Текст книги "В скрещенье лучей. Очерки французской поэзии XIX–XX веков"

Автор книги: Самарий Великовский

Своего рода эпитафией заветным чаяниям «сыновей конца века» прозвучал в свой час, обнажив сердцевину их помыс лов, заголовок предсмертной поэмы Стефана Малларме (1842–1898) – «Броском игральных костей никогда не упразднить случая» (1897).

Вся соль этого, казалось бы, незатейливого афоризма улавливается, если иметь в виду разработанную до того Малларме философию лирики. На очередном историческом витке он выступил таким же привычным для Франции уяснителем-законодателем основоположений текущей отечественной словесности, как когда-то Дю Белле, Буало, Дидро, Гюго. С бесстрашием перед самыми крайними крайностями попробовал он осмыслить распыленные в культуре тех лет настроения томительной неудовлетворенности всей действительной жизнью, душевной смуты и жажды чего-то иного, просветленного, беспримесно чистого. На стихотворчество Малларме возлагал ни больше ни меньше как сверхзадачу гностико-онтологическую: однажды неслыханно удачливым и точнейше расчисленным броском слов-«костяшек» получить совершенно безупречное их сочетание. И тем причаститься к первосущей бытийной непреложности – к тому, что у самого Малларме именовалось едва ли не самым дорогим ему словом «Лазурь» и под чем он разумел, следуя здесь Платону, некое вместилище идеальной Истины-Красоты, надмирного и неотмирного смысла всех на свете смыслов, таинство всех тайн. За преданное служение сей умопостигаемой, однако лишенной обличий святыне Малларме возводил своих собратьев по перу в сан жрецов среди прочих смертных (это уже вразрез с советами Платона изгнать поэтов из образцово устроенного государства).

Предписанная в первую очередь самому себе предельно напряженная устремленность Малларме из дольнего земного тлена безоглядно ввысь, к горнему сиянию Лазури, увенчивала, в свою очередь, давние, отнюдь не им начатые раздумья и имела свои духовно-исторические, да и попросту социологические, истоки.

«Блистательно пышный расцвет» (Луначарский) французской лирики во второй половине XIX в., когда одна за другой выходили книги Нерваля, Бодлера, Леконт де Лиля, Верлена, Рембо, Кро, Корбьера, Лафорга, того же Малларме, выглядит загадочным парадоксом в свете их собственных постоянных сетований на то, что им выпала злая доля жить и работать в пору цивилизации старчески недужной, клоня щейся к своему упадку, – а потому и крайне неблагоприятной для их трудов, вынужденных впитывать и как-то превозмогать ее болезненное худосочие.

Исторические пути Франции не подтвердили в дальнейшем тех сгущенно-мрачных приговоров, однако позволяют различить, откуда взялась их едкая горечь. Не давний обновленчески-жизнестроительский дух напористо сражавшейся республиканской демократии, который витал над страной в промежутке между революцией 1789‑го и революцией 1848 года, действительно пошел на убыль и понемногу иссяк после того, как эта демократия, невзирая на все поражения, все попытки ее урезать и обкорнать, в конце концов возобладала. К исходу столетия она внедрила, достаточно прочно, необратимо свои порядки во французское хозяйство, политико-правовое устройство, нравы, культуру. И отныне, дав простор торгашескому делячеству, а с другой стороны, заразившись страхом перед возможными повторениями восстания рабочих в июне 1848 г. и потопленной в крови Па рижской коммуны, тяготела к самодовольно-охранительному застою, опошлялась, суетно мельчала и мелела. Миновав стремнины, поток истории замирал в заводях; смысл бившей еще недавно ключом жизнедеятельности, будь она граждан ской, деловой или обыденно-житейской, удручающе оскудевал. Понятно, что перед проистекавшей отсюда «разлученностью действия и мечты» (Бодлер) умы незаурядные испытывали уязвленную подавленность, воспринимая происходившее кругом как злосчастье «конца века» и свою обре ченность «плутать в поисках чистого угла по жизни», которая сделалась «бедна духом и темна умом» (М. Горький).

И тем не менее к разгадке творческого взлета лирики при столь нетворческом, похоже, жизнечувствии возможно все же приблизиться, если не уклоняться от сбивающего с толку духовно-исторического парадокса, а, наоборот, как раз в него-то впрямую вникнуть. И постараться уловить то всепоглощающее упование, какое внушалось самосознанию ду мающих мастеров культуры историческим временем, переживаемым и осмысляемым ими как постылое безвременье. В подобных случаях, увязая в житейском болоте «цвета плесени» (Флобер), к затянутой ряской духовной правде рвутся со всей страстностью и бестрепетным подвижничеством. Сами по себе жизненные судьбы лириков тех лет – сплошь и рядом участь своего рода отверженных по собственному предпочтению. Их нравственное сиротство в кругу сытых благополучных обывателей, окаянное и избранническое одновременно, с неизбежностью задано жаждой ценностей «не от мира сего», непреклонно жертвенной волей служить им верой и правдой, невзирая на неуспех, травлю, безвестность. В писательстве усматривали тогда занятие, призванное не просто украсить неприглядную жизнь, развлечь и усладить на досуге. Нет, это добывание вожделенного смысла жизни как зало га душевного спасения посреди наступающей отовсюду бессмыслицы. При такой нацеленности умов слово видится подлинно делом – делом самым что ни на есть наиважнейшим, насущным, превыше всех прочих дел.

Здесь, в этом смыслоискательском уповании, и коренятся предпосылки того «культа искусства» в самых разных его поворотах, на котором так или иначе зиждется самосознание крупнейших лириков Франции тех лет.

Свое обозначение, как и самый «вероисповедный» на строй, этот светский культ обрел далеко не случайно. С сере дины прошлого века на множество ладов и с немалым пылом обсуждалось будущее западной цивилизации, былая духовная опора которой – христианство, уже подточенное натиском просветителей, расшатанное чредой революционных потрясений с конца XVIII в., оспариваемое наукой, – изношена, выветривается все дальше. И постепенно перестает быть поставщиком непререкаемо священных ценностей как для отдельной личности, так и для всего гражданского цело го. Соответственно и церковный клир лишается прерогатив единственного сословия хранителей «священного огня», одну за другой сдает свои позиции владыки умов и душ про слойке образованных «интеллигентов», согласно презрительной кличке, пущенной в обращение во Франции к самому концу XIX в., в разгар «дела Дрейфуса», и тотчас переиначенной ими в лестную похвалу.

Задачу задач работы в культуре они зачастую и видели в том, чтобы подыскать земную, «рукотворную» замену угасавшему, как мнилось, христианству, которая бы бралась удовлетворить ту же потребность в стержневых миросозерцательных устоях и, однако же, не выглядела бы ветхим предрас судком. Чести сделаться таким замещением, обнародовать «благую весть» мирской «разумной веры» и, быть может, светской «церкви» будущего домогались и ряд социально-политических утопий, и выдвинутая О. Контом философия на уки, точнее – ее позитивистская мифология, и исполненная серьезности словесность. Культуру избирали как постриг. Предавшись ей бескорыстно среди разгула корысти, черпали в собственном изгойстве гордыню посвященных, наперебой заверяли о своих намерениях выступить уже сейчас предте чами, а завтра – возможными первосвященниками некоего обмирщенного вероисповедания, которые в историческом «царстве кесаря» представительствовали бы от лица вечного «царства духа». Неотмирность, божественное достоинство этого духа упорно старались перекроить на светский лад, придав ему обличья посюстороннего – обязанного природ ному дару, воображению, мастерству, – а все-таки словно бы вознесенного над земной суетой эзотерического источника нетленно истинного и нетленно прекрасного. «В сей век затмения богов, – выскажет суть подобных взглядов писатель Поль Бурже, обретавшийся на самом перекрестке тогдашних умственных веяний, – я убежден, что худож ник – это жрец и, чтобы им остаться, должен всем сердцем ввериться Искусству, единственному действительному Богу».

Лирика с ее проникновением в сокровенные уголки сердец была особенно упоена подобными притязаниями. Себе в долг она зачастую вменяла обернуться заклинанием чуда и причащением к нему – быть поистине священнодействием. Вслед за Леконт де Лилем, который впервые причислил себя без обиняков к «новой теократии» – уместнее было бы назвать ее своего рода «культурократией», – стихотворцы конца XIX века лелеяли «религию» своего труда как личного душеспасения и одновременно спасения человечества через Красоту – она же Истина, и непременно с большой буквы. В своих кружках они старательно взращивали и насаждали самосознание такого священничества от культуры – сонма избранников среди просто смертных. От мирян они горделиво отгораживались своим обетом исполнять неукоснительно миссию глашатаев вечного распорядка вещей посреди мельтешни повседневного хаоса. «Башни из слоновой кости» – монашеские обители высоколобых культурократических отшельников, а доступ туда получают подвергнувшие себя аскезе внутреннего раздвоения, секретами которой и делился Леконт де Лиль, когда доверительно рассказывал одному из друзей: «Я живу на интеллектуальных вершинах в безмятежности, в спокойном созерцании божественных совершенств. На дне моего мозга идет какая-то шумная возня, но верхние его пласты ничего не ведают о вещах случайно-бренных».

Сплав небеспочвенных разочарований в текущей истории и крайне завышенных ожиданий, вкладываемых в труды на ниве словесности, «культурократическое» подвижничество было, строго говоря, не таким уж отрешенно самодостаточным, как о нем принято думать. По-своему оно намеревалось облагодетельствовать род людской плодами созерцания провидческого и пророческого, своей мудростью превосходящего все приземленные житейские мудрости. Поэтому превратность квазирелигиозных самообольщений отнюдь не мешала жертвенному горению, с каким предавались обмирщенному «культу искусства», творя молитвы божеству нетленной Красоты так, что в иных устах они коробили надменным пренебрежением к нуждам и обыденным, и гражданским. Но наряду с причиной немалых издержек в столь беззаветном служении своему кровному духовному делу ради посева в умах ценностей, очищенных от скверны убогого жизнеустройства и почитаемых священными далеко не иносказательно, а едва ли не вероисповедно, во всяком случае с той же искренностью и выстраданной истовостью, нельзя не распознать и подспудный источник тогдашних достижений французской лирики. Недаром к концу XIX в. поэтическое первенство в Западной Европе, еще недавно поделенное между собой англичанами и немцами, переходит к французам, и дань признательности им так или иначе платят в самых разных странах Верхарн и Метерлинк, Гофмансталь, Георге и Рильке, Йитс, Элиот и Паунд, д’Аннунцио, Монтале и Унгаретти, Унамуно, Мачадо и Рубен Дарио, Норвид, Стафф и Яструн, Анненский, Брюсов и Вяч. Иванов. Бытовавшие и в самой Франции толки о врожденной «непоэтичности», не поддающемся смягчению рассудочном риторстве «галло-романского ума» явили после Бодлера свою сомнительность. И с тех пор, хотя и не умолкнув совсем, поутихли.

Конечно, французские лирики – «культурократы» сере дины XIX в. не первыми надумали причислить себя к изб ранному кругу жрецов. Они лишь довели до предельной завершенности тянущуюся во Франции еще от Ронсара и поз же особенно любезную сердцу Гюго («Слово есть Глагол, а Глагол есть Бог»)[36]36
  «Божественный глагол» в уста наших лириков рубежа XVIII–XIX вв. вложен, по существу, той же весьма старинной мифологией писательско го самоутверждения. Однако на почве российской, в «третьем Риме», она была переосмыслена с помощью отождествления, почерпнутого у древ них: «Vox populi, vox dei»; «богоносным» предстал простой народ, а его певцы-пророки – гласом Божьим и народным слитно. Напротив, в парадигму национальных культур на Западе опосредующее звено в виде «духа народности» встраивалось разве что эпизодически, во всяком случае не стало там узловым. Недаром и само это категориальное понятие, такое привычное для русской философии и истории культуры, но труднопереводимое на другие языки (ср. франц.: esprit de popularité), не слишком внятно даже для многих западных ученых-русистов: за рубежом и поныне бывают склонны превратно усматривать в нем одно из свидетельств «мистики славянской души». Как бы то ни было, если тем же французским поэтам и слышался порой «глас Божий», он не обязательно совпадал с «гласом народным». Потому-то европейскому слуху, с давних пор внимавшему скорее раздельно «гласу Божьему» и «гласу народному», и почудилась в безмолвии надвинувшихся «суме рек богов» такая невыносимая гробовая тишина, что ее умозрительное озвучание сделалось насущнейшей философской заботой культурократического самосознания.


[Закрыть] мысль о своем исключительном – пророческом и наставническом – предназначении в миру.

С двумя только немаловажными поправками.

Первая из них восходит к учению Бодлера о «сверхприродности» плодов работы поэта – не столько боговдохновенного певца-пророка во власти наития, сколько богоравно искусного мастера. В русле такого понимания уже само письмо, а не просто высказываемый смысл, получает наказ обернуться своего рода метафизическим приключением духа. И вся деятельность стихотворцев в разгар здравомыслящей просвещенной цивилизации заново обретает «орфическую» цель, выдвигавшуюся ими перед собой разве что в древности, но с тех пор вроде бы отпавшую: соперничать с чародейством, а то и быть им, устраивая «празднества мозга» для «природных существ, изгнанных в пределы несовершенного и жаждущих причаститься безотлагательно, на самой здешней земле, блаженств возвращенного рая». Даже и в том случае, если все это только метафорические уподобления – хотя знакомство с бодлеровской мыслью не позволяет исключить и прямого, буквального истолкования приведенных слов, – высказывание само по себе (как и другое, уже упоминавшееся: «…в Глаголе есть нечто священное») выдает строй сознания, где место веры занимает культура.

Другая, собственно маллармеанская поправка к пророчески-жреческим самоувенчаниям прежних лириков вытекала из решительной безрелигиозности Малларме. Суть шага, сделанного им вслед за Бодлером, во внешне головоломном, потребовавшем долголетних философических дум, но, если вникнуть как следует, не слишком хитром умозаключении: коль скоро угас божественный светоч – источник всех на свете смыслов, отныне очаг их есть полое зияние, везде и всегда присутствующее отсутствие бытийной непреложности в россыпи случайных вещей. После «смерти Бога», переставшей быть секретом для Малларме[37]37
  Важнейшей вехой своей духовной жизни Малларме признавал одну из бессонных ночей 1867 г., когда он «по ходу жестокого поединка, к счастью, сбросил наземь это ветхое и зловредное оперение – Бога».


[Закрыть] с единоверцами-«культурократами» задолго до того, как ее возвестил Ницше, «свято место» – пусто. Только пустота эта наде лена при их жреческом самосознании всеми достоинствами святыни: там, в противовес всему омерзительно здешнему, неподлинному, бренному, всегда царит светоносная про зрачность, зиждительная вечность. Или прямее: Абсолют, тождественный Ничто в силу своей полнейшей инакости сравнительно с жизнью. Дабы явить в искуснейших кружевных письменах мерцающие отсветы этой бытийной тайны, без малейших скидок причисленной Малларме к разряду иерати ческих ценностей, он мечтал сочинить некую, с прописной буквы, Книгу – что-то вроде книги всех книг, где бы содержалось исчерпывающее «орфическое объяснение Земли». И тем сподобиться благодати, какой христианин ждет от откровений.

Загвоздка заключалась, однако, в вопросе: как же во исполнение возложенного на себя обмирщенно-сакрального долга оплотнить в ткани слов, налитых тяжестью предметных значений, столь неподатливую распредмеченность «Ничто, которое есть истина»? С усердной «долготерпеливостью алхимика» и нерушимой верой, будто «все на свете существует для того, чтобы обрести себя в Книге», Малларме чуть ли не всю свою взрослую жизнь бился над этой квадратурой круга.

«Неслыханная чисто та» и окрыленное совершенство чудо-Книги Малларме, так и не продвинувшейся дальше на бросков, предполагали самое решительное устранение из заготовок к ней всего телесно приземленного, весомоотмирного, заподозренного в преходящей случайности, будь то житейские будни, те кущая история, да и по просту те биографические обстоятельства, какими так или иначе вскармливается лирическая исповедь. Нельзя сказать, что бы догадки об устрашающей бесплодности такого бесплотного, чурающегося живой жизни целомудрия не тревожили при этом Малларме. Напротив, судя по смеси восторга и «ужаса перед девственностью» («Иродиада»), эти опасения осаждали его порой не менее навязчиво, чем чувственные грезы, излитые им в «Послеполуденном отдыхе фавна». Манившее Малларме бестелесное Ничто идеала одновременно и пугало своим умозрительным холодом. Добытчик алхимического камня всякой тварности, он был обречен пребывать поочередно, а зачастую и одновременно в плену противоположных, но равно мучительных душевных состояний: тошнотворно больничной жизненной маеты («Окна»), откуда он рвется в разреженные небесные выси («Звонарь»), а с другой стороны – своей «одержимости Лазурью» («Лазурь»). Но обескровленная им до синевы белоснежного льда Лазурь, в свою очередь, леденит своего заложника, исторгая у него жалобы на пытку смертельного бессилия.

Стефан Малларме. Рисунок Пабло Пикассо

 
Могучий, девственный, в красе извивных линий,
Безумием крыла ужель не разорвет
Он озеро мечты, где скрыл узорный иней
Полетов скованных прозрачно-синий лед.
 
 
И Лебедь прежних дней, в порыве гордой муки,
Он знает, что ему не взвиться, не запеть:
Не создал в песне он страны, чтоб улететь,
Когда придет зима в сиянье белой скуки.
 
 
Он шеей отряхнет смертельное бессилье,
Которым вольного теперь неволит даль,
Но не позор земли, что приморозил крылья.
 
 
Он скован белизной земного одеянья
И стынет в гордых снах ненужного изгнанья,
Окутанный в надменную печаль.
 

«Лебедь». Перевод М. Волошина [38]38
  Европейская поэзия XIX века (БВЛ). М., 1977.


[Закрыть]

Подхлестываемая брезгливой неприязнью к окружающему погоня за миражом лучезарного отсутствия, в котором мнился корень всего налично присутствующего, заставляла бестрепетный в своих озадачивающих крайностях ум Малларме продвигаться все дальше и дальше к заключению, что искомой незамутненностью обладает, пожалуй, разве что молчание белого листа бумаги как самое подобающее подразумевание безымянных несказанностей. Но, прежде чем перед Малларме замаячил столь безутешный тупик, этот «виртуоз на поприще чистоты» (П. Валери) снова и снова усложнял хитроумные словесные силки, которыми он тщился ловить неизменно ускользавший призрак.

Поначалу свою тоску среди земного тлена по лазури осенних небес он высказывал изысканно, но достаточно прямо.

 
Прекрасна, как цветы, в истоме сонной лени,
Извечная лазурь иронией своей
Поэта тяготит, клянущего свой гений
В пустыне мертвенной унынья и скорбей.
 
 
Бреду, закрыв глаза, но чувствую повсюду:
Взор укоряющий разит меня в упор
До пустоты души. Куда бежать отсюда?
Какой дерюгой тьмы завесить этот взор?
 
 
Всплыви, густой туман! рассыпь свой пепел синий,
Свои лохмотья свесь с подоблачных высот,
Подобных осенью чернеющей трясине!
Воздвигни над землей глухой безмолвный свод!
 
 
Любезная печаль, всплыви из глубей Леты,
Всю тину собери, камыш и ряску дай,
Чтоб в облаках заткнуть лазурные просветы,
Пробитые насквозь крылами птичьих стай!
 
 
Еще! И черный дым в просторе пусть клубится,
Из труб взмывая ввысь, густеет едкий чад,
Пусть мрачной копоти плавучая темница
Затмит последний луч и гаснущий закат!
……………………………………………………
Все тщетно! Слышится лазури голос медный,
Гудит колоколов далекий гулкий бой,
В душе рождает страх его напев победный,
И благовест парит над миром голубой!
 
 
Над мукой он мечом вознесся неизбежным,
Клубится синей мглой, полоской давних бурь.
Куда еще бежать в отчаянье мятежном?
Преследует меня лазурь! лазурь! лазурь!
 

«Лазурь». Перевод А. Ревича

На следующей ступени – переход к ней потребовал почти десятилетних обдумываний, прикидок – Малларме, избавляя слова от начиненности той самой действительностью, над которой он хотел бы с их помощью воспарить, свою тягу в запредельно бытийственное без примеси бытия скорее намекающе подсказывал, внушал кружными путями. И для этого разработал приемы «запечатлевать не самую вещь, а производимые ею впечатления» – сочетать сопутствующие всякому прямому называнию слуховые, осязательные, вкусовые и прочие добавочные отзвуки в нашем бессознательном. Иной раз это давало своего рода парафразы-загадки:

 
Слукавь, и если вслед за мною
В блаженство окунешься вдруг,
Крыло мое любой ценою
Не выпускай из милых рук.
 
 
Прохлада пленных дуновений
Опять витает над тобой,
И что ни взмах, то дерзновенней
Раздвинут сумрак голубой.
 
 
То опускаясь, то взлетая,
Весь мир, как поцелуй, дрожит, –
Не разгораясь и не тая,
Он сам себе принадлежит.
 
 
Задумайся о счастье кратком,
Когда, таимый ото всех,
По сомкнутым сбегает складкам
От края губ твой робкий смех.
 
 
На землю розовое лето
Закатным скипетром легло, –
Так в тихом пламени браслета
Недвижно белое крыло.
 

«Еще один веер». Перевод Р. Дубровкина

«Дрожащее испарение в словесной игре» материальных предметов, развеществление их до прозрачной и призрачной невесомости «чистых понятий» обеспечивалось прежде всего прихотливым до витиеватости синтаксисом Малларме. За путанные петли придаточных предложений и причастных оборотов, пропуски-стяжения, ломкие перебивки, вставные оговорки, возвратные ходы тут изобилуют, как бы вышибая слова из их обычных смысловых гнезд и тем донельзя остраннивая.

Слава! Я узнал ее только вчера непреложно и, что бы ею ни называли отныне, уже за нее не приму.

Сотни афиш, сливаясь с неуловимым золотом дней, словам неподвластным, неслись за черту города с глаз моих, за горизонт по рельсам влекомых, впивать темную гордость, которую нам даруют леса, приближаясь в час своего торжества.

Настолько не в лад с высотою минуты сфальшивил крик это имя, встающее знакомой чередою поздно погасших холмов, Фонтенбло, что впору вдребезги стекла купе и за горло непрошеного: Молчи! Всуе не поминай бессмысленным ревом тень, у меня в душе проскользнувшую здесь, на ветру вдохновенном, всеобщем, под плеск занавесок вагонов, исторгших толпу вездесущих туристов. Обманчивой тенью роскошных рощ навеян вокруг некий призрачный сумрак, что ты мне ответишь? Что все они нынче, прибывшие эти, для твоего перрона столицу покинули, славный служака, по долгу крикун, – мне от тебя ничего – далек от того, чтоб упоенье присвоить, щедро данное всем природой и государством, – не надо, кроме ненадолго молчанья, пока от посланцев города уйду к немоте пьянящей листвы, не столь застыв шей, чтобы порыв по ветру не разметал, и не посягая на твою неподкупность, нá, возьми монету.

Безразличным мундиром позванный к какому-то турникету, без единого слова вместо лакомого металла протягиваю билет.

Повинуясь безвольно, уставясь только в асфальт распростертый, ничьим не тронутый шагом, не представляя еще, что этот на диво пышный октябрь никто из миллионов, множащих убожеством существований сплошную скуку столицы, которая здесь мановеньем свистка в тумане развеется, ни один ускользнувший тайком, кроме меня, не понял, не угадал, что он в этом году исполнен горьких и светлых слез, стольких смутных веяний смысла, летящих случайно с судеб, словно с ветвей, такого трепета и того, что велит думать об осени под небесами.

Ни души – и держа в ладонях, от сомнений свободных, словно величия тайный удел, слишком бесценный трофей, чтобы явиться на свет! поколебавшись, вглубь, в дневное бденье бессмертных столов в их сверхчеловеческой славе (так истинной не признать ли ее?) порог преступить, где факелы выжгут, как высшие стражи, прежние грезы своим ослепительным светом, в пурпуре туч отразив увенчанье вселенское царственного незнакомца, едва он войдет: я подождал, чтобы стать им, покуда ушел, медленно набирая привычную скорость и все уменьшаясь до детской мечты, куда-то людей уносящей, поезд, оставив меня одного.

«Слава». Перевод Н. Стрижевской

Диковинно перемигивающиеся друг с другом метафоры, приметы, мысли нижутся в этом стихотворении в прозе, а тем более в собственно стихотворных вещах Малларме, подряд без всяких логических расшифровок, недомолвки теснят соб ственно высказывание, грани между наблюдаемым и грезимым стерты.

Но и такое косвенное окликание обезжизненной истины всех истин получалось вроде бы слишком замаранным из-за своей принадлежности к доподлинно пережитому или подмеченному как толчку, поводу для встречи вызванных им вторичных ощущений и побочных впечатлений. Поздний Малларме – едва ли не самый темный из французских лириков за все века, добыча разгадывателей ребусов без ключа. Он изобретает мудреные способы уже вовсе ни к чему не отсылать, а взаимоперекличкой речений самодостаточных, начисто избавленных от привязки к своим смыслам вкрадчиво навевать – как в музыке или, позднее, в беспредметной живописи – ту или иную смутную душевную настроенность, влекущую за собой бесконечное число подстановок, всегда более или менее допустимых и всегда более или менее произвольных. Пробуя разрубить затянутый всеми его предыдущими блужданиями узел, мучивший когда-то в России и Жуковского: «…невыразимое подвластно ль выраженью?», и по-своему Тютчева с его «мысль изреченная есть ложь», Малларме доходит до упований на «девственную непорочность» книжных полей и пробелов, способных при «лестничном» расположении печатных строк на листе в разворот страниц и вольных сменах наборных шрифтов сделаться наивыразительнейшими «свадебными залогами Идеи» во всем ее неотразимом первородстве. Однако и тогда, открыв этот пригодившийся стихотворцам XX века графический изыск, по-прежнему ничуть не облегчает доступ к тайне своего замысловатого и тем не менее покоряюще слаженного «самопорождающего» письма, которое колдовски немотствует о бытийно несказáнном.

Сама по себе герметическая темнота не смущала, впрочем, Малларме – он находил ей оправдание в том, что культурократическому жречеству, подобно прибегавшим к латыни средневековым ученым монахам, пристало изъясняться о вещах священных языком для немногих посвященных[39]39
  Именно к Малларме восходит получившее распространенность в поэтиках XX века различение речи обыденной, «инструментально»-информативной, и речи поэтической, «самовитой», в которой знаковый ряд не обязательно отсылает впрямую к своим семантическим значениям, а значим и сам по себе.


[Закрыть]. И все же сквозь эту гордыню пробилось под конец жизни Малларме честное признание неуспеха «орфической игры» в том философски самом стержневом, что к ней побуждало: «броском игральных костей никогда не упразднить случая». Ведь затевалась та «игра» как раз в чаяниях «упразднить случай», добыв непреложный метафизический Абсолют-Ничто посредством поэзии, понятой как «выражение таинственного смысла сущего в сведенной к своему основополагающему ритму человеческой речи: она дарует этим подлинность нашему пребыванию на земле и составляет единственную на стоящую духовную работу». Но раз непредсказуемый случай – то есть своевольное течение жизни – рано или поздно торжествует над сколь угодно изощренной выстроенностью словесно-стихового потока, скрепленного единым жестким размером, выходит, что и само притязание свести к некоей выжимке все изобильное богатство сущего и пере ковать этот корневой «таинственный смысл» в «основополагающий ритм» лирики – тщетно, несостоятельно. Оно рушится, как карточный домик, заодно увлекая за собой и из готовленные исключительно внутри культуры недолговечно хрупкие подделки под духовную святыню, мнимые святыни-заменители, и само культурократическое домогательство даровать таким путем «подлинность нашему пребыванию на земле».

Несбыточность надежд, так долго вдохновлявших Малларме, предстала вместе с тем в кругу ближайших младших сподвижников мастера – а именно из этой колыбели вышли почти все крупнейшие французские лирики следующего «призыва» – поражением гораздо более широким, чем просто его личная неудача. Все выглядело так, будто Малларме была заострена, оголена и по ходу максималистской проверки уличена во врожденных изъянах дотоле подспудная, но всегда заложенная в канонах классического стихосложения – да и в постулате версификационной каноничности как таковом – тяга передать если не сам бытийный Абсолют, то одну из его граней, так сказать, подабсолютов. И тем раз и навсегда устранить своенравный жизненный случай хотя бы в пределах избранного среза действительности и ее переживания-постижения-освоения.

Отсюда, с перепутья истекающего «конца века», где продвинутый дальше всех абсолютист от стихотворческого дела Малларме усомнился в существе абсолютистских воззрений на цели и возможности лирики, и расходились во Франции все последующие попытки как-то по-другому, в ином ключе мыслить саму постановку задачи поэтических поисков. Завещание-афоризм наставника о бессилии заполучить непреложность мирового всеединства счастливым «броском игральных костей» на сей раз было воспринято не как совет следовать по проложенной им дороге. Наоборот – как предупреждение о тупике, куда заводит чересчур истовое исповедание культурократической веры.