Текст книги "Дали"

Автор книги: Рудольф Баландин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 24 страниц)

Жоан Миро и Пабло Пикассо

«Дали – не великий художник. Титул этот по праву принадлежит Пикассо. За ним идет Миро, и только после я».

Это одно из многих признаний Дали (в поздние годы он без ложной скромности ставил на первое место себя). Жоан Миро (1893–1983), его земляк, был для него поначалу чем-то вроде путеводной звезды. Из всех каталонских живописцев Миро первым добился признания в Париже. И он же предсказал Сальвадору Дали славное будущее.

Миро вместе с известным торговцем картинами Льобом прибыл в Фигерас к Дали, чтобы посмотреть его работы. Это произвело сильное впечатление на отца, впервые убедившегося в том, что сын сможет зарабатывать деньги как свободный художник.

«Миро решил взять меня под свое покровительство, – вспоминал Сальвадор, – работы ему очень понравились, а вот Пьер Льоб отнесся к ним весьма скептически. Пока Льоб говорил с сестрой, Миро взял меня за локоть, отвел в сторону и тихонько сказал:

– Честно говоря, эти парижане куда глупее, чем нам отсюда кажется. Совершенные ослы! Вот увидите! И не так-то с ними просто!

Действительно, спустя неделю я получил от Пьера Льоба письмо, в котором, вместо того чтобы предложить мне выгоднейший контракт, о чем я возмечтал после телеграммы Миро, говорилось примерно следующее: «Обязательно держите меня в курсе Ваших дел. Пока Ваши работы еще не отличает та степень художественной самобытности, на которую я надеюсь. Вам следует много и терпеливо работать – со временем Ваша несомненная одаренность принесет плоды. Полагаю, мне еще представится случай заняться Вашими картинами».

Примерно тогда же отцу написал Жоан Миро – он убеждал его, что мне совершенно необходима поездка в Париж. А кончалось письмо фразой, которую я помню дословно: «Вашего сына ожидает блистательное будущее – в этом я нисколько не сомневаюсь!».

Жоан Миро стал, можно сказать, крестным отцом Дали-художника. И это несмотря на то, что во многом они в поисках своего стиля шли разными путями. Исполненные в стиле импрессионизма работы Сальвадора 1919–1922 годов никак не походили на четкие, жестковатые, чуть схематичные пейзажи Миро тех же лет. Дали поначалу редко обращал внимание на мелкие детали, а по мнению Миро, «мы ищем и пишем только большие массы деревьев или гор, забывая о музыке, которая исходит от самых крошечных цветов, травинок и гальки в ручьях».

На этом пути Миро не добился успеха. Настало время авангардистов – отчасти формальных, порой изощренных поисков новизны стиля, манеры, изобразительных приемов, призванных выразить то, что скрывается за зримыми формами предметов. Содержание картины становилось признаком дурного тона, старья, «тухлятины».

Миро писал своему другу: «Мне удалось избежать абсолютизации натуры, и мои пейзажи не имеют ничего общего с внешней действительностью». В этом легко убедиться, взглянув на его работы 1923–1924 годов: «Вспаханное поле» и «Каталонский пейзаж. Охотник». В первой еще можно распознать отдельные образы: дерево с ухом и птицей, похожей на глаз; улитка, подобная игривой шляпке; облачко, смахивающее на кукиш; хозяйственный двор со смешными подобиями животных; чертик, выскакивающий из цилиндрика, кролик, домик, флажки…

Во второй картине стилизация переходит в гротеск, сочетание причудливых геометрических фигур, символизирующих образы охотника, курящего трубку, ружья, собаки, птицы, насекомых, прямых и волнистых линий, штришков. Голова-треугольник с кружком, изображающим глаз; шесть клочков волос, висящих на нижнем катете, – борода… Все это занятно и вызывает улыбку, заставляет разглядывать и разгадывать зашифрованное послание автора, напоминающее детский рисунок-угадайку.

Впрочем, искусствовед Гастон Диль отозвался об этом полотне иначе: «В картине «Охотник» Каталония присутствует уже не эмблематически, не своей характерной атмосферой – ров, отделяющий художника от прошлого, стал шире, и последние остатки действительности окончательно отброшены. Целое состоит только из фигур, геометрических и извилистых линий и язычков пламени. Все сводится к тайному языку, следующему своим собственным законам. К атмосфере, где мельчайшие детали обретают магическое или символическое значение. Так композиция становится очевидной магической формулой, для которой художник пробуждает старые мифы: лестница Иакова, соединяющая небо и землю, Солнце и Луна как противостояние мужского и женского начал. Треугольник как символ вездесущего пола и т. д.».

Как бы мы ни относились к суждениям искусствоведов, чаще всего презирающих мнение «простого зрителя», надо признать: Миро обрел свою особенную изобразительную манеру, став одним из признанных авангардистов.

«Картины Жоана Миро, – писал в мае 1928 года Сальвадор Дали, – ведут нас через автоматическое письмо сюрреальности к пониманию, пусть приблизительному, ценности и достоверности реального мира, что подтверждает мысль Андре Бретона о том, что сюрреальность обретается в реальности и наоборот.

Ведь при пассивном восприятии, при отключенном сознании и воображении (а воображение – худшая из помех на пути безотчетного восприятия) крытая повозка и конь, впряженный в нее, преображаются, являя новое, таинственное и магическое единство, стоит лишь ощутить, что источник движения – навес и поводья (ведь это они бьются на ветру!), а не конь – косный придаток колес и повозки.

Важен лишь этот миг, когда удается отрешиться от стереотипа, взращенного разумом в колбе научных знаний, и вдруг ощутить реальность.

Такие озарения бывали у Босха… Но для Босха слишком много значило воображение – отсюда искусственность, расчет, отсюда и фальшь, которая неизбежна, когда сюрреальность отрывается от реальности. Но как только безотчетный порыв чистого вдохновения вытесняет воображение, разрыв исчезает. И тогда у Жоана Миро реальность и сюрреальность легко, естественно и таинственно перетекают друг в друга, потрясая и завораживая животворной силой слиянности прежде несоединимых образов.

И потому Миро – чужой в затхлом мирке наших художников и мыслителей, для которых высшим искусством остается запечатленное во всей корявости деревцо.

Миро единым махом расправился с нашим провинциализмом и смел убогие штампы, которыми кишат наши выставки и журналы».

В этих залихватских суждениях молодого художника видны задор и пренебрежение к гениальному Иерониму Босху с высоты «прогрессивной современности». Ему словно невдомек, что подлинное искусство обращено к вечности.

Ключевое слово – «провинциализм». Сальвадор стремится вырваться в ряды авангардистов.

При всем пиетете по отношению к Миро Сальвадор не стал его последователем, не воспринял его изобразительную манеру. Влияние Миро определенно выражено в картинах «Купальщик» и «Купальщица» (1926). В первой очевидно сходство с изображением гигантской ступни на полотне Миро «Статуи» (1925). Но если у Миро все сводится к схематичной фигуре на небрежно раскрашенных плоскостях фона, то Дали, напротив, тщательно и «гладко» выписывает детали, не скупясь на разнообразие образов.

Отчасти сказывается влияние Миро в картине Дали «Натюрморт (приглашение ко сну)»(1926), где контурные черты лица Гарсиа Лорки с закрытыми глазами и черной траурной тенью, геометрические формы в некоторой степени соотносятся со стилем «Вспаханного поля» и «Охотника» Жоана Миро.

На картине Дали «Механизм и рука» (1927) также обыгрываются геометрические фигуры, отчасти повторяющие стиль упомянутых картин Миро. Но если у Миро образы символичные, а фигуры плоские, лишь порой с намеком на объем, то у Дали подчеркнута объемность, реальность конструкции фантастической, невероятной, а детали подчеркнуто натуралистичны.

Тогда же Сальвадор создает хорошо выписанную «Корзинку с хлебом». Примыкая к авангардистам, он не собирался порывать с классической живописью. В этом проявлялась его индивидуальность, став залогом дальнейших успехов.

В памяти Дали, возможно бессознательно, всплыл в 1937 году образ цирковой лошади, изображенной Миро 10 лет назад: непомерно длинная шея и грива в виде черных языков пламени. На картинах Дали «Жираф в огне» и «Сотворение чудовищ» пылающие жирафы словно напоминают о той цирковой лошади. Если это и память о прошлом, то сгоревшем почти дотла.

Трудней было преодолеть влияние ставшего признанным лидером авангардистов Пабло Пикассо (1881–1973), который учился живописи в Барселоне, а затем в Мадридской академии художеств. Он бедствовал, не унывал, искал новые выразительные средства живописи, а в 1904 году переехал в Париж. Вскоре его картины стали покупать, а некоторые оказались в России: вспомним хотя бы «Девочку на шаре» (1905). Когда он стал признанным художником во Франции, его подлинное имя Руис-и-Пикассо (с ударением на «а») стало звучать иначе.

Пабло Пикассо охотно помогал своим землякам-испанцам. Не стал исключением и Сальвадор Дали. «До появления Пьера Льоба в Фигерасе, – вспоминал он, – мы с сестрой и тетушкой побывали в Париже и провели там неделю. Всего-навсего неделю, но за этот короткий срок я успел сделать три важных дела: посетил Версаль, музей Гревен и Пикассо…

В величайшем волнении, так, словно я удостоился аудиенции Римского Папы, в назначенный час я переступил порог дома художника.

– К вам я пришел раньше, чем в Лувр!

– И правильно сделали! – ответил Пикассо.

У меня была с собою небольшая, тщательно упакованная картина – «Девушка из Фигераса». Четверть часа, не меньше, Пикассо молча разглядывал ее. Потом мы поднялись к нему в мастерскую, и два часа он показывал мне свои работы: вытаскивал громадные холсты, расставлял их передо мной – еще, еще и еще. И, выставляя очередную картину, всякий раз бросал на меня такой яростный, живой и умный взгляд, что я невольно содрогался. И я, в свой черед, не произнес ни слова. Но, спускаясь по лестнице, мы вдруг переглянулись. Пикассо спросил меня одними глазами:

– Уловил суть?

И я, тоже глазами, ответил:

– Суть уловил».

Дали показал Пикассо картину, сделанную отчасти в академической манере, хотя к тому времени освоил кубизм. Он не стремился подражать мэтру, чтобы ему понравиться, а заявил о своей самобытности нетривиально: подражая голландскому художнику Яну Вермеру (1632–1675). Он писал Гарсиа Лорке: «Ты же, господин мой, поверь мне: величайший из художников – Вермер Делфтский. Не помню, писал ли я тебе, что у меня в работе «Девушка из Фигераса». Уже пять дней благоговейно и терпеливо я укладываю ей завитки на затылке. Получается хорошо – не похоже ни на современную живопись (хотя вполне современно), ни на старую».

В окончательном варианте картины он отказался от завитков в пользу современной прически; есть и другая примета времени – реклама «Форда». В картине гармонично сочетаются приметы земной природы – небо, горы – и творений рук человеческих, как основательных зданий, так и прихотливых кружев, которые плетет мастерица.

Тщательно выписаны локоны у девушки на другой картине того же периода и стиля: «Девушка у окна» (1925).

Эта работа была показана на первой выставке Дали в Барселоне и удостоилась похвалы Пикассо.

Ряд картин, выполненных Сальвадором в 1924–1926 годах, определенно обнаруживает влияние Пикассо. Но в других работах продолжаются упорные поиски своего стиля, своего языка в живописи.

Пабло Пикассо, искажая видимую реальность во имя незримой идеи, открыл художникам новые возможности проявления свободы творчества. У абстракционистов это стало полным произволом, отказом от любых образов, напоминающих природные или техногенные формы. Однако подобные упражнения Пикассо не приветствовал.

Посетивший его в 1922 году молодой Владимир Маяковский писал: «Самыми различнейшими вещами полна его мастерская, начиная от реальнейшей сценки голубоватой с розовым, совсем древнего античного стиля, кончая конструкцией из жести и проволоки. Посмотрите иллюстрации: девочка почти серовская. Портрет женщины грубо реалистичный и старая разложенная скрипка. И все эти вещи помечены одним годом».

Да, Пикассо был разным не только по периодам, которые принято выделять, – «голубой», «розовый», «африканский», «кубистический», но в то же время один и тот же в своей постоянной изменчивости и многоликости. Его стиль зависит от настроения, творческой задачи, характера объекта. А может быть, есть в нем и нечто такое, что пытался выразить в «Портрете Пикассо» (1947) Дали: замысловатое, но нестрашное чудовище со множеством обличий, иронично высунутым языком и вытянутой изо рта ложкой, в которой лежит крохотная лютня. Словно это мистификатор, играющий на потребу публики, издеваясь над ней.

Подобный портрет мог бы подойти Сальвадору Дали, но не столько художнику, сколько человеку с болезненно развитым желанием привлекать к себе внимание людей и удивлять их по мере своих сил и средств.

Как бы ни относиться к творчеству Пикассо, надо признать: он был одним из наиболее характерных представителей искусства развитой технической цивилизации первой половины XX века – победоносного вхождения в земной мир машины, как отмечал Н. Бердяев.

Вряд ли художник продумывал происходящее так же глубоко, как философ. Но интуитивно выражал то, что скрыто за внешним обликом предметов и явлений. Он говорил: «Я ищу одного – выразить то, что хочу. Я не ищу новых форм, я их нахожу».

Хорошо знавший его советский писатель Илья Эренбург высказал верную мысль: «Люди, которые пишут о Пикассо, отмечают, что он стремится освежевать, распотрошить зримый мир, расчленить и природу, и мораль, сокрушить существующее; одни видят в этом его силу, революционность, другие с сожалением или возмущением говорят о «духе разрушения»… Справедливо ли назвать разрушителем человека, преисполненного жажды созидания художника, который свыше шестидесяти лет подряд строил и строит, который смело примкнул к коммунистам, не предпочел безразличия или позы скепсиса, куда более легкой для художника?

Можно – и это тоже будет правдой – сказать, что Пикассо оживает в своей мастерской, что он предпочитает одиночество митингам или заседаниям. Но как при этом забыть его страстность в годы испанской войны, его голубка, участие в движении сторонников мира и многое другое?»

В некоторых случаях «разрушительный» стиль, который использовал Пикассо, наиболее точно выражает суть происходящего. Его монументальная «Герника» (1937) – страстный крик в защиту человека, против убийств и разрушений. Поводом для нее стала трагедия жителей испанского городка Герники, стертого фашистской авиацией с лица земли. Однако произведение оказалось пророческим; это доказали Вторая мировая война и уничтожение американскими атомными бомбами двух мирных японских городов.

^{Мать художника – Фелипе Доменеч (слева) со своей младшей сестрой Каталиной}

^{Сальвадор Дали Куси – отец художника. 1904 г.}

^{Сальвадор Дали в Барселоне}

^{Отчий дом в Кадакесе 1908 г.}

^{Дали на занятиях живописью}

^{Париж в 1920-х гг.}

^{Буньюэль, Дали и Ана Мария. 1928 г.}

^{Дали и Гарсиа Лорка. 1927 г.}

^{Сюрреалисты. Париж, 1930 г.}

^{Портрет Троцкого}

^{Дали в Париже в 1934 г}

^{Гала и Дали}

^{Гала Дали}

^{Дали и Гала в 1936 г.}

^{Дали и Гала на съемках фильма}

^{Дали с портретами вождей}

^{Дали с носорогом}

^{Свадебное фото Дали и Гала. 1958 г.}

^{Сатира на Дали – Авида Долларе}

^{Дали на церемонии приема во Французскую Академию}

^{Театр-музей Дали в Фигерасе}

^{Автопортрет с рафаэлевской шеей. 1920–1921 гг.}

^{Обнаженная на фоне пейзажа. 1922–1923 гг.}

^{Портрет отца художника. 1920–1921 гг.}

^{Дали с оцелотом}

^{Дали и Гала на фоне Мадонны Порт-Льигата. 1950 г.}

^{Натюрморт (Приглашение ко сну). 1926 г.}

^{Купальщик. 1928 г.}

^{Мрачная игра (Игра втемную). 1929 г.}

^{Великий мастурбатор. 1929 г.}

^{Старость Вильгельма Телля. 1931 г.}

^{Постоянство памяти. 1931 г.}

^{Податливое сооружение с вареными фасолинами.}

^{Предчувствие гражданской войны. 1936 г.}

^{Христос святого Хуана де ла Круса. 1951 г.}

^{Мадонна Порт-Льигата. 1950 г.}

Ничего подобного нельзя сказать о Сальвадоре Дали, который писал: «Пикассо занимает исключительно уродство, меня же больше интересует красота». Это сомнительное суждение он выразил в упомянутом выше портрете. Хотя вернее сказать: Пикассо – разный, но прежде всего он плоть от плоти своего времени, открытый миру и стремящийся по-своему выразить его. А Дали был замкнут на самого себя, свои комплексы (реальные или надуманные), на свою любимую женщину.

По словам Дали, «Пикассо никогда не хватало времени на живопись, и он только наметил то, что будут разрабатывать годы и годы. В Пикассо заключено все, что должно случиться в нашем веке с живописью. И оттого он торопился, набрасывая только первый черновик. Как-то он сказал мне, что в «Гернике» хотел бы прорисовать на конской шее все волоски – так, чтобы зритель ощутил запах конского пота, но не успел. Другие дорисуют. А еще, помню, заметил: «Здесь нужен синий цвет, но у меня не было синей краски, и я писал тем, что попало под руку – красным, а после выправлял положение дополнительными цветами, пока не добился ощущения синевы».

Не исключено, что Пикассо не успел – хотя более вероятно, что не захотел, – прорисовать коню гриву. Но дело не в этом. Дали не смог осознать, ощутить чувства гнева и ненависти к фашистам, которые переполняли Пикассо. Для самодовольного Дали в этот период его жизни что-либо подобное было чуждо.

«Я не мог бы жить, не отдавая искусству все свое время. Я люблю его, как единственную цель всей своей жизни.

Все, что я делаю в связи с искусством, доставляет мне величайшую радость», – признавался Пабло Пикассо. То же с полным основанием мог бы повторить Сальвадор Дали. Однако ему так и не было суждено подняться до уровня Пикассо как художнику (он это сам признавал), а главное – как человеку.

Какие бы ухищрения ни придумывал Дали, ни одно его произведение даже не приблизилось по тонкому лиризму к «Девочке на шаре» Пикассо, а по нравственной и эмоциональной мощи к «Гернике». Он преодолел в своем творчестве кубизм – порождение гения Пикассо – и проторил свой путь в живописи. Но не смог (не пожелал?) противостоять воздействию любимой женщины Галы, а также той буржуазной среды, против которой он дерзко выступал в юные годы.

Луис Бунюэль

Луис Бунюэль (1900–1983), знаменитый испанский кинорежиссер и сценарист, был в молодости наравне с Гарсиа Лоркой другом Сальвадора Дали. В Мадриде они вместе пребывали в Студенческой Резиденции. В те времена сюрреализм еще только начинал ошеломлять публику и вызывать скандалы.

В отличие от Дали, Луис Бунюэль был крупным, сильным и мужественным мужчиной. Лорка считал его «слишком провинциальным» (слова Луиса).

С 1926 года Бунюэль работал ассистентом у французских кинорежиссеров и через два года привез несколько авангардистских фильмов в Мадрид. Он написал сценарий по рассказам Рамона Гомеса де ла Серны. Поставить фильм не удалось, а сценарий был опубликован. Об этом приходится упоминать в связи с тем, что Сальвадор Дали нелестно по отношению к соавтору вспоминал о работе над фильмом «Андалузский пес»:

«Луис Бунюэль предложил мне снять вместе с ним фильм (его мать пообещала финансировать предприятие). Замысел фильма, предложенный Бунюэлем, показался мне убогим до крайности – наивные авангардистские штучки. Предполагалось, что картина будет чем-то вроде экранизованной газеты: происшествия сменяются новостями, новости – анекдотом и так далее. В предпоследнем кадре эта смятая газета будет уже валяться на тротуаре, а в последнем ее сметет дворницкая метла. Концовка была до того дешевой, слезливой и пошлой, что меня просто передернуло. Я сказал Бунюэлю, что все это несусветная чушь, но фильм делать мы будем – другой, ибо я уже написал новый сценарий, короткий и гениальный, совершенно не похожий на то, к чему привык зритель.

Я сказал правду – сценарий действительно был написан. Вскоре Бунюэль известил меня телеграммой о своем приезде в Фигерас. Он пришел в восторг от моего сценария, и нам оставалось только доработать его вместе. Вдвоем мы развили некоторые второстепенные темы фильма и придумали название – «Андалузский щенок». Бунюэль забрал сценарий и уехал. Он должен был все подготовить, найти актеров и начать съемки. Но вскоре я тоже отправился в Париж и принял самое деятельное участие в постановке. Мы ежедневно намечали режиссерское решение той или иной сцены, а происходило это так: Бунюэль, не перебивая, слово в слово записывал мои указания. Он знал, что чутье у меня безошибочное».

Судя по всему, Дали ошибся, представив сценарий Бунюэля по рассказам де ла Серны как первый вариант «Андалузского пса» (с таким названием это кино вошло в историю искусств).

А теперь обратимся к свидетельству Луиса Бунюэля. Трудно судить, кто из них ближе к истине, но мне кажется, что – Бунюэль. Во всяком случае, бахвалиться и умалять достижения других было не в его правилах.

«Этот фильм родился в результате встречи двух снов. Приехав на несколько дней в гости к Дали в Фигерас, я рассказал ему сон, который видел незадолго до этого и в котором луна была рассечена пополам облаком, а бритва разрезала глаз. В свою очередь он рассказал, что прошлой ночью ему приснилась рука, сплошь усыпанная муравьями. И добавил: «А что, если, отталкиваясь от этого, сделать фильм?»

Поначалу его предложение не очень увлекло меня. Но вскоре мы приступили в Фигерасе к работе. Сценарий был написан меньше чем за неделю. По обоюдному согласию мы придерживались простого правила: не останавливаться на том, что требовало чисто рациональных… объяснений. Открыть путь иррациональному. Принималось только то, что поражало нас, независимо от смысла.

У нас не возникло ни одного спора. Неделя безупречного взаимопонимания. Один, скажем, говорил: «Человек тащит контрабас». «Нет», – возражал другой. И возражение тотчас же принималось как вполне обоснованное. Зато когда предложение одного нравилось другому, оно казалось нам великолепным, бесспорным и немедленно вносилось в сценарий.

Закончив сценарий, я понял, что это будет совершенно необычный, шокирующий фильм».

Было ясно, что ни одна компания не согласится финансировать такой проект. Бунюэль нашел богатого спонсора – свою маму. Растратив половину ее денег в кабачках, он договорился с актерами Пьером Бачевом и Симоной Марёй, с оператором Дюверже и руководителями студии «Бийанкур», где фильм сняли за две недели.

По словам Бунюэля, Дали приехал лишь к концу съемок, заливал смолой глаза чучел ослов и сыграл эпизодическую роль в одной из сцен. Закончив и смонтировав фильм, они задумались над тем, что с ним делать. С помощью Луи Арагона, принадлежавшего к группе сюрреалистов, организовали премьеру в «Стюдио дез юрсюлин». Пришли знаменитости – Пикассо, Ле Корбюзье, Кокто и другие, а также аристократы, вся группа сюрреалистов. Бунюэль сидел за экраном и с помощью граммофона вел музыкальное сопровождение фильма. На случай провала он запасся камушками, чтобы запустить их в зал.

Начало картины: под звуки танго Бунюэль точит лезвие бритвы, выходит на балкон, смотрит на полную луну. В комнате сидит девушка в кресле. Луну пересекает тонкое облако. Крупно: глаз девушки. К нему движется лезвие бритвы. Бритва взрезает глаз.

(Сцена считается одной из самых жестоких в истории мирового кино.)

Титры: «Восемь лет спустя». Та же девушка с неповрежденными глазами (прежний ужас был игрой воображения; художественное сравнение средствами кино). По улице едет велосипедист. Сзади он похож на монашку. Под окнами девушки он падает и разбивается насмерть. Она бросается к нему, берет из его рук шкатулку.

Продолжается смешение мнимости с действительностью. Оторванная рука на тротуаре, вокруг которой собирается толпа. Завороженная женщина на проезжей части, сбиваемая автомобилем. Рана с копошащимися насекомыми в центре ладони мужчины. Женская грудь в руках мужчины. Женщина вырывается из его объятий. Он тянется к ней, таща за собой рояль с двумя трупами монахов и дохлым ослом…

Премьера завершилась дружными аплодисментами взыскательной публики. Фильм купил владелец «Студио-28», не прогадав: 8 месяцев шел прокат. Бунюэль получил 7 или 8 тысяч франков. В полицию обратилось несколько десятков человек с требованием запретить этот неприличный и жестокий фильм. Он действительно шокировал многих. Во время просмотра произошло два выкидыша. Но фильм не запретили.

О том, какова была атмосфера тех лет среди сюрреалистов, можно судить по воспоминаниям Бунюэля:

«Как и другие члены группы, я бредил мыслью о революции. Не считая себя террористами, вооруженными налетчиками, сюрреалисты боролись против общества, которое они ненавидели, используя в качестве главного оружия скандалы. Скандал казался им наилучшим средством привлечь внимание к социальному неравенству, эксплуатации человека человеком, пагубному влиянию религии, милитаризации и колониализму».

Они пытались вскрывать пороки общества. Наиболее достойным политическим революционным движением признавали коммунистическое. Истинной целью сюрреализма считали не создание нового направления в литературе, живописи, философии, а разрушение несправедливого общественного строя, изменение жизни.

«Большинство этих революционеров… – писал Бунюэль, – принадлежало к состоятельным семьям. Буржуа бунтовали против буржуазии. В том числе и я. У меня к этому добавлялся некий инстинкт отрицания, разрушения, который я всегда ощущал в себе в большей степени, чем стремление к созиданию. Скажем, мысль поджечь музей представлялась мне более привлекательной, чем открытие культурного центра или больницы…

Мы огульно отвергали все устоявшиеся ценности. Наша мораль опиралась на другие критерии, она воспевала страсти, мистификации, оскорбления, черный юмор. Но в пределах новой области действий, границы которой с каждым днем все более размывались, наши поступки, рефлексы, убеждения казались нам совершенно оправданными».

Ничего удивительного: убеждения, основанные на эмоциях, подчиняют себе рассудок, который ищет и обычно находит оправдание самым дерзким, а то и преступным поступкам, совершаемым во имя идеи.

Когда Бунюэль принял предложение буржуазного журнала «Ревю дюсинема» опубликовать сценарий «Андалузского пса», сюрреалисты восприняли это как предательство. На собрании Луи Арагон резко критиковал Бунюэля. Коммерческий успех фильма вызывал подозрения: как столь провокационное произведение собирает полные залы?

Бунюэль впервые осознал, что сюрреализм – не только поэтическое, но и политическое, революционное, а также моральное движение. Решено было забрать сценарий из редакции «Ревю». Но его уже передали в типографию. Вместе с Элюаром Бунюэль отправился туда, спрятав под полой плаща огромный молоток, которым собирался сокрушить набор. Однако журнал уже вышел.

Сценарий все-таки опубликовали в «Варьете», а Бунюэль вынужден был отправить в 16 парижских газет письмо с выражением «живейшего возмущения», утверждая, что стал жертвой гнусной буржуазной махинации. А для «Варьете» и журнала «Революсьон сюрреалист» он написал, что фильм был публичным призывом к убийству.

Вот какой накал страстей, подчас далеких от проблем искусства, бушевал среди наиболее образованной молодежи Западной Европы! Сальвадор Дали был в такой среде вполне уместен со своим стремлением эпатировать публику и воплощать свои фантазии.

«Я часто рассказывал о Дали членам группы, – вспоминал Бунюэль, – показывал фотографии его картин (в том числе мой собственный портрет), но те проявляли большую сдержанность. Впрочем, сюрреалисты решительно изменили свое к нему отношение, когда сами увидели полотна, привезенные Дали из Испании. Его тотчас приняли в группу, и он участвовал в ее собраниях». Поначалу отношения Дали с Бретоном были прекрасными.

… Бунюэль решил закрепить свой успех и сделать в соавторстве с Дали еще один фильм, не отступая от моральных принципов сюрреализма. Он записал несколько сюжетов и трюков: рабочие в тележке, проезжающие через светский салон; отец, застреливший сына за пустячную оплошность (это позже вошло в фильм). Во время поездки в Испанию решил поделиться с Дали своими соображениями о фильме.

И тут произошло то, что более всего характерно для романов и киносценариев. Подходя к дому Дали, он услышал звуки ссоры. Контора отца, нотариуса, находилась на первом этаже дома, а семья (место покойной матери заняла тетя) жила на втором.

Бунюэль остановился перед домом в нерешительности. Вдруг дверь распахнулась. На пороге появился отец Дали, выталкивающий сына вон, называя его мерзавцем. Сальвадор пытался оправдываться. Увидев Бунюэля, отец, указав на сына, гневно сказал, что не желает видеть в своем доме такую свинью.

Гнев отца вызвал вопиющий факт. Он узнал, что одну из своих картин, выставленную в Париже, Сальвадор – яростный неофит сюрреализма – дополнил надписью: «Приятно иногда плюнуть на портрет матери!»(ее уже не было в живых). Этим он глубоко оскорбил отца и сестру. В ответ на возмущение друга семьи Э. Д'Орса Сальвадор обозвал его «образцовым дерьмом, не способным уразуметь прописные истины психоанализа».

Безоглядно войдя в систему фрейдизма, он развивал в себе психологические комплексы, ею провозглашенные, в частности комплекс Эдипа – половое влечение к матери. В таком случае эта надпись была чем-то вроде заклятья, подобно «Изыди, нечистый!». Сальвадор находился почти под гипнотическим влиянием учения Фрейда и мнений своей любимой Галы.

Изгнанный из родного дома, Дали вместе с Бунюэлем отправился в Кадакес. Там они за два-три дня написали вариант сценария. На этот раз дело шло плохо, без подъема и взаимного понимания, которые были при работе над «Андалузским псом». Поняв, что пререкания ни к чему хорошему не приведут, Бунюэль вернулся в Париж, где и написал сценарий «Золотого века». В него вошла сценка, предложенная Дали: человек в цилиндре и с камнем на голове проходит по саду мимо статуи, на голове которой тоже лежит камень (давление на мозги?). В титрах Сальвадор Дали представлен как соавтор сценария.

Занятная деталь. В начале фильма возникают какие-то разбойники в живописных лохмотьях. Когда один из них поворачивается спиной к публике, у него на светлых штанах во весь зад резко выделяется черный квадрат. По-видимому, такова краткая рецензия Бунюэля на знаменитый супрематический «Черный квадрат» Казимира Малевича.

С 28 октября 1930 года парижский кинотеатр «Студио-28» начал показ «Золотого века». Первые сеансы прошли спокойно. 3 декабря члены молодежных фашистских и монархических организаций забросали экран пузырьками с чернилами, затем бросили гранату со слезоточивым газом, поломали стулья, били дубинками публику, изрезали в фойе на выставке полотна и книги сюрреалистов.