Текст книги "В скрещенье лучей. Очерки французской поэзии XIX–XX веков"
Автор книги: Самарий Великовский
Жанр:
Языкознание
сообщить о нарушении
Текущая страница: 11 (всего у книги 29 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]
Сравнительно с грандиозно-космичным, бытийственным католичеством Клоделя христианство другого «новообращенного», Шарля Пеги (1873–1914), было простонародно-патриотично и еще прочнее заземлено, надежнее укореняло слово в жизненной толще.
Страстный мыслитель, всегда без остатка «завербованный» очередной принятой им добровольно истиной; питомец философа Бергсона и в юности товарищ Роллана; публицист, сотрудничавший, а потом споривший с Жоресом; из датель с 1900 г. «Двухнедельных тетрадей», подыскавший себе рабочее помещение напротив постоянной мишени своих издевок – Сорбонны, Шарль Пеги возвел гордость семейными предками, виноделами и прачками с Луары, в долг совести представительствовать от их правды простолюдинов в культуре умов просвещенных. На разных отрезках кривой, описанной воззрениями Пеги за недолгие пятнадцать лет литературной деятельности, эта правда понималась им по-разному. Сначала – как социалистически окрашенное дрейфусарство; свою раннюю неуклюже-громоздкую драму «Жанна д’Арк» (1897) он посвятил «всем мужчинам и женщинам, которые проживут жизнь, всем мужчинам и женщинам, которые примут смерть ради того, чтобы исправить мировое зло», в особенности «ради торжества всемирной социалистической республики». Немногим позже – как пылкий до перехлестов призыв влить горячую кровь не слишком разборчивой воодушевленности отечественной историей в жилы одряхлевшей цивилизации XX века, которая страдает, по его диагнозу, бледной немочью прежде всего из-за злоупотреблений кабинетно-рассудочной умственностью. И в конце концов – как лечение этой цивилизации от худосочия при помощи сильнодействующего духовного настоя из христианской веры и помыслов о приумножении наследственных достоинств Франции, населенной, согласно выкладкам вне-церковной галлофильской теологии Пеги, народом-богоносцем.
Вера, побудившая Пеги качнуться от эссеистики к молитвенным лиро-эпическим песнопениям, раскупорив в нем, как оказалось, неиссякаемую стихотворческую скважину, – вера земляная, доморощенная, кряжистая. Обыденное и тленное священны в ней уже в силу самой своей принадлежности к созданному по воле Всевышнего. Поэтому ее главное таинство – чудо воплощения божественного промысла в телесно-природной, исторической и попросту житейской «тварности»; главная из трех богословских добродетелей – вторая, Надежда; главные места паломничества – в срединной Франции окрест Орлеана, Шартра, Парижа; главные святые – прародительница Ева, Богоматерь, Орлеанская Дева и все остальные заступники из французского религиозно-патриотического календаря, непременно у Пеги своим обличьем деревенские или ремесленно-слободские. Во славу их он с ошеломляющей скорописью сочинял огромные своды своих «мистерий», или, как определял их в других случаях, «ковров» (в убранстве православной церкви – пéлены): «Мистерия милосердной любви Жанны д’Арк» (1911); «Врата мистерии второй добродетели» (1911); «Мистерия младенцев вифлеемских» (1912); «Ковро тканые жития святой Женевьевы и Жанны д’Арк» (1913); «Ковротканое житие Богоматери», 1913; «Ева» (1913)).
Шарль Пеги. Гравюра Л.-Ж. Сула по портрету 1897 г. 1948
Кружащие – точнее, как бы топчущиеся вокруг одной-двух осевых содержательных нитей – излияния-молебны Пеги несообразно растянуты и трудноодолимы целиком. Зато местами, в отдельных отрывках, они покоряют нерасторжимым сплавом духовности и нутряной телесности жизнечувствия Пеги, всей своей истово торжественной простотой. Медленная тяжелая поступь повторов, напоминающих шаг пахаря по борозде после дождя, осаждает слух, заражает, втягивает; обстоятельное перебирание-выявление всех граней обычнейшего слова благодаря постановке в чуть измененное сравнительно с предыдущим окружение вскрывает богатство дремлющих внутри него смысловых залежей и внушает проникнуться заново ценностью корневых нравственных начал. Литургическую основу нигде не заглушает совсем, однако иной раз все-таки приглушает домотканое махровое узорочье. И тогда полновесны, внятно слышны сыновние чествования родной земли и клятвы беззаветно служить ее благу, тем более пронзительные, что оказались пророчеством собственной судьбы Пеги:
Блажен, кто пал в бою за плоть земли родную,
Когда за правое он ополчился дело;
Блажен, кто пал, как страж отцовского надела,
Блажен, кто пал в бою, отвергнув смерть иную.
Блажен, кто пал в пылу великого сраженья
И к Богу – падая – был обращен лицом;
Блажен, кто пал в бою и доблестным концом
Стяжал себе почет высокий погребенья.
Блажен, кто пал в бою за города земные –
Они ведь гóрода Господнего тела, –
Блажен, кто пал за честь родимого угла,
За скромный ваш уют, о очаги родные.
Блажен, кто пал в бою: он возвратился в прах,
Он снова глиной стал, землею первозданной;
Блажен, кто пал в бою, свершая подвиг бранный,
И зрелым колосом серпа изведал взмах.
«Ева». Перевод Б. Лившица
Четверть века спустя после гибели Пеги в первом же сентябрьском сражении 1914 г. на Марне французское Сопротивление по праву числило его в своем строю, среди собственных запевал.
Есть, однако, в широкомасштабном разноголосье и Клоделя, и Пеги свои участки пониженной чуткости, свои пробелы. При всей весомой житейской предметности сущее у них, поглощенных навязчивым подтверждением мистической природы и заданных умыслом Божьим последних целей «тварных» земных вещей, вынуто из текущей истории, вне– и надвременно. И здесь – пределы сближения с жизнью, доступного всем певцам «христианского возрождения» во Франции рубежа XIX–XX вв. Старания этих уверовавших заново, как Клодель или Пеги, преодолевателей маллармеанства вывести лирику на прогулку по деревенским проселкам и горным тропам (Жамм), заставить ее окунуться в простор земных и космических широт (Сен-Поль Ру), углубиться в дали легендарного прошлого Франции (Фор) оставались полуответами на запрос, носившийся в воздухе, пока не увенчались – у Аполлинера и его соратников по «авангарду» предвоенных лет – перемещением на столбовые дороги цивилизации XX века. Из приключения метафизического французская поэзия по ходу этой поисковой разведки всего дотоле небывалого, что он с собой принес, вновь превращалась в приключение жизнеоткрывательское[47]47
Использовав выражение Витезслава Незвала «поэтический реализм» терминологически, как противовес понятию «модернизм», Н. И. Балашов применил его для обозначения этой тенденции во французской лирике первых десятилетий XX в. (см. его статьи в кн.: Аполлинер Г. Стихи. М., 1967. С. 230–234, 206; Сандрар Б. По всему миру и Вглубь мира. М., 1974. С. 143–146, 171).
[Закрыть].
Собственно историчное в действительности – преходяще. И чтобы поворот к нему стал возможен, самосознанию лириков предстояло изжить в себе не просто навеянную «концом века» вражду ко всему буднично-бренному. Нужно было избавиться еще и от положительного противовеса этому отрицанию – от установки на улавливание в словесно-стиховые сети последней Праидеи всех вещей, будь она обмирщенной на платоновский лад, как у Малларме, или верооткровенной, как у Клоделя и Пеги. Философско-ценностному оправданию подлежали каждый миг, каждая грань и мелочь жизни самой по себе в их неповторимой однократности, безотносительности к священно-вечному[48]48
Применительно к стихотворчеству это была задача одного порядка с той, что в области чистого умозрения пытался тогда же решать в своем учении Анри Бергсон, а в Германии – такие представители «философии жизни», как Дильтей и Зиммель. Однако прямое влияние интуитивистского бергсонианства, сказавшись во французской повествовательной прозе (у Роллана, Пруста, Алена-Фурнье), поэзию тех лет (кроме Пеги) едва затронуло.
[Закрыть].
Накопление приверженцами парижского «авангарда» необходимых для этого мыслительных предпосылок и навыков шло с разных концов, через пробы, ошибки, находки на ощупь. Но если все-таки наметить воображаемую точку, где бы пересеклись все внешне несхожие подступы к тому, чтобы разомкнуть порочный круг маллармеанского томления по бытийной непреложности, то смысл их предельно кратко может быть выражен заглавием книги стихотворений в прозе одного из друзей Аполлинера, Макса Жакоба, – «Рожок с игральными костями» (1917). Оно прозвучало не лишенным вызова благословением полной непредвиденных случайностей и именно тем драгоценной, захватывающей жизненной игре, которая повергала Малларме в уныние невозможностью «упразднить» ее «броском игральных костей»[49]49
Масштабы и существо этого заочного спора предстанут во всей своей значимости, если напомнить соображения Ю. Тынянова из его статьи «О Хлебникове» (1928): поэзия «должна быть раскрыта как наука навстречу явлениям. А это значит, что, наталкиваясь на “случайность”, она должна перестраивать себя, с тем чтобы случайность перестала быть случайностью». И далее: «Это мораль внимания и небоязни, внимания к “случайному” (а на деле – характерному и настоящему), подавленному риторикой и слепой привычкой, небоязни поэтического честного слова, которое идет на бумагу без литературной “тары”, – небоязни слова необходимого и незаменимого другим, “не побирающегося у соседей”, как говорил Вяземский» (Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. М., 1965. С. 296–297, 299).
[Закрыть].
Простейшим из таких подступов, подчас прямым до прямолинейности, были землепроходческие «одиссеи» времен пароходов и железных дорог с широко распахнутым в этих лирических путевых дневниках географическим кругозором, с неусыпным упоением местными приметами и чужими обычаями (Валери Ларбо), самобытностью других культур и нравов (Виктор Сегален). Из встреч со всем этим ума, взращенного на иной почве, извлекались поучительные уроки: бывало очевидно, что собственная приглядка к вещам вовсе не единственно естественна, волей-неволей привыкали допускать истинность и других возможных истин.
Самого преданного и стихотворчески едва ли не самого остроумного своего поклонника тогдашняя муза дальних странствий нашла в Блезе Сандраре (1887–1961). Пребывание в пути было не просто укладом его кочевой жизни, но и преимущественным углом жизневиденья, задавшим сандраровским стихам их нестройный строй дорожных листков. Обращенность вовне, к броско необычному в постройках, одеждах, быту, равно как и ко всему порожденному научно-техническим изобретательством XX века, дополнена у Сандрара волей свидетельствовать о ломке самого восприятия действительности во времена, когда далекое сделалось близким, с головокружительной скоростью достижимым. От смятенного чувства затерянности в городских каменных дебрях, излившегося поначалу в «Пасхе в Нью-Йорке» (1912) в русле скорее привычного, исповедально-описательного лиризма, он быстро перешел к прямому, как бы документальному монтажу наплывающих впечатлений и мелькающих по их поводу мыслей при долгодневном железно дорожном путешествии по просторам России («Проза о транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской», 1913), а затем и к вычленению разрозненных мигов такого азартно-беглого ознакомления с миром, когда заглядывать внутрь себя и задумываться уже недосуг, а достаточно раз и навсегда порешить, что «существовать – это само по себе подлинное счастье». Внезапные, совершенно непосредственные соприкосновения приметливого взгляда с непривычными зрелищами, проплывающими, нередко про летающими, перед путешественником, который весь жадное внимание, ложатся у Сандрара на бумагу без видимой обработки – мимолетными, сиюминутными; сырье наблюдений сохраняет всю свою свежесть. И только отбор этих моментальных снимков да подчас их подсвеченность вспышками неожиданных до причудливости сопряжений друг с другом в назывных перечнях свободного стиха выдают преднамеренную обработку, подчиненность замыслу.
У такой этногеографической стиходокументалистики были свои подвохи – довольствоваться скольжением по поверхности вещей, и Сандрар этого не избежал. Но было и зара зительное своей лихой выдумкой выполнение немаловажной задачи: способствовать привыканию лирики к обогнавшей ее и не умещавшейся в прежние берега человеческой жизнедеятельности.
Землепроходческое приключение протекает у Сандрара чаще всего как некое «градопроходчество» – как переживание обстановки людских скоплений и порожденных машинной цивилизацией XX века громадных средоточий домов, заводов, деловых учреждений. И если начинал он с того, что по-своему наследовал замешательство Бодлера и позже Верхарна перед разительной одинокостью горожанина в многолюдье уличной толпы, то постепенно и у самого Сандрара, и у других перекликавшихся с «авангардом» лири ческих градопроходцев эта настороженная тревога, не испарившись совсем, перерастает в зачарованность особым волшебством городского повседневья. Кладезь таких «чудес» обнаруживали, скажем, поэты из кружка унанимистов (Жюль Ромен, Шарль Вильдрак, Жорж Дюамель) в братской «соборности» самочувствия городских жителей, имеющей свои празднества благодати[51]51
«Нежное уважение… героическую ласку к человеку толпы» подметил в свое время Осип Мандельштам у этих «поэтов-битюгов, поэтов-тяжеловозов».
[Закрыть] – моменты радостного растворения личности в единодушии человеческих множеств, которые могут возникать на каждом шагу по самым случайным поводам и так же легко распадаться.
Другим побудительным толчком к тому, чтобы порушить давние заслоны, ограждавшие лирику от городской цивилизации, послужили споры вокруг напечатанного в 1909 г. во Франции манифеста Маринетти, вожака итальянских футуристов. С широковещательным до безвкусицы ухарством он бросил клич «воспеть огромные беспокойные толпы людей в их работе, вожделениях и бунтах; многоцветные и многозвучные приливы революций в нынешних столицах; ночную дрожь арсеналов и судоверфей, залитых светом электрических лун; прожорливые вокзалы, что заглатывают дымящихся змей; заводы, подвешенные к облакам на нитях дыма из своих труб; мосты, перекинувшиеся в акробатическом броске над дьявольскими лезвиями сверкающих на солнце рек; плывущие навстречу приключениям корабли на горизонте; паровозы с могучей грудью, скачущие по рельсам, словно огромные стальные кони, взнузданные длинными трубками; скользящий полет аэропланов и выхлопы их винтовых моторов, как восторженная овация или полосканье знамен на ветру».
Безудержный техницистский захлеб Маринетти и его советы отмести прочь все наследие прошлого как ветхий хлам не снискали во Франции охотников слепо им следовать; недолговечность стала уделом и чересчур лобового, зачастую попросту плоского описательства друзей Ж. Ромена, чаще всего неизобретательно робких в обработке дотоле едва тронутого жизненного материала. Собственно «авангард» искал поэтому свои, более пригодные ключи к городской цивилизации.
Так, различимый уже в сандраровской искрометной пря моте взгляд на бурно менявшуюся жизнь как на новоявленное чудо света сам по себе предрасполагал к «остраннивающим», каламбурно-игровым приемам передачи и самых заурядных будней. Первенство в такой исполненной серьезности озорной несерьезности принадлежало Максу Жакобу (1876–1944), обаятельному чудаку, выдумщику озорных сумасбродств и мастеру затейливого острословия, позднее, правда, впавшему в набожность и бежавшему в молитвенное деревенское затворничество. К парижскому житью-бытью уже ранний Жакоб подходил, крепко памятуя о кельтском фольклоре родной ему Бретани и храня убежденность: «чистый лиризм встречается в народных песнях да еще волшебных сказках для детей». Диковинно-сказочны и в своей радужности, и в своих кошмарах и столичные наброски жакобовского «Рожка с игральными костями». И даже тогда, когда со временем в мечтаниях-видениях Жакоба отголоски бретонских легенд густо прослоятся христианскими примесями, образовав переливчато мерцающую язычески-библейскую ткань чудесного, мистик будет в нем уживаться с лукавым мистификатором, сверхъестественно страшное соседствовать со смешным, безоблачность с апокалипсической мглой, наивное простодушие со страдальческой умудренностью. Прихоть нежданного случая для него не только всевластная повелительница жизни, но и хозяйка вдохновения, упорно избегающего закрепленности в одном настрое, «оборотнического». Поэтому Жакоб ошеломляюще непринужденно переходил от капризной фантазии к адской фантасмагории, от каламбура к молитве, от сладких грез к шутовской клоунаде, у которой иной раз примесь, так сказать, рококо XX века:
Поезда! По узким туннелям езда…
Эти розовые кабаре,
Где ведут свою жизнь цыгане,
Превратились теперь в острова
С вальсом розовым на поляне.
Едут мимо в своих авто,
Едут хрупкие дамы-рантьерши,
Словно в ящиках из-под лото.
Я тебя приглашаю, Элиза,
Совершить путешествие тоже
К тихим паркам или к дворцу
Венецианского дожа.
Мы цветы нарвем до обеда,
Бросив наши велосипеды
У враждебной ограды, чей стиль
Современен, как автомобиль.
Макс Жакоб. Автопортрет
Мы украсим своими руками
Велосипеды ветвями,
Поглядим, как струится вода,
Мятой пахнущая иногда.
Может быть, в машине пунцовой
К этим рекам вернемся мы снова,
Чтоб на воды их бросить взгляд,
Когда стукнет нам шестьдесят.
В том грядущем, весьма далеком,
Даже конь может стать ненароком
Наподобие птицы крылат…
Зарисовка из-за крена равновесия в играющей фантазии, да и в самой речи между началом изобразительным и началом выразительным в пользу последнего прорастает причудливой феерией, у позднего Жакоба всегда еще и подкупающе трогательной своей бесхитростностью.
Перераспределение удельного веса в языке и лирическом ви́денье мира двух этих вечно сотрудничающих-соперничающих начал – вообще стержневой вопрос поэтики для «авангарда». С «мимезиса», жизнеподобной передачи созерцаемого или исповеди перечувствованного, он всякий раз посильно сдвигает рычаг в сторону личностно-волевого претворения данностей природы и человеческого обихода, дабы не повторять того, что однажды уже было, привычно бытует и неминуемо отступает в прошлое. В манифесте-завещании Аполлинера, предсмертной его статье «Новое сознание и поэты» (1918), провозглашалось: «Поэзия и творчество тождественны: поэтом должно называть лишь того, кто изобретает, того, кто творит… Поэтом можно быть в любой области: достаточно обладать дерзновением и стремиться к открытиям»[53]53
По-своему весьма примечательно совпадение в этих мыслях Аполлинера и Маяковского, причем не только раннего, но и позднего: «Изобретательство, новаторство – остаются нашим лозунгом. Мы – а остальные тем паче – забыли, что лаборатория – это жизнь и мозг всякого ремесла» («Маяковский о Лефе», 1928).
[Закрыть].
Доводы в поддержку философии своего дела как непременного созидания небывалого и пока что не-сущего, как воплощенной неканоничности, обычно черпались «авангардом» в ссылках на сближение всей культуры с опирающимся на науку изобретательством. Ведь еще в старину, по наблюдательному соображению Аполлинера, люди, задавшись целью ускорить свое передвижение по земле, придумали колесо, отнюдь не похожее на ноги, вместо того чтобы попросту их удлинить. Естественнонаучное знание, находившееся в чести у парнасцев за свою доказательную выверенность, а затем низложенное лириками «конца века» как злокозненный распространитель иссушающего здравомыслия, в глазах их смены обретает все свое достоинство благодаря созвучности духу обновляющегося снизу доверху уклада жизни, своей неудовлетворенности завоеванным вчера и нацеленности на завтрашние открытия. Уже не на священнослужителей, а на исследователей принято отныне равняться, усматривая свой долг в том, чтобы, как и они, изо дня в день «перестраивать привычный ход вещей… отменять истинность того, что было истиной накануне», неустанно «сражаться на подступах к беспредельному и грядущему» (Аполлинер).
Собственно, в этой уподобляющей себя научному поиску «езде в незнаемое» (Маяковский) и проступают вполне отчетливо те пере мены в самосознании, которые принес с собой «авангард» сравнительно с маллармеанцами, остававшимися на поле классики, хотя и исчерпывая ее посылки. Аполлинер не менее Малларме гордится своей принадлежностью к сонму «пророков», занятых, как сказано в одном из его писем, «делом наиважнейшим, первоосновным, божественным». Но при всей своей наследственной гордости он куда скромнее – не безгрешный жрец, а впередсмотрящий смертный – и, подобно обычным смертным, уповает на снисходительность потомков к возможным ошибкам в своих «вещих предсказаниях» («Холмы»). Устами его глаголет не святыня, во веки веков нетленная, как бы парящая над родом людским. Свою человеческую и человечную правду он ищет, колеблясь и заблуждаясь, найдя же, нередко в ней сомневается. И уж наверняка знает, что она не исчерпана им, не есть последнее откровение, что идущие вслед какую-то толику из нее благо дарно примут, а какую-то отвергнут, заменят, дополнят, уточнят, и так пребудет всегда. Вечно искание истины, нет Истины вечной. Но именно поэтому никогда не прекращающийся поиск-изобретение – альфа и омега утверждаемого аполлинеровским «авангардом» исповедания веры.
Насколько отлично истолкование им поисковости от взгляда на поиск в классике, которая конечно же отнюдь не чуралась открытий, позволяет судить то обстоятельство, что лабораторный эксперимент отныне получает права гражданства без прежних ущемлений. До XX века писательское экспериментаторство – это черновые наброски и заготовки, хранимые в личном архиве, не предназначенные к обнародованию. Плоды своего экспериментирования «авангард» сплошь и рядом предает гласности, поскольку и задумывает их как испытание возможностей слова, имеющее собствен ную ценность, по крайней мере для собратьев по делу, а то и для смежных областей. Пробы такого рода по-своему сопоставимы с отчетами ученых о проведенных опытах или с несерийными конструкторскими образцами, предшествующими запуску изделий в поточное производство. И судьба «каллиграмм» того же Аполлинера – рисунков-стихотворений, где строки расположены по очертаниям упоминаемых предметов, – тому подтверждение. При подходе к ним с классическими мерками аполлинеровские «лирические идеограммы» выглядят не более чем искрометными курьеза ми, забавой. Но если иметь в виду сегодняшние плакаты, почтовые открытки, книжную и выставочную графику, то затея предстанет не такой уж и праздной, как, впрочем, и «коллажи» – склейки из обрывков случайных бесед за сто ликом кафе, говора толпы, рекламных объявлений, газетных заметок. И пусть польза здесь прикладная, к «высокой» духовности вроде бы касательства не имеющая, гордость поскромневшего «авангарда», далеко не сводя, разумеется, к этому свои зачеты перед людьми и жизнью, тем не менее никакого уничижения от приближенности к быту не испытывала, как исстари живописцы не считали для себя зазорным браться за роспись зданий, утвари, посуды, книг.
Послесезанновская живопись «парижской школы» послу жила, кстати, еще более щедрым и родственным, чем наука[54]54
В свою очередь, родство между этой живописью и неклассическим естествознанием, прежде всего геометрией, по мнению нашего ученого-математика Б. В. Раушенбаха, несомненно: см. его книгу: Пространственные построения в живописи. М., 1980. С. 215–232.
[Закрыть], поставщиком уроков для стихотворческого «авангарда». Она потеснила теперь музыку на том наставническом возвышении, куда поместил последнюю Верлен и восторженные «вагнерианцы» конца XIX в., среди них Малларме. Предметная вещественность запечатлеваемого на холсте, а вместе с тем невиданно вольное, усугубленно условное в своей вырази тельности обращение кисти Пикассо, Матисса, Брака, Шагала, Леже с этими очевидностями дружно были восприняты поэтами «авангарда» как чрезвычайно поучительное решение того самого, над чем билось их перо[55]55
И со своей стороны, живописцы «авангарда» именно в поэзии тех лет «сознательно или бессознательно ищут ключи для своего собственного сезама». – Дмитриева Н. А. Опыты самопознания // Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX века. М., 1984. С. 17.
[Закрыть]. Столь заинтересованная оглядка послужила возобновлению тесного содружества лириков и живописцев, имевшего во Франции давние корни. Глашатай этой встречи-единомыслия, Аполлинер из года в год умело, с редким чутьем к трудноуловимой на первых порах грани между неподдельным и надуманным, защищал плодотворность исканий своих друзей-живописцев, а в 1913 г. напечатал книжку-манифест в обоснование предпринято го ими переворота: «Художники-кубисты. Эстетические раздумья». Отстаивание их правоты было для Аполлинера и защитой дорогих ему установок в собственном деле. Прежде всего самой коренной из них – такой неподражательной обработки жизненного материала, когда он властно пере плавлен и выстроен согласно лирически выношенному, за остренно личностному виденью вещей. Подхватывая и развивая дальше неаристотелевские посылки Бодлера о царствен ной «сверхприродности» воображения, Аполлинер приглашает «пересоздавать», а не «воспроизводить» природу. И доби ваться, чтобы каждое полотно или сочинение было «заново сотворенной вселенной со своими собственными законами», рукотворной «второй природой», небывалой и неповторимой «сверхдействительностью»[56]56
Введенное Аполлинером понятие surréel собственно сюрреалисты перетолкуют вскоре по-другому, чуть ли не противоположно: вместо деятельно-волевого подчинения материала замыслу – расслабленная погруженность в поток подсознания, которое в силу своей непроизвольности выдает, по их предположениям, космогоническую тайну бытия, природного и человеческого одновременно. Случай par excellence – произвол сновидчества – как бы примирится у них с непреложностью Малларме, представ ее «натурмагическим» самовыявлением.
[Закрыть]. Каждой своей клеточкой, каж дым мазком, каждой строкой она должна излучать, по Аполлинеру, «богоравное» присутствие в ее замысле и исполнении своего создателя – хозяина, а не раба сущего, – и тем, в свою очередь, внушать ее зрителям чувство чело веческой «богоравности».
Отголоски культурократической метафорики в высказыва ниях Аполлинера о своих товарищах-живописцах – «божественный», «богоподобный», «богоравный» – не должны затенить разницу смысла, вкладываемого им обычно в эти понятия, к которым он прибегает как будто бы схоже с маллармеанцами и по схожим поводам. При всем том, что в пору первых шагов Аполлинера следы «орфизма» Малларме не чужды его размышлениям, зрелые аполлинеровские взгляды по сути своей обнаруживают гораздо более прямое преемство с Рембо, чьи рукописи увидели свет еще при его жизни (хотя и без его ведома), но вызвали тогда скорее изумленный восторг, чем понимание, зато в XX столетии привлекли к себе «авангард» как «благая весть» предтечи. У Рембо находили уже переведенным на язык лирики то, чего добивались в своих полотнах живописцы «парижской школы». На три с лишним десятка лет раньше Аполлинера, в так называемых «письмах ясновидца» (весна – лето 1871 г.) и затем в пробах осуществить на письме свое «ясновидчество», он предпринял и в самом деле беспрецедентно дерзкое покушение на вековые устои французской словесности. И вдохновлялось оно как раз тем, чего «авангарду» недоставало в наследии келейно книжного в своей эзотеричности Малларме, – запальчивыми помыслами сделать лирику «теургией»: не просто умозрительным «священнодейством», но «священ ной работой» в духе древних, однако не изжитых и в XIX в. мифов о преображении мира по меркам яростно взыскуемого. Там, где Малларме обдуманно выверял каждую запятую, Рембо вверял себя той самой кривой наития, что должна вывезти; где у одного были головоломки, у другого – головокружения.
