Текст книги "Роман"

Автор книги: Роман Полански

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 15 страниц)

ГЛАВА 14

Я не ошибся. Воодушевившись потеплением политического климата, Боссак вскоре позвонил мне с предложением еще раз попробовать представить комиссии «Нож в воде». Я переработал несколько сцен, добавил отдельные реплики, дабы придать «больше социальности», после чего Боссак отправился с моим сценарием в Министерство культуры, дав там понять, что последние два года я не покладая рук трудился, стремясь исправить недочеты. На сей раз нам дали «добро».

Я уселся в «Мерседес» и в одиночестве отправился в Польшу. Барбара была в Риме на съемках очередного фильма.

По приезде я обнаружил, что съемочная группа относилась к предстоящей работе с не меньшим восторгом, чем и сам я. Мне предстояли съемки первого полнометражного художественного фильма, для меня это была проверка огнем. Естественно, я заручился поддержкой старых друзей. Ассистентами режиссера стали Анджей Костенко и Куба Гольдберг, Ежи Липман стал оператором, а Войтеку Фриковскому, великолепному пловцу, я пообещал роль спасателя.

Я начал подбирать актеров. На роль мужа, журналиста средних лет выбрал привлекательного, немного манерного театрального актера с большим опытом – Леона Немчика, который вполне вписывался в образ. Сначала молодого попутчика я собирался играть сам, но Боссак меня отговорил. Всякий режиссер, снимающий свой первый художественный фильм, становится мишенью для нападок критики, а если на мне будет лежать ответственность и за сценарий, и за режиссуру, и за одну из трех главных ролей, меня вполне могут обвинить в эгоцентризме. Труднее всего оказалось подобрать исполнительницу на роль жены журналиста. Единственной, кто отвечала моим представлениям об этом персонаже, была Ева, которая играла в «Пепле и алмазе» Вайды, но работать с новичком ей было неинтересно, так что я решил искать непрофессионала. Мне нужна была девушка, которая в одежде выглядела бы серенькой, обыкновенной. А в бикини она должна была оказаться неожиданно зрелой и желанной. Обоим этим требованиям удовлетворяла Йоланта Умека, которую я заметил в бассейне в Варшаве. После кинопробы я ее утвердил.

Поскольку большая часть действия происходила на воде, нам потребовалась целая флотилия: одиннадцатиметровая яхта, плавучая платформа для кинокамеры, лодка для электриков, моторные лодки, чтобы буксировать и перевозить грузы. Постоянно менявшаяся погода сводила с ума. Посредине съемок облака вдруг становились совершенно другими, и приходилось либо начинать все сначала, либо переходить к другой сцене. Нередко в ответ на ставший традиционным вопрос: «Сколько метров?» в конце дня слышалось: «Ноль!»

С актерами были свои проблемы. Я впервые понял, что к каждому исполнителю нужен свой подход. С Леоном Немчиком работалось просто: достаточно было показать ему, чего я хочу, и он все выполнял. Настоящим же наказанием и на съемочной площадке и вне ее стала Йоланта Умека. Начнем с того, что она не умела плавать. Фриковский безуспешно попытался преподать ей ускоренный курс, но в конце концов нам пришлось взять дублера. Что же касается игры, то здесь проблема была не только в неопытности – к этому я был готов. Меня выводила из себя необходимость работать с человеком, который не может заучить свои реплики, запомнить, куда девать ноги или когда снять солнечные очки. Но еще более меня раздражала ее пассивность. Естественность и безыскусность, которые сначала меня привлекли, оказались проявлениями полной тупости.

Мы пробовали мягкое убеждение и бесконечное долготерпение. Потом перешли к более жесткой тактике, чтобы вывести ее из зомбиподобного состояния. Все напрасно. Наконец в ход пошла непристойная ругань – нет, не по злобе, а просто чтобы вызывать у нее хоть какую-то реакцию. В сцене, когда она считает, что парнишка утонул, она должна вздрогнуть, когда он появляется из воды и перелезает через борт. Мы снимали один дубль за другим – и все без толку. Костенко осенило в нужный момент выстрелить из ракетницы у нее за спиной. Это сработало.

С Йолантой у нас была и еще одна проблема: она стала с угрожающей скоростью набирать вес. Сексуальная Йоланта из первых сцен превращалась в почти неузнаваемую матрону. Нужно было что-то делать. Мы с Костенко стали с ней бегать, а когда она упиралась, тащили за ремень, привязанный к кисти руки. Мы велели повару подавать ей порции поменьше и никаких добавок, но ничего не помогало.

Вскоре мы узнали почему. Йоланта оказалась скрытой обжорой: у себя в каюте она прятала под полкой хлеб, яблоки, колбасу.

Я подумал, что, может быть, немного секса отвлечет ее от еды. Среди мужчин на яхте это стало обычной темой для разговоров, но никто не вызывался пожертвовать собой ради общего блага.

Обжорство Йоланты давало пищу для бесконечных шуток. Как-то раз по дороге на съемки Фриковский вытащил кусочек поролона из спасательного жилета и принялся жевать. Любая еда привлекала внимание Йоланты. С набитым ртом Фриковский объяснил, что наполнитель наших спасательных жилетов представлял собой своего рода пищу. Мы все последовали его примеру и стали жевать кусочки поролона. Йоланта тоже взяла кусочек, пожевала и проглотила. На вкус он ей явно не понравился, но она весело заявила: «Не сомневаюсь, что это очень питательно».

Я довольно рано столкнулся с прессой. Репортер из «Экрана» целый день провел на съемках и показался нам вполне безобидным. Однако в его статье под названием «Ради кого и ради чего?» говорилось о роскошной жизни на яхте, о множестве шикарных автомобилей, за которые платит польский налогоплательщик. Заметка имела столь катастрофические последствия, что Боссак лично прибыл разбираться. И хотя он сам увидел, что обвинения в экстравагантности абсурдны, заставил меня сменить использовавшийся как реквизит «Мерседес» на «Пежо».

Затем один за другим последовали еще два удара.

Мы вернулись со съемок и узнали, что умер Анджей Мунк. Я не мог смириться с тем, что никогда больше его не увижу. Его маленький черный «Фиат» лоб в лоб столкнулся с грузовиком. Как он. наверное, и сам пожелал бы, мы в тот вечер устроили поминки в таверне, рассказывали о нем веселые истории. Вспоминали, какой он был мастер розыгрышей, какое у него было чувство юмора.

Второй скверной новостью я ни с кем не мог поделиться. Мне никак не удавалось дозвониться Барбаре в Рим. У меня сложилось впечатление, что портье в отеле от меня что-то скрывает. А потом кто-то прислал вырезку из итальянского киножурнала, на которой были изображены Барбара и Джилло Понтекорво в ночном клубе. Хотя Барбара ни разу ни словом о нем не обмолвилась, все вдруг стало на свои места.

Когда я до нее, наконец, дозвонился, голос у нее был скорее смущенный, чем раскаивающийся. «Разве ты не получил моего письма?» – спросила она. Нет, я его не получал. Она сказала, что написала мне длинное послание, где «все объяснила», и после паузы добавила: «Не очень приятное письмо».

Я сделал вид, что не понимаю, к чему она клонит, но на самом деле и так уже все знал. Когда же письмо пришло, то худшие опасения оправдались. Но даже и в нем она не упоминала о Понтекорво, а просто писала, что ей нужно время. Чтобы подумать. О Барбаре я ни с кем не мог поговорить. Я был слишком горд, чтобы даже Фриковскому или Костенко сообщить о том, что меня отвергли.

Когда мы закончили съемки, уже наступила осень, и назад с Мазурских озер мы ехали по дорогам, укрытым ковром из красных и золотых листьев. Липман вез меня и Кубу Гольдберга в нашем съемочном «Пежо». В темноте мы приблизились к повороту. И в этот миг я вдруг понял, что Липман мчится слишком быстро. Мы скользили по влажным листьям прямо к лесу. Я едва успел закрыть голову руками.

Когда через несколько минут я очнулся, моим глазам предстало странное зрелище. Я вылез из-под приборной доски, где лежал в позиции эмбриона, и увидел, что из капота «Пежо» растет дерево. Фары все еще горели, но стали косить. Из ушей и носа у меня шла кровь. Липман и Гольдберг отделались легким испугом.

После того как мы довольно долго прождали помощи, меня отвезли в больницу в ближайший городок, где мне сообщили, что у меня трещина в основании черепа. Меня уложили в постель и велели не шевелиться. На следующее утро, почувствовав себя лучше, я встал и отправился в ванную. Но стены вдруг закачались, пол опрокинулся, и несколько дней я провалялся без сознания. Отец и Ванда приехали меня навестить, Ванда даже осталась. Она сняла комнатку поблизости и каждый день приносила мне домашнюю еду. Я был растроган и смущен.

Вопреки совету доктора я выписался через две недели. Будто кукушка, подбрасывающая яйцо в чужое гнездо, я подбросил пленки «Млекопитающих» для проявки вместе с последними сценами «Ножа в воде».

Просмотр фильма для прессы оказался катастрофой. После статьи в «Экране» критики вознамерились изничтожить мой фильм. Ну кто поверит в существование польского спортивного репортера, у которого есть и яхта, и «Пежо»? В тот период польская номенклатура начала быстро богатеть, а «Нож», помимо всего прочего, был протестом против привилегий. По злобе ли, из политических ли соображений, но большинство критиков громогласно требовали, чтобы им объяснили, о чем этот фильм. Отрицательных рецензий было столько, что «Камера» отказалась от мысли о гала-премьере и выпустила фильм в прокат без рекламы в нескольких маленьких кинотеатрах. Я даже не стал дожидаться премьеры. Попрощавшись с отцом и Вандой, я отправился во Францию на машине, которой и исчерпывалось все, что оставалось от моего брака.

ГЛАВА 15

В Париже вновь возникла Барбара. Как и следовало ожидать, ее отношения с Понтекорво долго не продлились. Когда несколько месяцев спустя Понтекорво приехал в Париж и рыдал у меня на плече, я не кривя душой мог сказать, что прекрасно его понимаю.

Но даже тогда мне не хотелось отпускать Барбару, правда, я смирился с тем, что развод неизбежен. Я нашел адвоката и договорился встретиться с Барбарой перед его офисом. Прождав целый час, я позвонил и в изумлении услышал в трубке ее голос. Неужели ей все это настолько безразлично? Неужели она забыла?

С полным бесстрастием она ответила:

– Я подумала, нам лучше больше не встречаться.

И вот тогда произошло нечто странное. Будто разорвалась какая-то незримая связь. Я почувствовал себя невесомым, свободным как птица. Это же Париж, говорил я себе. У меня есть талант, друзья, передо мной целая жизнь.

Я принялся искать работу. Позвонил Игнасу Таубу. Он сказал, что я зря теряю время в Париже, и велел как можно быстрее приезжать в Мюнхен. «У нас для тебя кое-что есть», сообщил он. Больше он не пожелал ничего объяснять, а только пообещал, что вскоре я стану режиссером крупного военного фильма.

Тауб сообщил, что договорился о большой немецко-югославской копродукции. Фильм предполагалось снимать по роману известного югославского писателя, ветерана второй мировой войны, сценарий должен был писать Марек Хласко. Третий участник переговоров, Роберт Аздерболл, все время с восторгом встревал в беседу, добиваясь, чтобы я наверняка понял, сколь великие свершения ждут нас впереди.

Звучало все это очень заманчиво, но из осторожности я задал пару вопросов. Кто финансирует подготовительный период? Сколько хочет автор за право экранизации? Я-то знал, что Тауб всегда на грани банкротства.

– Не порти всем настроение, – сказал Тауб. – У нас есть надежная опора. Ее зовут Рифка Шапиро. Куча денег. Ею занимается Аздерболл, они скоро поженятся. Сегодня мы все у нее обедаем.

Рифка Шапиро была владелицей фабрики одежды и жила вместе с матерью в роскошной квартире, заставленной дорогой, но безвкусной мебелью. Мать говорила мало, зато по делу.

– Рифка, если тебе нравится фильм, купи себе билет. Купи все билеты в кинозале – так будет дешевле, – говорила она.

– Мама, – не утерпел Аздерболл, – не вмешивайтесь, – и едва слышно добавил: – А то мы отправим вас в дом для престарелых.

Все мы, включая Рифку, решили ехать в Белград и обсудить все вопросы с представителями югославской государственной кинокомпании, которая должна была стать нашим партнером.

Как выяснилось, в придачу к гонорару автор получал подержанный «Мерседес» Рифки, который, естественно, сломался.

В Белграде мы сделали вид, что обсуждаем наш совместный проект, даже съездили посмотреть возможные места съемок. Потом все вернулись домой.

Больше я ничего не слышал ни о проекте, ни о Рифке Шапиро, ни о югославском писателе.

Я окончательно убедился, что мое будущее – это Париж. На тот период как раз приходился пик «новой волны». Неопытными молодыми любителями снимались очень дешевые и в большинстве очень плохие фильмы. Многие из них проваливались, но те, что имели успех, переворачивали представления о том, что такое хит. Во французской кинопромышленности царил переполох, потому что не было больше формулы успеха. Продюсеры шли на риск, боясь пропустить какого-нибудь никому не известного режиссера или какой-нибудь совершенно непонятный сценарий, который мог бы принести им известность. Имел значение и интеллектуальный снобизм. Страшась обвинений в мещанстве, критики восхваляли плохо сделанные заумные фильмы, которые отличались не только замедленным развитием действия, но были еще и попросту скучны и напыщенны.

Сам я никогда не был и не хотел быть частью «новой волны». Я слишком высоко ценил профессионализм и педантичность в работе. Хотя я и считал «400 ударов» Франсуа Трюффо очаровательным фильмом, хотя мне и нравилась картина Жан-Люка Годара «На последнем дыхании», прочие ленты, за исключением ранних работ Клода Шаброля, раздражали любительщиной и отвратительной техникой. Досмотреть их до конца было для меня изощренной пыткой.

Рустан, который внимательно следил за развитием этого направления, стремясь ничего не упустить, заказал мне сценарий. Идея его была вполне стандартной. «Почему бы не написать про девушку-польку, которая приезжает в Париж и влюбляется во француза, – предложил он. – Мне видится что-нибудь малобюджетное вроде картины «Хиросима, моя любовь».

Я написал синопсис и дал его посмотреть Жерару Брашу. Тот остался невысокого мнения о моем творении, и я его не винил. «А что, если нам попробовать поработать над этим вместе?» – подумал я. Мы так и сделали, но ничего хорошего не получилось. А потом я предложил забыть про Рустана и написать что-нибудь, что понравилось бы нам обоим и что нам захотелось бы увидеть на экране.

Как оказалось, у нас с Жераром было много общего: одинаковое чувство юмора, одинаковое восприятие абсурдности. Хотя я больше, чем он, знал о кино и технике написания сценариев, он все схватывал на лету. Он был очень гибким человеком и никогда не возражал против того, чтобы отбросить сделанное и все начать с нуля.

Сначала мы представили себе отрезанный от мира водой дом, который терроризирует скрывающийся от правосудия гангстер. Персонаж Дики, скандального, неприспособленного человека, я писал со своего друга Анджея Кательбаха.

Если бы на том этапе меня спросили, а какова тема, я не смог бы ответить. Темы не было, было лишь желание выразить наше психологическое состояние. И с Жераром, и со мной недавно плохо обошлись женщины, и характер Терезы до некоторой степени родился из мести. Тогда мне и в голову не приходило, что фильм можно будет снимать где-то, кроме Франции. В конце концов мы показали сценарий Рустану, который в восторг не пришел. В лучшем случае, дескать, может получиться короткометражка. В том же Здании находилась компания «Альфа продюксьон», с которой мы и заключили контракт на постановку картины «Если придет Кательбах». Я согласился работать за гроши, но, как оказалось, я и грошей-то так и не получил. Из нашего проекта ничего не вышло.

Тем временем в Венеции мой фильм «Нож в воде» получил премию критики, а «Млекопитающие» – первую премию на фестивале короткометражных фильмов в Туре.

Но даже и после этого никто нас в Париже всерьез не принимал. Мы с Жераром совершенно не умели себя рекламировать. Я по-прежнему был похож на ученика средней школы, а по-французски говорил с сильным польским акцентом. Я не умел вести светские разговоры и не знал правил этикета, которым французы придают такое большое значение. Только Рустан по-прежнему подозревал, что какой-то неопределенный талант у меня все же есть, и не хотел упустить свой шанс. С огромной осторожностью, как китайский ростовщик, он давал мне в долг мелкие суммы денег, никогда наотрез не отказывая, никогда не требуя немедленного возврата.

ГЛАВА 16

Я снова был один, но далеко не беззаботен. Краткие интерлюдии жизни за казенный счет во время съемок или фестивалей чередовались с более продолжительными периодами откровенной нищеты. Мы либо пировали, либо голодали.

Я отправился в Америку, где «Нож в воде» показывали на I Нью-Йоркском кинофестивале. Арчер Кинг, представитель небольшой компании, которая купила мой фильм для проката в США, прислал мне приглашение. Транспортные расходы и проживание оплачивались фестивалем.

В аэропорту меня встретил лично Арчер Кинг. Меня поместили в такие апартаменты, будто я был членом королевской семьи, но не дали карманных денег. Своих же у меня, естественно, не было. Отсюда возникли некоторые мелкие проблемы. К примеру, в чемодане протек шампунь и залил мой единственный костюм. Арчер Кинг позаботился о том, чтобы его отстирали и отгладили прежде, чем мне понадобится появиться в нем на фестивале в Линкольн-центре.

Мои первые американские впечатления были довольно двойственными. Нью-Йорк сразу же развеял некоторые иллюзии. Кроме небоскребов, там были и весьма непрезентабельные заведения: захудалые бары, магазинчики, дешевые распродажи. Улицы оказались уже, чем я воображал, неровными и грязными. Я был удивлен, но одновременно нашел во всем этом что-то очень знакомое и успокаивающее.

Больше всего меня поразили люди. В Польше общение носит официальный, регламентированный характер. Формалистика французов еще хуже, а за два прошедших года я больше почти ни с чем и не сталкивался. Теперь же меня со всех сторон приветствовали гостеприимные незнакомцы, которые называли меня по имени, приглашали домой, вели себя так, будто мы старые друзья.

В Нью-Йорке во время фестиваля я давал много интервью, но по-английски говорил плохо, настолько плохо, что когда меня попросили представить свой фильм перед фестивальным просмотром, мне пришлось пойти на хитрость. Меня пригласили на сцену и поставили перед микрофоном. «Я плохо говорю речи, поэтому делаю кино. Так что давайте сразу смотреть фильм», – сказал я по-польски. Ничего не понявшие зрители захихикали. Я выдержал паузу, потом повторил то же самое по-французски. Последовали аплодисменты. После новой паузы я произнес такую же предварительно заученную английскую фразу. Еще не посмотрев ни метра фильма, зрители уже были на моей стороне. Потом я узнал, что во многих отношениях ньюйоркцы – самые отзывчивые зрители.

Кульминацией моего пребывания в Нью-Йорке стало появление кадра из моего фильма на обложке журнала «Тайм». Я, конечно, знал, что «Тайм» – влиятельный журнал, но я помнил в основном традиционные обложки со старомодными фотографиями политических деятелей, которым тогда поклонялись издатели журнала. Поместить же на обложку черно-белую фотографию из восточноевропейского фильма было смелым новшеством, которое я не оценил по достоинству.

Мне, как обычно, казалось, что в Париже после фестиваля все должно измениться. Однако единственным ощутимым результатом

было мое решение выучить английский. Я потратился на лингафонный курс и начал усердно заниматься.

Моя профессиональная жизнь, однако, легче не стала. Мы с Жераром обожали наш сценарий под названием «Если придет Кательбах», но процесс его преобразования в фильм шел очень трудно. Многие им интересовались, но это ни к чему не приводило.

В декабре 1964 года меня пригласили в Мюнхен на Неделю польского кино. Здесь в отеле ко мне подошел некто Джин Гутовски, поляк с американским паспортом, живущий в Лондоне. Гутовски был хорошо воспитанным светским львом, обладавшим неплохим вкусом в одежде и вине. Его достижения как продюсера не впечатляли – незначительная постановка в Германии, телесериал в США, – но по нашему поводу он строил самые радужные планы. Он предлагал наладить некое долгосрочное сотрудничество между продюсером и режиссером, но настаивал, что начинать можно только в Лондоне. Когда он пригласил меня к себе и прислал билет, я поехал. Как оказалось, он жил в элегантно оборудованной квартире на Итон-плейс, которая сплошь была заставлена бронзовыми бюстами его жены Джуди. Я узнал, что Джин не только денди, но и по-настоящему талантливый скульптор.

В Лондоне меня знали лучше, чем в Париже, отчасти благодаря тому, что «Нож в воде» имел там некоторый коммерческий успех и получил прекрасные отклики критиков. Но за «Кательбаха» по-прежнему никто не хотел браться.

«Нож в воде» был выдвинут на «Оскар» как лучший иноязычный фильм 1963 года, и меня пригласили на торжественную церемонию.

В Лос-Анджелес я полетел первым классом, в аэропорту меня встретил огромный лимузин с польским флагом, и я отправился в отель «Беверли Хиллз», будто был представителем иностранной державы. Я словно вступил в новый безопасный мир. Отель располагался посреди поросшей пальмами лужайки и напоминал скорее какой-то уединенный курорт. Я начинал чувствовать себя уверенным, богатым, частью кинематографической элиты. И почему только все не жили так! Я был настолько наивен, что поразился, когда служащие отеля сразу же стали обращаться ко мне по фамилии.

Меня повезли на экскурсию в «Диснейленд» в обществе других кандидатов на «Оскар», включая Феллини и его жену Джульетту Мазину. Мы словно открывали Америку наших детских мечтаний. С тех самых пор как в Кракове я стал собирать в мусорных баках обрезки пленок «Белоснежки», диснеевские герои пользовались моей особой благосклонностью.

Теперь я уже вполне сносно мог изъясняться по-английски, отчего мое пребывание здесь стало еще приятнее.

Как я обнаружил, Нью-Йорк – это еще не все Соединенные Штаты. Здесь, в Лос-Анджелесе, небоскребов не было; здесь вы жили будто в деревне, но со всеми преимуществами города. Все было чистенько и аккуратненько. Один раз я видел, как садовник-японец подстригает траву ножницами, чтобы она не закрывала кромку тротуара. На меня произвело большое впечатление, с какой тщательностью готовилась церемония вручения «Оскаров». Ничто не было пущено на самотек. Нам посоветовали, как лучше одеться («однотонные черные или белые наряды плохо выглядят на фотографиях»), как себя вести («по дороге на сцену не следует останавливаться, чтобы принять поздравления»).

Я прилетел в Лос-Анджелес, не питая никаких надежд, что увезу с собой награду, но о «Ноже в воде» столько писали, все были так оптимистично настроены, что я начал мечтать наяву. Ведь все-таки мой фильм вошел в пятерку тех, что выбрали из многих десятков. С другой стороны, он соперничал с таким шедевром, как «8 1/2», который произвел на меня в Канне глубочайшее впечатление. В глубине души я считал, что «8 1/2» – бесспорный претендент на «Оскар» как лучший зарубежный фильм.

Вечером 13 апреля я сидел в зале рядом с Феллини и Джульеттой, которая даже расплакалась от нервного напряжения. Хоть я и сам тоже волновался, мне все же удавалось сохранять внешнее спокойствие. Как и всегда в подобных случаях, неизвестность и ожидание были невыносимы. Ведущие никак не могли разорвать конверт, никак не могли прочитать, что там написано. Когда «8 1/2» получил «Оскар», Джульетта разрыдалась, Феллини вышел на сцену, а я аплодировал громче всех. В глубине души я испытал некоторое разочарование, но одновременно и подъем. Проиграть такому сопернику не было позором.

Когда церемония вручения «Оскаров» осталась позади, я перебрался из своего роскошного отеля в самые дешевенькие комнаты, которые только сумел отыскать. Теперь в моем распоряжение были лишь мои собственные финансы, и я отправил отчаянную телеграмму Джину Гутовски, который прислал мне 400 долларов.

А тем временем в Лондоне Джин Гутовски нашел людей, которые были готовы заключить со мной контракт. С первого взгляда «Комптон груп» можно было принять за крупный конгломерат индустрии развлечений. На самом же деле группа существовала за счет доходов от мелкого заведения в Сохо под названием «Комптоновский киноклуб», где показывали фильмы, считавшиеся в то время в Лондоне порнографическими. Группа делала на этом такие деньги, что решила изменить свой имидж, так что ее интересы совпали с нашими.

Несмотря на стремление поставить фильм вместе со мной и Джином, ни Майкл Клинкер, ни Тони Тенсер (оба представители «Комптон груп») и слышать не хотели о «Кательбахе». Им нужен был фильм ужасов. В Париже мы с Жераром принялись за работу. Сценарий «Отвращение» мы закончили за семнадцать дней.