести порядок, но и он парадоксально происходит из более глубокой подсознательной силы, спрятанной под озером. Основная тема фильма: рождение рацио из бессознательного. Камелот – воплощение рацио – противопоставлен необузданным страстям Утера. Но фундаментом Камелоту служит магия Мерлина, которая есть часть бессознательного. Эти две силы – рациональное и бессознательное – должны находиться в постоянном равновесии. Результатом этого равновесия становится Золотой век Камелота, которому, впрочем, не суждено продлиться. Бросив меч, Артур утрачивает связь с силами бессознательного, а его королевство превращается в Опустошенную землю, символизирующую мир прагматичного рацио. Вернув себе меч, Артур возвращает себе и связь с Мерлином и одновременно сознает, что «был рожден для того, чтобы прожить жизнь не человека, а легенды». Мерлин же, перестав существовать в реальности, остается в подсознании: «Мечта для одних, кошмар другим».

Помимо крайне напряженного видеоряда, полного символики прерафаэлитов, следует упомянуть саундтрек фильма, построенный на музыке Вагнера (прелюдия из «Парсифаля», прелюдия из «Тристана и Изольды», похоронный марш из «Кольца Нибелунгов») Карла Орфа и выдержках из Carmina Burana.

Советские кинематографисты не проявляли особого интереса к легендам о короле Артуре. Собственного говоря, речь может идти только о вольной интерпретации Виктора Греся, поставившего «Новые приключения янки при дворе короля Артура» (1988), где, взяв за основу роман М. Твена, он значительно отошел от литературного первоисточника и снял трагедийный фильм о человеке, затерявшемся во времени.

А вот на Западе за артуровские легенды неоднократно брались классики мирового кинематографа.

Кокто написал сценарий к фильму «Вечное возвращение» (режиссер Жан Делануа, 1943), а в роли Тристана в этой осовремененной (и надо сказать профашистской) версии легенды о Тристане и Изольде снялся любимец дам Жан Марэ.

В мрачной драме «Ланселот Озерный» (1974) Робера Брессона Святой Грааль (так и не найденный рыцарями, которых режиссер лишил ореола романтики и приключений) символизирует утрату духовности в прагматичном XX веке.

Терри Гиллиам и Терри Джонс обращались к артуровской теме дважды. В первый раз в феерически смешном фильме «Монти Пайтон и Святой Грааль» (1975). Эта абсурдистская комедия о средних веках предоставила широкое поле талантам кабаре «Монти Пайтон», впрочем, объект издевок здесь не столько сама легенда о короле Артуре, сколько ее предыдущие киноинтерпретации. В основу фильма «Король-рыбак» (1991) легла легенда о Граале, причем двойственность легендарного Персеваля воплощена в двух главных героях фильма, которые вместе ищут искупления вины и освобождения от боли.

В 1978 году свою версию истории Персеваля («Персеваль Гальский») снял Эрик Ромер. Уникальность этого фильма в том, что он основан не на более поздних переложениях, а непосредственно на незаконченном романе Кретьена де Труа конца XII века. В диалогах сохранены стихи в переложении на современный французский. Ромер использовал стилизованные расписные декорации, напоминающие миниатюры из манускриптов – они одновременно придают фильму намек на нечто поистине средневековое и служат необходимым комментарием поиску духовности – в средневековом или современном мире. Не менее необычна экранизация той же артуровской легенды в фильме «Парсифаль» (1982) Ханса-Юргена Зиберберга, где основу составляет одноименная опера Р. Вагнера, местами также стилизованная под Средневековье.

Напоследок стоит упомянуть две ленты на тему Тристана и Изольды. Во-первых, фильм «Тристана», снятый в 1970 году Луисом Бюнюэлем (в главной роли Катрин Денев), в котором героиня, Тристана, разрывается между двумя возлюбленными. Во-вторых, «Соседка» (1981) Франсуа Трюффо, в сюжете которой некоторые критики усматривают современную переработку легенды о Тристане и Изольде.

Помимо упомянутой выше комедии Терри Гиллиама можно вспомнить феерически смешную комедию «Неопознанный летающий чудак» (режиссер Расс Мейберри, 1979). Здесь не желающего путешествовать во времени астронавта утаскивают в компании гуманоидного робота ко двору короля Артура, где астронавту приходится сражаться за честь короля с Мордредом и Мерлином. Из всех киноверсий «Янки при дворе короля Артура» фильм Мейберри – несмотря на вольности с сюжетом – ближе всего к юмору самого Твена.

Однако наряду с фильмами значительных режиссеров, масштабными постановками и остроумными комедиями за последние два десятилетия было снято несколько на редкость неудачных картин. Например, «Король Артур» (режиссер Клив Доннер, 1982), в котором современная туристка, провалившись в яму в окрестностях Стоунхенджа, попадает в Камелот и вместе с Мерлином спасает Англию от драконов, разбойников и викингов. Помимо примитивного сюжета фильм может также «похвастаться» ужасающими костюмами и выспренними диалогами.

Перечислять все провальные фильмы о короле Артуре, вероятно, не имеет смысла. Отдельную категорию в них составляют экранизации все того же романа Твена, но с конца 80-х здесь начинает прослеживаться тенденция превращать пресловутого янки в негра или, в случае детских фильмов, в тинейджера-негра. Объясняется это, по всей видимости, как американской политкорректностью, так и тем, что чернокожий рэпер представляет собой удачный, на взгляд режиссеров, контраст с миром костюмного Средневековья.

К таким феерическим провалам относятся «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» (режиссер Мел Дэмски, 1989). На сей раз афроамериканская школьница падает с лошади, теряет сознание и просыпается в Камелоте VI века. Вдобавок к стандартному набору знаний современного мира героиня учит Артура и его придворных карате, аэробике, пользоваться магнитофонами, мобильниками и фотоаппаратами. Еще один «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура», на сей раз режиссера Р. Л. Томаса (1995), был назван кинокритиком «позором канадского кинематографа». «Рыцарь Камелота» (1998), поставленный для телевизионного семейного просмотра, еще одна неудача подобного рода, невзирая на то, что попавшую в прошлое американку играет Вупи Голдберг.

После оглушительного успеха фильма «Робин Гуд, принц воров» (1991) Рейнолдса Голливуд попытался вновь вернуться к традиционной схеме приключенческого фильма 50—60-х годов. Однако широко разрекламированного «Первого рыцаря», которым Цукер претендовал на создание «новой артурианы», к сожалению, нельзя назвать удачным. По этим новым правилам главный герой – в данном случае Ланселот – должен в конце концов получить девицу и королевство, поэтому режиссеру пришлось убить Артура. Но королевство Артура не погибает, да и не может погибнуть, поскольку представлено здесь идеальным американским обществом. В один из моментов фильма Артур произносит речь, которую нетрудно интерпретировать как мольбу об американском политическом военном вмешательстве. И еще в одном фильме «Первый рыцарь» герой строго придерживается правил – никаких чудес, а также никакого прелюбодеяния: любовь королевы и рыцаря настолько серьезна и возвышенна, что в фильме нет места ни иронии, ни юмору, без которых сегодня не выжить приключенческому фильму. На фоне «Эскалибура» Бурмена, «Роб Роя» (1995) и «Храброго сердца» (1995) картина разочаровывает: при всей зрелищности, спецэффектах и звездном трио актеров – Шон Коннери (Артур), Ричард Гир (Ланселот) и Джулия Ормонд (Гвиневера) – фильм получился вялым и безжизненным.

В 90-е годы снова проявилась общая установка Голливуда на сглаживание «острых углов»: Камелот не может пасть, поскольку являет собой идеализированную Америку (с Камелотом в США традиционно связывают клан Кеннеди); из экранизаций романа Марка Твена исчезают все спорные моменты и этические проблемы эксплуатации иной культуры. Кроме того, эти годы стали временем взлета фильмов для семейного просмотра – как правило, это малобюджетные некассовые постановки. Применительно к артуровским фильмам все они однотипны: персонажи артуровской легенды преподают детям уроки чести, мужества, верности и т. д. Таковы канадский фильм «Дети Круглого стола» (режиссер Роберт Тиннелл, 1995) и «Парнишка при дворе короля Артура» (режиссер Майкл Готтлиб, 1995). Не обошлось без вездесущей малолетней звезды Кирана Калкина, который снялся в главной роли смертельно-больного Кевина в фильме Питера Челсома «Могущественный» (1998). Также стоит отметить нагнетание в детских фильмах бездумного насилия: к примеру, в полнометражном мультфильме «В поисках Камелота» (режиссер Фредерик дю Шо, 1998) то и дело кого-то увечат или убивают, – вот уж поистине удачная попытка осовременить легенду средствами Диснейленда и «Ну, погоди!».

В 90-е годы появилось также два телевизионных минисериала. «Мерлин из Хрустального грота» (режиссер Пол Хант, 1992; в русском варианте «Великий Мерлин», экранизация для ВВС тетралогии Мэри Стюарт) – бесконечно затянутая история о борьбе добра и зла, язычества и христианства, и т. д. и т. п.; но, по сути, нудная любовная мыльная опера. И «Мерлин, магия начинается» (режиссер Джейсон Коннери, 1998), также мало заинтересовавший зрителей.

Зато новый век порадовал любителей «артурианы» очередным фильмом для семейного просмотра «Мерлин: Возвращение» (режиссеры Элизабет и Пол Мэттьюс, 2000): четырнадцатилетний герой втянут в борьбу между вернувшимся из небытия Мордредом и пробудившимися от векового сна Артуром и его рыцарями. А также роскошным минисериалом «Туманы Авалона» (2001) по одноименному роману Мэрион Зиммель Брэдли, основу сюжета которого составляет конфликт язычества и христианства, затягивающий «могущественных и прекрасных героинь». Самое замечательное в сериале – операторская работа и спецэффекты сиэтлской Pinnacle Studios. К примеру, для создания тумана в последних сериях применена компьютерная анимация, для которой специально писали программное обеспечение.

Ситуация 90-х с их бесчисленными «янками» и детскими фильмами, похоже, может измениться. К лету 2003-го нам сулят крупнобюджетную историческую драму от создателей «Гладиатора» и «Амистида» (сценарист Дэвид Фрэнзони) и «Перл Харбора» (режисер Майкл Бей). Продюсер Джерри Буркхеймер обещает непривычный подход: больше истории, меньше мифа. Никаких драконов, волшебников и рыцарей в сияющих доспехах – Англия темных веков, политические игры и военные стычки в борьбе за власть. Артур должен предстать героическим вождем, собирающим свой народ на борьбу с силами тирании. Посмотрим…

Анна КОМАРИНЕЦ

Александр Бачило
ПЯТНО

_{Иллюстрация Андрея БАЛДИНА}

Что это там, под деревьями? Словно кто-то перебегает от ствола к стволу. Или это ветер гоняет тени? Нет ветра. Тяжелые от снега сосновые лапы нависают над тропой…

Вот, опять! Да что там такое?!

Спокойно. Собака какая-нибудь роется в сугробе. И пусть себе роется. А я иду по тропинке. И впереди уже проступают огни. Там – улица, толпа народу, машины, витрины, море света… Только бы выбраться к свету!

Надо было идти в обход, вдоль дороги. Черт меня дернул соваться в этот лес с его тенями!

Оно всегда нападает из тени.

Из самого темного угла.

Странно, а ведь там совсем не было темных углов. Был белый песок, на который больно смотреть. Он слепил так, как никогда не ослепит этот снег под холодным желтеньким нашим солнцем. Там было другое солнце – пепельно-белое, больное, поливающее голую землю жаром прямо из зенита. И только одна узкая изломанная щель у подножия стены ухитрилась сохранить полоску тени – такую же узкую и изломанную.

Оттуда Оно и выползло. И убило Фаину.

Зря я об этом сейчас. Дело прошлое, и ничего уже не исправить. Мало ли кого Оно убило с тех пор? Просто Фаина была первой, потому и запомнилась. Собственно, я помню только свой испуг, оглушительный, долго не проходивший ужас. Никакой картинки в памяти не осталось. Потому что выглядит это всегда одинаково…

Нет, что-то там все-таки есть, за сугробами. И это не собака. Не стоит себя обманывать. Оно снова появилось, Оно упорно следует за мной и высматривает себе добычу.

Нашу добычу.

Потому что убивает Оно только в моем присутствии, только у меня на глазах. Словно пытается сделать мне приятное.

Но я не хочу! Не желаю, чтобы из-за меня кто-то умирал! Уехать! Срочно убраться куда-нибудь к черту на кулички, чтобы не видеть ни одного человека. Чтобы этой сволочи некого было убивать!

Хоть это ужасно красиво…

Альберт Витальевич Щедринский дернул за черный шарик. Бачок всхлипнул и залился весенним журчанием в невыносимом мажоре. Альберт Витальевич торопливо, пока не кончились завывания воды, разворачивал хрустящий целлофан. Руки дрожали.

– Нашел во что фасовать! – шептали губы в унисон с посвистом затихающего бачка.

Целлофан раскрылся, но порошок, расползшийся по мятым складкам, был по-прежнему недоступен.

– Чтоб у тебя руки-ноги отсохли! – обиженно хныкал Щедринский, дрожа от нетерпения и страха.

Ему казалось, что невесомый лист вдруг вспорхнет с ладони и улетит, втянутый в ненасытную ноздрю унитаза. Левая рука прокралась во внутренний карман серебристого концертного блейзера и вытянула зеркальце. Некоторое время Альберт Витальевич бессильно смотрел на трепещущий лист целлофана и зеркальце, в котором мелькали огненные зигзаги. Лампочка никак не хотела замереть под потолком и отразиться в зеркальце как следует.

– Нет, не могу, – простонал Щедринский, – просыплю!

Он медленно, боясь вздохнуть, повернулся и с тоской посмотрел на шпингалет. В одной руке зеркальце, в другой – драгоценный лепесток целлофана. А чем же дверь открывать? Альберт Витальевич попытался сдвинуть шпингалет углом зеркальца. Дверь кабинки неожиданно распахнулась, едва не смахнув порывом ветра весь порошок. Зеркальце грянулось о кафельный пол и отразило вместо одной лампочки целый десяток. Щедринский сунул порезанный палец в рот.

– Руки! Руки беречь! – неразборчиво крикнул он неизвестно кому.

Туалет был пуст.

– Наверняка ведь какая-нибудь сволочь припрется… – слабо простонал Альберт Витальевич.

Но другого выхода у него не было. Другого зеркальца – тоже. Мелкими инвалидными шажками, с дрожащим клочком целлофана в протянутой руке он двинулся к стоявшему в углу столику. Столик был не очень чистый, но лакированный, чем и привлек Щедринского. Выбрав местечко почище, он ссыпал порошок на столешницу, вынул из кармашка визитную карточку и принялся формировать дорожку.

– И визитка-то ломаная, – бормотал он раздраженно, но, закончив работу, снова сунул карточку в кармашек.

Визитка была последняя.

Альберт Витальевич придирчиво осмотрел две ровненьких параллельных полоски порошка абсолютно одинаковой длины и достал кошелек. Нюхать кокаин положено через свернутую в трубочку стодолларовую купюру. Это любой ребенок знает, во всех книгах про это пишут и по телевизору каждый день показывают. Но стодолларовых купюр у Щедринского давно уже не было. Пришлось сворачивать отечественный, довольно засаленный червонец, напоминающий доллары только цветом, да и то отдаленно.

В коридоре простучали шаги.

– Да где ведущий-то?! – в серебряном девичьем голосе слышались нотки истерики.

Альберт Витальевич торопливо вставил свернутый червонец в нос и склонился над столиком…

В полутемной и чрезвычайно захламленной студии, больше похожей на склад такелажного оборудования, был, однако, один уголок, ярко сияющий свежими красками. Здесь, у фанерной перегородки, оклеенной обоями под кафель, расположился нарядный кухонный гарнитур, плита без единого пятнышка, полки с чистой посудой, сверкающие кастрюли и прочие декорации телевизионной программы «Кушать подано». Съемочная группа, держась в тени, сосредоточенно смотрела на большой, тщательно освещенный стол, где в обрамлении листьев салата, петрушки и базилика возлежали свеженарезанные колбасы. На границе света и тьмы взбешенной львицей металась высокая, но отцветающая Алла Леонидовна – режиссер программы.

– Ну что ты стоишь?! – грызла она ни в чем не повинную ассистентку. – На мобильник ему звони! У нас полтора часа на съемку осталось!

– Да звонила я! – чуть не плача, отбивалась пухленькая Леночка. – Отключен у него мобильник! Две недели как отключен за неуплату!

– Чтобы я еще раз связалась с этими бывшими звездами… – медленно закипала Алла Леонидовна, – с этой бездарью, пьянью подзаборной! Ни готовить, ни разговаривать толком не умеет, а строит из себя второго Макаревича! Кулинар на букву «X»!

Тут представление артиста закончилось, поскольку Альберт Щедринский сам вбежал в студию, энергично потирая руки.

– Время, время, дорогие мои! – он подскочил к столу, схватил нож, луковицу и улыбнулся в камеру. – Почему стоим?

– Ведущего ждем, – холодно отозвалась Алла Леонидовна.

– Я давно в кадре! – Альберт Витальевич высокомерно поднял бровь. – Давайте мотор!

– У вас пудра койками, – заметила ассистентка Леночка.

– Где?! – Щедринский полез было в карман за зеркальцем, но вспомнил, что зеркальца нет.

– Вокруг носа, где, – Леночка нехотя укусила бутерброд со спонсорской колбасой.

– Пардон! – Щедринский быстро утерся рукавом. – Ну все, я готов!

– А фартук вы не будете надевать? – осведомилась Алла Леонидовна совсем уже ледяным тоном.

– А, черт! Забыл! – Альберт Витальевич схватил со стула фартук с вышитой на груди надписью «Кушать подано» и принялся торопливо завязывать. – Мало того, что я должен сам гримироваться, – обиженно бормотал он, – так еще и это! Костюмер где?!

– Костюмера не дали, – Алла Леонидовна говорила с убийственным спокойствием. – Наша программа внеплановая… Кстати, через час мы должны освободить студию.

– Успеем! – отмахнулся ведущий, прилаживая на голове поварской колпак. – Картошку почистили?

– Это вы у съемочной группы спрашиваете?

– Нет, у Господа Бога! – взорвался артист. – Почему я сам должен заниматься реквизитом?!

– Потому что реквизитора вам тоже не дали! И вообще сказали, что программа идет последнюю неделю.

Щедринский выронил нож.

– Кто сказал?

Алла Леонидовна равнодушно пожала плечами.

– В координации сказали.

– Что они там знают! – Альберт Витальевич презрительно фыркнул. – Это вообще не их собачье дело! Пока спонсор дает деньги…

– Кстати, сегодня звонили от спонсора, – вставила Алла Леонидовна, и Щедринский понял, что сейчас его снова ударят гораздо ниже пояса. – Прошлая программа не понравилась.

– П-почему?

– Говорят, вы все время заслоняете гостей. А спонсору как раз нужен акцент на простой народ. Спрашивают, где награждение победителей конкурса.

Альберт Витальевич задохнулся от возмущения:

– Это что, моя проблема?! Я им буду рожать победителей? А ассистенты ваши чем будут заниматься? Колбасу жрать?!

Леночка поперхнулась бутербродом.

– Я всем разослала приглашения!

– Ха! Приглашения! Надо было встретиться с каждым! Это ваша обязанность, дорогая, – подавать гостей передачи прямо к столу!

– Ага, щас! – Леночка не собиралась сдаваться. – Они все из области! Где я с ними буду встречаться?!

– Это ваше интимное дело, где встречаться! – грубил Щедринский.

– Мы работать будем сегодня или нет? – устало спросила Алла Леонидовна.

– Это не работа! – взвизгнул Альберт Витальевич. – Это травля актера на площадке! Я не могу один тащить на себе всю программу, да еще отбиваться от идиотских наскоков!

– То есть вы отказываетесь?

– Да, отказываюсь! – Щедринский тяжело дышал. – …От чего?

– От работы.

– Не дождетесь! Интриганы! Мотор!

– Мотор идет, – равнодушно отозвался оператор.

Лицо Альберта Витальевича исказила приветливая улыбка.

– Здравствуйте, дорогие любители котлет и профессионалы пельменей! – заорал он, глядя в камеру. – Как всегда в это время с вами программа «Кушать подано» и ее постоянный теле-шеф-повар Альберт Щедринский!!! Ага! Потекли слюнки! И не зря, потому что сегодня мы снова будем готовить самые аппетитные блюда из продукции многочисленных спонсоров нашей популярнейшей передачи!..

Итак, Оно вернулось. И сразу два новых убийства. Совсем как тогда, в Москве. Я-то надеялся, что Его притягивает густонаселенный город. Думал, если уеду в провинцию, то избавлюсь от кошмара. Не тут-то было. Я нужен Ему как свидетель. Оно словно видит моими глазами то, что творит… Нечто бесформенное и бестелесное возникает где-то на самом краю зрения, во всяком случае мне никак не удается точно уловить этот момент. Тень, мирно лежавшая в пыльном углу, вдруг начинает двигаться, набрасывается на человека и заглатывает. Вернее, поедает, словно кислота, или пережевывает, будто мясорубка. Судя по отчаянным воплям. И по тому, как резко они обрываются… Невозможно рассказать, что я испытываю в эти несколько мгновений. Оно питается моим ужасом, и я чувствую: ужас доставляет ему еще большее наслаждение, чем кровь и мясо. Но самое страшное, что это Его наслаждение передается и мне…

Колесников долго брел вдоль решетчатой ограды бывшего зернохранилища, ныне обращенного в съемочный павильон частной телекомпании «Монитор». Судя по состоянию ограды, телекомпания переживала не лучшие времена, во всяком случае с «Парамаунтом» пока не конкурировала. Ограда была ржавая и щербатая, половины прутьев недоставало. Колесникову, несмотря на его официальный статус, очень хотелось пролезть сквозь дыру в заборе и пойти напрямик к зданию. Но он не рискнул. Уж больно высокие сугробы намело на этой голливудской территории. Павильон сиротливо стоял в самом центре огороженного пространства, а по соседству с ним, под снежными увалами угадывались огрызки свай и кирпичная кладка еще одного корпуса, недостроенного с зерновых времен. Сразу за территорией, принадлежащей телестудии, начинались бескрайние белые поля с мелкими перелесками, где по ночам, поди, еще волки на луну выли. Это была самая окраина города…

Да, забрались артисты, подумал Колесников. Ступая глубокой колеей, проторенной грузовиками, он добрел наконец до распахнутых ворот и повернул к зданию. Его удивило, что ко второму, недостроенному корпусу тоже вела тропинка, или, скорее, цепочка следов. Кто-то прошел туда-обратно всего несколько раз. Следы огибали едва заметный в сугробах цоколь постройки и терялись где-то за ним. Довольно странно. Что могло понадобиться человеку в этих руинах Продовольственной Программы? Ладно, это потом. Колесников поднялся на крыльцо павильона, потопал ногами, стряхивая снег, и позвонил в дверь.

К этому времени работа в студии буквально дошла до кипения. На плите пускала густые пары большая цептеровская кастрюля со стеклянной крышкой, оператор с осветителями суетились, готовясь снять крупный план блюда, как только оно доварится, а рядом кипятился и плевался не хуже кастрюли раскаленный до последнего градуса Альберт Щедринский.

– Все! Больше ждать нельзя! Мы же не успеем снять концовку! Давайте, как будто готово!

– Так оно еще невкусное, – возразила Леночка, сооружая себе бутерброд из трех сортов колбасы.

– Мне плевать на вкус! – заорал Щедринский. – Мне важен темп, драйв, эмоция!

– Ну тогда пробуйте, – безжалостно сказала Алла Леонидовна, – только жуйте без отвращения! А то вы мне в прошлый раз загубили крупный план голубца!

– Чем это?! – всколыхнулся ведущий.

– Выражением лица! – срифмовала Леночка и прыснула в бутерброд.

– Та-ак, – Альберт Витальевич пошел пятнами, видными даже сквозь грим. – Прекратится когда-нибудь это издевательство?! Я сегодня же расскажу в дирекции, что вы нарочно срываете съемку!

– А я расскажу, что у вас палец порезанный! – не растерялась Леночка. – И вас с программы снимут!

Альберт Витальевич быстро спрятал руку за спину и обвел съемочную группу тяжелым взглядом.

– Избавиться от меня решили?! Ну мы еще посмотрим, кто от кого избавится! Не советую мне дорогу перебегать, – в глазах его засветился безумный огонек, – никому не советую! Как бы потом не пожалеть!

Последние слова Щедринский выкрикнул громко, с театральными раскатами, что в драматических спектаклях обычно предшествует появлению нового действующего лица. И действительно – дверь открылась, и в студию осторожно вступил Колесников.