Текст книги "Онассис. Проклятие богини"

Автор книги: Сергей Марков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 19 страниц)

Аристотель Онассис наблюдал за всем этим как бы со стороны. Выжидая в засаде.

Эльза, с которой Мария встречалась теперь едва ли не чаще, чем с собственным мужем (свидания происходили в самых шикарных отелях), объявила о том, что организует в Венеции бал в честь Марии. «Дружба моей жены с Эльзой Максвелл вызвала волну грязных и лживых пересудов, – писал Менегини. – Максвелл приписывали известные наклонности, и поползли слухи, что и Мария также вовлечена в запретные любовные связи. Да, Эльза, безусловно, была влюблена в Марию, преследовала её всюду, забрасывала любовными посланиями и подарками…»

Вот выдержки из писем Эльзы Максвелл к её возлюбленной Марии Каллас:

«Мария, единственно, от чего я прихожу в экстаз, так это от твоего лица и твоей улыбки…»

«Любовь моя, когда я позвонила тебе прошлой ночью, я очень боялась побеспокоить тебя, но по твоему голосу я поняла, что ты рада была услышать меня…»

«Я не смею описать словами, что я чувствую; ты можешь подумать, что я сошла с ума; это не совсем так, просто я другая…»

В этом «дуэте» мужскую партию, безусловно, исполняла Эльза: смаковались её страстные объяснения в любви, истерики, их скандалы, расставания навек и примирения… Она не то что не стеснялась и не скрывала чувств, а выставляла напоказ, едва ли не гордилась ими, в многочисленных газетных интервью исповедуясь и признаваясь в своей любви. А когда надежда на взаимность была утрачена (она сделала Марии предложение не только спать, но и вести, как говорится, хозяйство вместе и даже, возможно, взять на воспитание ребёнка, но получила решительный отказ), то по-женски горевала.

«Дорогая Мария, – исходя ревностью, но с преклонением перед талантом и с чувством собственного достоинства писала Эльза Максвелл возлюбленной, – спешу пожелать тебе и Баттисте великолепного путешествия на борту восхитительной яхты с таким чудесным и умным хозяином, каким является Ари… Начиная с сегодняшнего дня наслаждайся каждым моментом своей жизни. Бери от жизни всё! Отдай всё, что ты можешь себе позволить отдать: вот путь, ведущий к истинному счастью, который ты должна найти в пустыне сомнений. Я больше не ревную тебя. Мои чувства к тебе перегорели. Я даже не хочу тебя больше видеть. Люди скажут, и они уже говорят, что ты хотела только использовать меня. Я категорически отрицаю это. То малое, что я для тебя сделала, я делала с открытой душой и от чистого сердца. Ты – великая и будешь ещё более великой…»

6

Лукино Висконти стал страстным обожателем Марии ещё в 1948 году.

«После каждого спектакля, – вспоминала певица, – он присылал мне неимоверное количество цветов. В какой-то момент я испугалась, решив, что этот человек – сумасшедший». Сам же Висконти в своих воспоминаниях признавался: «Каждый вечер, когда она пела, я брал ложу в театре. Скорее всего, я был похож на буйно помешанного, когда засыпал её цветами… Её жесты бросали нас в дрожь. Где она училась этому? Нигде; она сама их придумала… Она была такой прекрасной на сцене; мне нравилась её полнота, придававшая ей величавый облик Её нельзя было спутать ни с кем другим».

«Во втором акте, – в восторге писал Висконти после премьеры в Риме оперы Вагнера „Парсифаль“, в которой Мария исполнила роль волшебницы Карди, – она предстала почти обнажённой, едва прикрытой лоскутом прозрачного муслина. Столь соблазнительная картина заставила полностью забыть об импозантной полноте её тела: настоящая искусительница… Вокруг её головы был повязан тюрбан, который сползал всякий раз, когда она брала высокую ноту, и ей приходилось то и дело поправлять его…»

Висконти в нашей истории персонаж не главный. Но в жизни примадонны (а следовательно, и Онассиса) он сыграл, быть может, определяющую в отношениях с мужчинами роль, поэтому уделим великому художнику внимание.

К постановке оперы он впервые обратился в 1954 году, закончив съёмки кинокартины «Чувство», поглощённый творчеством Фёдора Достоевского и готовясь к экранизации «Белых ночей». (Картина «Le Notti Bianche» выйдет на экраны пару лет спустя, отчасти на деньги одной из судоходных компаний Аристотеля Онассиса, главные роли сыграют Марчелло Мастроянни, открытый Висконти для кинематографа, немецкая кинозвезда Мария Шелл и Жан Маре в роли принца на белом коне, о котором мечтает Наталья – Мария Шелл. Критики отметят, что «маэстро уходит от идеалов неореализма и создаёт романтическое произведение. Он перенёс действие в современный ему Ливорно и насытил ткань фильма лиризмом, вольной игрой фантазии, театрализацией… Повесть Ф. М. Достоевского открывала возможность бегства от действительности и создавала контраст между пробуждением к реальной жизни, где всё ничтожно, и тремя ночными часами, проведёнными с этой девушкой. Часами как бы во сне, вне реальности, как бы невозможными в обычной жизни».)

Итак, в 1954 году Лукино Висконти обратился к опере Спонтини «Весталка» в Ла Скала с Марией Каллас в главной роли (кстати, позже некоторые критики усмотрят в постановке «Весталки» и других спектаклей с Марией некую «достоевщину»).

«Мария, без всякого сомнения, была самым дисциплинированным профессионалом, с которым мне пришлось работать, – вспоминал Висконти. – На протяжении многих лет я восхищался ею, с того самого дня, когда она спела в Риме Кундри и Норму. Мне нравилась её полнота, придававшая ей особую импозантность. Уже тогда она заявляла о себе как яркая индивидуальность. Её жесты приводили меня в трепет. Где она научилась этому? В „Весталке“ мы начали систематически работать над их усовершенствованием. Одни из жестов мы позаимствовали у великих французских драматических актрис, другие взяли из греческих трагедий. Длинная шея, статная фигура, руки и пальцы делали Марию не похожей ни на какую другую актрису. В какой-то момент Мария почти влюбилась в меня. Это было глупо; она придумала всё сама. У неё проявлялись слишком собственнические чувства ко мне. (Запомним это определение Висконти, оно поможет понять и их дальнейшие отношения с Онассисом. – С. М.)Она часто устраивала мне бурные сцены ревности. Однако я прощал ей, потому что она исполняла всё, что я хотел от неё, с самой тщательной точностью, не добавляя никогда ничего от себя.

– Ну же, Мария, сделайте что-нибудь по-своему! Как нравится вам.

Она отвечала мне:

– Что я должна сделать? Как мне держать руку?

В конце концов дело дошло до того, что она захотела, чтобы я направлял каждый её шаг».

Биограф Дюфрен вспоминает, что все, кому посчастливилось попасть в Ла Скала, когда Мария Каллас пела под руководством Лукино Висконти, «став свидетелями исключительного творческого союза, наслаждались сказочным действом, которое не могло не получиться, когда фея и волшебник занимались совместным колдовством. Если бы на жизненном пути оперной дивы не повстречался Висконти, узнала бы она когда-нибудь диапазон своих творческих возможностей? Возникло бы когда-нибудь в её душе чувство, о существовании которого она до сей поры и не подозревала?».

Озвучивался «исключительный творческий союз» нередко, особенно в начале их сотрудничества, в середине 1950-х, неслыханной Марией площадной бранью, по-русски можно сказать – отборной матерщиной. Герцог ругался виртуозно (лингвисты, филологи записывали его ругань, кто-то защитил даже по этой теме диссертацию, увязав с судьбами неореализма) и всегда во всеуслышание, никак себя не сдерживая.

«Мария восхищалась умом и талантом этого человека, но не переносила того, как он говорил, – вспоминал муж Марии Каллас Баттиста. – Речь Висконти была пересыпана самыми нецензурными словами. Мария часто делала ему замечания:

– Меня тошнит от твоей ругани!

Во время работы он совсем распоясывался. Марию коробило от его сквернословия. Она часто говорила мне:

– Если он обратится в подобных выражениях ко мне, то получит пощёчину».

На репетициях Лукино Висконти, красивый, статный, высокий (187 сантиметров), с густой шевелюрой, с прямым римским профилем, с потрясающей лепки крупными руками, куря одну сигарету за другой, расходился не на шутку.

– Ну куда ты пошла?! – кричал он своим неповторимым баритоном из зала. – Там что, кто?! Мужик голый тебя ждёт?! Эти свои суетливые ручки убери, нужен один только жест, один, понимаешь – но жест королевы! А эти пустенькие глазки! Ты куда смотришь? Там, за сценой, тебе кто-то что-то показывает?

– Я плохо вижу, Лукино, – оправдывалась Мария.

– При чём здесь твоё зрение? Я что – окулист?! Мне нужен живой взгляд, страсть нужна! Она, твоя героиня, готова идти на смерть! А что это за походка? Господи, да так коровы возвращаются с пастбища! И почему ты такая зажатая – как комод моего дедушки! Разожмись, всю себя освободи и не сутулься! Ты хоть догадываешься, что такое желание, страсть, вожделение? Понимаешь, что только в страсти и есть смысл жизни, остальное – от лукавого?! Ни черта ты не понимаешь! Берём с самого начала…

Мария, воспитанная в строгих католических правилах, жившая в семье ревностных католиков семьи Менегини, не могла свыкнуться ни с театрально-киношным римско-миланским сленгом, в устах герцога обретавшим гипертрофированные и оскорбительные формы, ни с богемными обычаями и образом жизни.

«Однажды вечером мы с Марией оказались в Риме, – вспоминал её муж Менегини. – Мы жили в отеле „Квиринал“. С нами была и моя мать. В холле отеля мы увидели Висконти, вошедшего вместе с Анной Маньяни и какими-то ещё друзьями. На Маньяни было платье с очень глубоким вырезом. Моя мать, весьма целомудренная женщина старой закалки, была оскорблена до глубины души. Когда Висконти представил ей Маньяни, моя мать, повернувшись к нам с Марией, с презрительной гримасой воскликнула:

– Какой ужас!»

Со своей невесткой в вопросах нравственности мать Баттисты находила полное взаимопонимание. Ещё бы!

«Когда Мария узнала, что один из наших друзей изменяет своей жене, она не захотела больше его видеть, – вспоминал Менегини. – Однажды мы повстречались с Ингрид Бергман, которая только что ушла от Росселлини. Мария и Ингрид всегда были очень дружны. И как всегда, Ингрид обрадовалась такой встрече, однако Мария едва поздоровалась с ней. В дальнейшем разговоре речь зашла о недавнем событии в жизни Ингрид. Мария строго осудила Ингрид и объявила своей приятельнице, что отныне они не смогут больше поддерживать дружеские отношения, как прежде… <…> У неё были твёрдые пуританские взгляды на брак, – пишет бывший муж Марии Каллас. – Она считала недопустимым, чтобы супруги могли изменять друг другу или разойтись. Это трудно себе представить, если вспомнить о том, как вскоре она поведёт себя со мной. Однако это правда…»

Она долго отказывалась верить слухам о том, что Лукино Висконти – гомосексуалист.

– Да этого просто не может быть! Я же вижу, как он смотрит на женщин, не смотрит, он раздевает и пожирает глазами красивых женщин! Впрочем, красивые молодые актёры ему, конечно, нравятся тоже… Но я чувствую мужчину, даже когда он просто прикасается к моей руке… улыбается или орёт на меня, такой большой, сильный, красивый… нет, не может быть, невозможно, я не верю этим мерзким сплетням!

Она отказывалась слушать рассказы о похождениях Лукино, порой и в буквальном смысле воевала со слухами: однажды в кафе она дала затрещину журналисту вечерней миланской газеты, похваставшемуся, что сфотографировал Висконти целующимся с новым солистом Ла Скала. Мария была влюблена в Лукино по-древнегречески самозабвенно. Он требовал, чтобы она похудела, и она стала худеть пугающими окружающих темпами, порой сбрасывая по килограмму в день. Главным стимулом отказаться от сладкого, мучного и многих других продуктов, истязать себя массажем и турецкими банями явилась для неё жажда новых ролей. В творчестве, а с появлением в её жизни миллиардера Онассиса и в любви она страдала той же булимией, ненасытностью, обжорством. Лишний вес Каллас истребила радикальным образом – проглотив ленточного гельминта, другими словами, солитёра. Возможно, это всего лишь скверный анекдот. Но говорят, что в тот период она стала писать в письмах «мы», подразумевая себя и червяка. Не исключено, что солитёр завёлся в её организме от диеты, где главным блюдом был тартар – мелко рубленное сырое мясо со специями и травами. «Она любила поесть, особенно торты и пудинги, – свидетельствует и Брюно Този, президент Международной ассоциации Марии Каллас, – но сидела в основном на салатах и стейках. Вес она потеряла за счёт того, что следовала диете, основанной на йодсодержащих коктейлях. Это был опасный режим, влияющий на центральную нервную систему, он изменил её метаболизм, зато из гадкого утёнка Каллас превратилась в прекрасного лебедя».

Пресса, которая нередко отпускала шуточки по поводу её тела, теперь писала, что у Каллас талия тоньше, чем у Джины Лоллобриджиды – к 1957 году Мария весила 57 килограммов при росте 172 сантиметра. Директор нью-йоркской Метрополитен-оперы Рудольф Бинг по этому поводу отозвался так: «Вопреки тому, что обычно происходит с внезапно похудевшими людьми, ничто в её облике не напоминало, что совсем недавно она была невероятно толстой женщиной. Она держалась на удивление свободно и непринуждённо. Казалось, точёный силуэт и грация достались ей от рождения». Висконти требовал, чтобы она училась ходить, и она ходила, ходила, брала уроки у балерин и манекенщиц… Её и его поклонники, присутствовавшие на репетициях и затем на представлениях «Весталки», в один голос свидетельствовали, что Мария полностью преображалась прямо на глазах, становилась утончённой, податливой, нежной, ласковой… Каждый раз, когда Висконти обращался к ней, её близорукие глаза вовсе затуманивались, она расцветала в улыбке, все его указания она исполняла беспрекословно, безропотно, охотно. «Да, так было, – подтверждал свидетельства очевидцев сам порочный герцог. – Неоспоримо то, что из-за абсурдной страсти, которую Мария питала ко мне, она желала, чтобы я диктовал ей каждый шаг».

Он был для неё не просто маэстро, а богочеловеком и самым желанным из мужчин. Никогда прежде Мария так не любила. Она поняла, что по-настоящему вообще никого не любила до Висконти. Некоторое время спустя, когда он ставил оперу Беллини «Сомнамбула», в последнем акте Мария настойчиво требовала, чтобы Висконти провожал её до самых кулис, объясняя это своей близорукостью. «Я всегда носил в кармане носовой платок, надушенный английским парфюмом, запах которого нравился Марии, – вспоминал по этому поводу режиссёр. – Каждый раз она мне говорила, чтобы я оставил его на диване, на который она приляжет во время сцены на постоялом дворе.

– Так я смогу и с закрытыми глазами пойти в правильном направлении.

Хорошо, что никто из оркестровых музыкантов не употреблял этот парфюм. А то бы она рухнула прямиком в оркестровую яму».

С небрежностью и иронией относился Висконти к чувствам Марии. Однажды прямо во время представления «Травиаты» она настолько яростно и срочно возжелала увидеть своего бога, что, из последних сил допев до антракта, выскочила из театра и, как была, в ярком гриме, в сценическом платье, на глазах у изумлённых прохожих помчалась по улице в ресторан «Биффи», где перед отъездом в Рим ужинал с очередным любовником Висконти.

«Слава богу, „Биффи“ находился неподалёку от Ла Скала, – вспоминал потом Висконти. – Но в принципе могло быть и хуже. Представляете, если бы она ворвалась в ресторан в ночной рубашке, которую носит Виолетта в последнем акте!»

Она преследовала кумира повсюду. Однажды в том же «Биффи» Висконти признался, что в сексуальном аспекте женщины его не интересуют и она напрасно себя изводит, сходит с ума и ревнует: да, он гомосексуалист и не представляет жизни и творчества без мужчин. Но она продолжала его преследовать, следить за ним и устраивать сцены ревности за кулисами, в гостиницах, в ресторанах, где угодно – однажды в самолёте, на высоте семь тысяч метров, Мария, разругавшись с режиссёром из-за стройного голубоглазого стюарда, которого откровенно обхаживал Висконти, устроила истерику и потребовала немедленно выпустить её из лайнера…

Она ревновала его к водителям такси, к официантам, к полицейским, к футболистам (Висконти менял партнёров «как перчатки»)… Но особенно, конечно, к коллегам – в частности, к молодому тенору Франко Корелли, исполнявшему одну из партий в «Весталке».

«Мария, – вспоминал Висконти, – ненавидела Корелли из-за того, что тот был красив. Это действовало ей на нервы. Она постоянно следила за тем, чтобы я не уделял ему внимания больше, чем ей». Когда у режиссёра завязался роман с Леонардом Бернстайном, дирижировавшим оркестром в опере «Сомнамбула», Мария вообще не давала мужчинам уединяться: она появлялась, «словно античная статуя, размахивающая карающим мечом». Висконти рассказывал, как однажды утром зашёл к ней в номер миланского «Гранд-отеля» с Леонардом Бернстайном: «Когда пришло время уходить, мы сказали: „Чао, Мария, доброго тебе здоровья“ и направились к двери. „Останься здесь, Лукино! – потребовала она, обращаясь ко мне. – Я не хочу, чтобы ты ушёл вместе с Лени!“». Но мужчины, рассмеявшись, вышли из номера. Мария обнажённая вскочила с постели и бросилась вслед за ними…

Позже Мария, до 32-летнего возраста совершенно не умевшая скрывать эмоции, научилась даже нехитро интриговать. Она сошлась с совсем молодым тогда ассистентом Висконти, режиссером Франко Дзеффирелли, уже растленным маэстро, но окончательно не определившимся со своей сексуальной ориентацией. Висконти ревновал, но всем своим видом показывал, что речь идёт исключительно о профессиональной ревности. Марию это тешило.

«Дзеффирелли в опере Россини „Турок в Италии“, поставленной в промежутке между двумя спектаклями Висконти, – пишет К. Дюфрен, – открыл нам совсем другую Каллас – смешливую, спокойную, избавившуюся от вспышек гнева… Дзеффирелли сумел добиться не только успеха у публики, но и расположения самой Каллас. И этого не мог простить своему ученику Висконти. „Декоратор? Да! – восклицал маэстро. – Режиссёр-постановщик? Никогда!“».

Дошло до того, что маэстро, вдруг отменив репетиции, умыкнул у Каллас своего юного любовника, с которым накануне едва не подрался на лестнице перед входом в театр «Пикколо», и они вместе отправились на Апрельскую ярмарку в Севилью, откуда присылали Каллас дразнящие открытки: «Марии – с приветом от любящих её Лукино и Франко».

И всё же Висконти непрестанно восхищался своей примадонной.

«Какое отличие от любой другой певицы старой школы! – вспоминал потом он. – Эбе Стиньяни, например, в роли Весталки со своими двумя или тремя жестами имела самый жалкий вид. На сцене она выглядела, как уборщица! Мария, напротив, постоянно училась и творчески росла. Стоило один раз указать ей нужное направление, как она, наделённая от природы удивительным артистическим чутьём, всегда оправдывала и превосходила возлагавшиеся на неё надежды. Что я помню о ней во время репетиций? Красоту… Яркость образа, экспрессию, всё… Она была феноменом… Едва ли не отклонением от нормы. Из тех актрис, которые исчезли навсегда…»

«Я поставил „Травиату“ для неё так, как это себе представлял. Надо служить Каллас… Мы перенесли действие оперы в 1875 год, в конец XIX века. Почему? Потому что Марии будут необычайно к лицу костюмы той эпохи. Затянутая в узкий корсет, высокая и стройная, в платье, подчёркивающем талию, с турнюром и длинным шлейфом, она будет неотразимой…»

Онассис старался не пропускать её спектаклей.

7

Лукино Висконти родился в том же, что и Аристотель Онассис, 1906 году в Милане в одной из самых знатных семей Италии, которая вела свою родословную ещё со времён Римской империи. Полное его имя и титул звучат так (и это неизменно завораживало Марию Каллас): дон Лукино Висконти ди Модроне, граф Лонате Поццоло, синьор ди Корджело, консиньор ди Сомма, Кренна и Аньяделло, миланский патриций. Его отец носил титул герцога Висконти ди Модроне, верой и правдой служил Савойской династии, владел замками, покровительствовал театру «Ла Скала», возглавлял футбольный клуб «Интернационале». Сам Лукино в юности увлекался оперой, не пропуская ни одного представления в Ла Скала, и лошадьми. В конце 1930-х годов уехал в Париж, где работал ассистентом режиссёра, во время Второй мировой войны сошёлся с итальянскими коммунистами, активно помогал Сопротивлению…

Режиссёр Сергей Соловьёв восхищался живописной роскошью режиссёрского творчества Висконти, его глубинными связями с классическим итальянским театром вообще и с каноном великой итальянской оперы в частности, сущностной генетикой самой природы висконтиевского образа, свойствами его особости, самовитости и высокой породы, всем его странным генетическим гражданским симбиозом, из которого была соткана его уникальная личность: древний аристократический род, коммунистические убеждения, гомосексуальные влечения, понимание страсти как жизненной основы бытия…

– Казалось бы, кощунственно говорить о некоей красоте сцен «ночи длинных ножей» в «Гибели богов» Висконти, – размышляет Соловьёв, – убейте меня, но она там есть, мощная, своеобразная, даже завораживающая красота. И в грандиозной сцене «фашистского» инцеста там же. Заражающая сила этой дьявольской красоты создала целостную эстетику так называемой «фашистской картины», породила цикл изысканных эстетических лент, включающих и памятного «Ночного портье» Лилианы Кавани, да и знаменитое «Кабаре». Я видел его всего лишь раз – в холле гостиницы во время какого-то фестиваля. Он сидел в кресле: я так и не понял, то ли это было кресло-каталка, то ли обычное кресло, но ноги его были закрыты пледом. Судя по всему, он просто кого-то ждал. Было очень странное ощущение, что в кресле не живой человек, а уже прекрасный памятник самому себе. Ясно было и то, что конечно же он не такой, как все мы. Он не ворочал влево-вправо головой, не почёсывался и не шмыгал носом – вообще не производил никаких действий, напоминающих о факте его биологического существования. Он был абсолютно неподвижен, а я так же неподвижно глядел на него со стороны и ждал, что же дальше произойдёт: может, придёт кто-то и укатит коляску, может, наоборот, он встанет и пойдёт. Прошло время – ничего не переменилось, не произошло. Висконти был по-прежнему неподвижен, не выказывал ни малейшего интереса ни к чему вокруг. Окружающие тоже не обращали на него внимания. Кажется, только я остолбенело смотрел на это поразительное, невероятной красоты произведение монументальной скульптуры, которое кто-то подарил нам напоследок для нашего изумления.

На закате своих дней Висконти возненавидел жизнь – лишь за то, что не понимал её. Жизнь упорно не желала подчиняться его мыслительным схемам, его мечтам и иллюзиям; и он мстил ей, возводя хулу и не чувствуя даже благодарности за щедрые дары, на него расточаемые. А дано ему было всё: и красота, и талант, и богатство, и бессчётные друзья, и награды, и почести… И вот перед самым финалом мир внешний сузился для него до размеров инвалидной коляски. Мир, более не требующий от него ни усилий, ни поступков. Через наушники в него сама собой вливалась симфония Брамса. Утруждал ли он себя вслушиванием? Или музыка, усыпляя, всего лишь ограждала его от страха смерти?

А ведь когда-то он изучал композицию и довольно прилично играл на виолончели. В 13 лет он дебютировал на сцене Миланской консерватории. Казалось бы, отличное начало музыкальной карьеры. Но становиться профессионалом? День за днём мучить себя и инструмент, гоняясь за призраком совершенного звука? Не спать ночами, пытаясь разгадать тайны интерпретации? Зачем всё это, если и без того чувствуешь себя избранным…

Виолончель была прихотью его светской, честолюбивой, любящей, буржуазной матери.

По подозрению в организации заговора Висконти был арестован. В фашистском пансионе Яккорино, где Лукино, приговорённый к расстрелу, провёл 15 суток, он стал жертвой сексуального насилия, причём и женщин-фашисток, и мужчин, после чего сделался гомосексуалистом.

Его любовниками в разное время были не только таксисты и смазливые официанты, к которым, напомним, безудержно ревновала Мария Каллас, но и знаменитости – Жан Маре, Жан Кокто, Франко Дзеффирелли, ходили слухи, и Ален Делон (в период съёмок ставшего культовым фильма «Рокко и его братья»), многие известнейшие режиссёры, актёры, литераторы, музыканты, фотографы…

Юная супружеская пара – Делон и Роми Шнайдер – стала подопытными кроликами герцога Лукино. Он пригласил их сыграть в спектакле по пьесе английского драматурга XVII века Джона Форда «Как жаль, что ты шлюха!». Ему казалось пикантным выставить на сцене реальных любовников. Да ещё в такой скандальной драме, где в основе сюжета инцест – любовная связь между братом и сестрой. Началось с обеда, на который Висконти пригласил Ольгу Хорстиг, югославку, эмигрантку-импресарио, уже работавшую со звёздами первой величины, такими как Брижит Бардо и Мишель Морган. За столом режиссёр подробно рассказывал гостье (по одной из версий, она была и любовницей Аристотеля Онассиса) о замысле картины, для которой он никак не может найти исполнителя главной роли. Ольга с восторгом слушала историю вдовы Розарии Паронди и её сыновей Чиро, Луки, Симоне и Рокко – самого чувственного и сложного, – слушала и думала о своем подопечном, молодом Делоне. Ален – именно тот, кто нужен Висконти, убедилась она к концу обеда. И спустя несколько дней попросила актёра поехать с ней в Лондон. После премьеры оперы Верди «Дон Карлос» в постановке Висконти, которая привела Алена в полный восторг, они отправились повидать мэтра. «Лукино, – рассказывала Ольга Хорстиг, – посмотрел на Алена и без предисловий, просто и убеждённо произнёс: „Это Рокко“. Мы с Аленом были без ума от радости». На Висконти произвела впечатление не только красота молодого человека, но и его простодушие. «Это как раз то, что мне было нужно, – говорил он. – Если бы мне стали навязывать другого актёра, я просто отказался бы снимать фильм. К тому же я сразу увидел в Делоне некоторую меланхоличность, отрешённость…» Вскоре от дикого юноши с дурными манерами ничего не осталось. Делон полюбил Моцарта, начал разбираться в живописи, стал изысканно одеваться. Он купил «феррари» и загородный дом под Парижем, завёл конюшню, вложил огромные деньги в коллекцию редкого оружия. Получая 20 миллионов франков за фильм, он мог позволить себе почти всё. (До Онассиса ему, конечно, было, как до звёзд, но среди актёров Делон числился миллионером и мог сам продюсировать картины.)

Ольга Хорстиг часто встречалась с Висконти на его римской вилле на виа Салариа. Она восхищалась его домом, коллекцией ковров и картин, унаследованной от родителей старинной мебелью. «Висконти терялся перед красотой – мужской или женской, не имело значения, – он был совершенно не способен на объективное суждение, – вспоминала она. – К пяти часам принесли чай с целой горой пирожных и маленьких сэндвичей. Меня это удивило, и я спросила Висконти, ожидает ли он гостей. – „Нет, – ответил он. – Но предпочитаю быть готовым к появлению кого бы то ни было“». Обед проходил с шиком. Им прислуживали несколько слуг в белых перчатках. Один из них совершенно лысый. Хозяин дома объяснил: «Это я приказал ему побрить голову. Иначе он был бы слишком красив».

Роми Шнайдер не разделяла восторгов своего жениха – его рассказы о Лукино Висконти всегда приводили к спорам. Ален постоянно восклицал: «Какой человек! Какой режиссёр! Какой аристократ! Его манера жить и общаться, его удивительная работа с актёрами, его необыкновенные придумки!..» А вот как Роми вспоминала первую встречу с великим Лукино на виа Салариа: «Мы с Аленом входим в гостиную. Он сидит в огромном кожаном кресле возле камина и смотрит на меня с таким саркастически-брезгливым видом, будто говорит: „Мне не стоило бы никакого труда развеять иллюзии Алена относительно его подружки“». Почти одновременно Висконти задействовал Роми Шнайдер в своём знаменитом фильме «Боккаччо-70», который финансировал через одну из своих многочисленных компаний именно Аристотель Онассис (герцог в материальных вопросах был покладист, как и любой режиссёр, и не отказывался от финансового участия в том числе и людей с сомнительной репутацией). Шнайдер играет роль обольстительной и порочной аристократки, которая сексуально провоцирует мужа, а затем требует с него плату за секс. В отличие от Бернардо Бертолуччи Висконти не снимал секс вживую. Но он добивался от актрисы желаемых эмоций, беспощадно, невероятно унижая её и заставляя испытывать мучительный стыд.

Идея вымирания рода смолоду была ему близка – подобно тем давним герцогам, его предкам. Он также не оставил наследника ни в жизни, ни в искусстве. В жизни – поскольку личные его особенности не позволяли ему связать себя с женщиной. В искусстве – из-за непреодолимой ненависти к «племени младому, незнакомому». К тем, кому предстояло жить после его смерти. Висконти упрекал молодых коллег в иждивенчестве, в конформизме, в том, что «они не хотят ни во что углубляться». «В целом кино сегодня малозначительно, глухо и слепо к жизни… Я смотрю вокруг и ничего не вижу. А если вижу, то одни неудачи». О Дзеффирелли он говорил: «Мальчик подавал надежды, но по дороге испортился. А теперь то и дело впадает в такое глупое, такое женское тщеславие! Вы знаете, я ему звонил, я ему сказал: „Ты хуже Тейлор!“».

Успешнее была деятельность Висконти в опере. Да и могло ли быть иначе, если опера – а точнее сказать, знаменитый миланский оперный театр «Да Скала» был семейной вотчиной Висконти! Сам театр стоит на том самом месте, где Бернабо Висконти в 1381 году воздвиг «церковь Святой Марии у лестницы».

Премьера «Весталки» Спонтини – первой оперы Лукино Висконти – была приурочена к открытию оперного сезона 1954/55 года и состоялась по традиции 7 декабря (День святого Амброзия, покровителя Милана). Главную роль в этом спектакле, повторим, исполняла Мария Менегини-Каллас. «Любовная сторона супружества её мужа не интересовала вовсе, так как к женщинам он был безразличен, – писали злые критики. – Возможно, это особенно сближало его и с тогдашним руководством Ла Скала, и с дирижёрами, которых они продвигали, и с Лукино Висконти, никогда не скрывавшим своей сексуальной ориентации. Эти люди поставили на Марию Каллас… и не прогадали». Как сказал когда-то Пьер Карден, наблюдавший вблизи процесс её раскрутки и сам в нём участвовавший, «рядом с ней с самого начала находились легендарные режиссёры Лукино Висконти, Пьер Паоло Пазолини, Марко Феррери и актёр Марсель Эскофье. Выражаясь современным языком, эта четвёрка продюсеров сделала Каллас с нуля. Думаю, без них у Марии не сложилась бы столь звёздная карьера. Они занимались с ней драматическим искусством, учили держаться на сцене, этикету и прививали чувство вкуса и стиля в одежде…».