Текст книги "Роман"

Автор книги: Роман Полански

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 15 страниц)

ГЛАВА 9

Когда Вайда задумывал свой первый фильм, партийные и министерские аппаратчики в кино ничем не отличались от своих коллег в других сферах. Все они поднялись по партийной лестнице ценой приспособленчества. Все оригинальное, необычное вызывало у них подозрения. Они были не только необразованны, но и упрямы. [...] Вайда с юношеским задором решил сломать тупые официальные каноны.

Внешне фильм «Поколение», на который меня вызывали в Варшаву, ничем не отличался от других польских фильмов о Сопротивлении во время войны. Если бы Вайда в сценарии отошел от принятых норм, ему никогда не разрешили бы снимать.

Нестандартной была манера повествования. Это становилось очевидно уже с самого начала, с первого кадра. Панорама варшавских трущоб сменялась крупным планом. Сцена нацистской оккупации была снята в нарочито документальной манере, в то же время в ней явственно ощущалось влияние итальянского неореализма. Но было в фильме и что-то исконно польское.

[...] Мне предложили 240 злотых в день. Это была низшая из возможных ставок. Я мог бы потребовать больше, но мне это и в голову не приходило. Достаточно того, что я стал членом коллектива, включавшего нескольких старых друзей и кинематографистов, которыми я восхищался. Оператором у Вайды был Ежи Липман, среди актеров – Збигнев Цибульский. Мне наконец-то удалось познакомиться с идолом моей юности Тадеушем Ломницким, который играл главную мужскую роль. Я помалкивал о том, что у меня с его сестрой был роман.

«Поколение» – фильм молодых. Тридцатидвухлетний Ежи Липман был старше всех, включая Вайду. Не считая «Трех историй», никто прежде не работал над полнометражной лентой. Все мы понимали, что Вайда задумал сделать нечто необычное. Он не был режиссером-диктатором, а любил работать со своей группой, всегда приветствовал новые идеи, обсуждал разные варианты. Очень интересно было смотреть на него за работой и самому вносить пусть скромный, но свой вклад в творческий процесс.

Я постоянно околачивался на съемочной площадке, как некогда в театре. К тому времени я перечитал все, что смог раздобыть по кино, и меня в равной степени интересовало освещение, операторская работа, звукозапись, спецэффекты и актерская игра.

«Поколению» сильно досталось на предварительных просмотрах. Некоторые сцены пришлось переснять, чтобы усилить «идеологическую направленность», другие же совсем вырезали, включая классную драку между Цибульским и мной. То «Поколение», которое увидел и которым восхитился мир, было лишь бледной тенью первоначального замысла Вайды.

Весной 1953 года всем полякам выдавали новые удостоверения личности, за которыми надо было явиться в полицейский участок. Я опасался, что если военное ведомство меня ищет, в участке об этом знают. В июне я все же собрался с духом и решил пойти за удостоверением, сказав себе, что в крайнем случае попробую сбежать. Порывшись в папках, дежурный офицер, ни слова не говоря, протянул мне новое удостоверение. В графе «род занятий» было написано: «Студент». Я так и не узнал, как мне удалось проскочить сквозь бюрократическую машину.

Я снова мог открыто жить в Кракове. Судьба, похоже, наконец-то улыбнулась мне. Меня пригласили в Лодзь на пробы фильма о велогонках, и я получил роль. Фильм «Заколдованный велосипед» должен был сниматься следующим летом. [...]

На блошином рынке я познакомился с Везлавом Зубрыцким, выпускником Краковского университета, специалистом по истории искусств, не скрывавшим своего презрения к новым порядкам. Он держался предельно откровенно, был католиком и ярым реакционером в политике. Благодаря ему я стал бывать у краковской знати, обитавшей в обветшалых особняках или тесных квартирках и распродававшей свои последние семейные реликвии. Разговаривали они по-французски, а о Западной Европе говорили так, будто она до сих пор составляла часть их повседневной жизни. Меня потрясала их образованность, их утонченность. Мои новые друзья – все как один диссиденты – каждый по-своему выражали протест против безликой тирании коммунистов. Свое презрение к власти они подчеркивали, проявляя интерес к современной западной литературе и музыке, особенно к джазу, занимаясь будто из принципа гомосексуализмом. Им казалось, что нарочитое безделье и пьянство тоже доказательства свободы духа.

Одним из них был студент Краковского университета, изучавший историю искусств Петр Скрынецкий – острослов, худший в истории Польши кадет. Он веселил нас рассказами о своем непрерывном сражении с военными ведомствами. Один день в неделю студенты университета обязаны были посвящать военной подготовке, а летом ездить в лагеря. Петр добился того, что ему поставили диагноз «физическое отвращение к стрелковому оружию». В конце концов его освободили от военного дела, когда в лагере он взобрался на дерево и отказывался спускаться, пока его не отправят домой. «Отвращение» Петра вполне можно было понять, если учесть, что его отца, полковника польской армии, схватили и расстреляли после вторжения русских в Польшу в 1939 году по условиям германо-советского пакта.

Нас привлекало все, что выходило за рамки обыденности. К примеру, нас потрясла оригинальность постановок Бертольта Брехта.

К этому времени мы распрощались с внешностью «фазанов», но не с их повадками. Когда нам не удалось достать билеты на выступление Пекинской оперы, мы взобрались в верхнее фойе театра по водосточной трубе. Билетеры нас заметили и привели к легендарному директору театра Людвику Сольскому, которому тогда было уже за девяносто. Несмотря на свою грозную репутацию, к нам он отнесся на удивление снисходительно. «Раз уж они рисковали головой, они заслуживают того, чтобы посмотреть спектакль», – постановил он и уступил нам свою личную ложу.

[...] С наступлением зимы я снова занялся лыжами. Однажды во время соревнований по горнолыжному спорту среди женщин я стал свидетелем несчастного случая. Кика Леличинска, на которую Польша возлагала большие надежды на Олимпийских играх, врезалась в дерево и сломала позвоночник. Тренер решил сам доставить ее в больницу, но по пути потерял управление, и его тобоган, к корому была привязана Кика, помчался вниз, ударяясь о деревья. Девушка получила новые переломы и порвала селезенку.

Несколько месяцев она провела в больнице и больше уже никогда не выступала на соревнованиях. Оказалось, что она учится в Академии искусств на скульптора, а ее хобби – реставрация старых картин. Кика стала моей подружкой. У нас с ней был одинаковый подход к проблеме личной свободы: она не видела ничего плохого в том, чтобы у каждого время oт времени возникала интрижка. Вынужденная моногамия вызывает подсознательное чувство протеста и разрушает чувство.

Два-три месяца ушли у меня на съемки фильма «Заколдованный велосипед». Я понял, что этот процесс может быть не только наслаждением, но и адом. Отнюдь не все режиссеры похожи на Вайду.

Теперь мечта о Лодзинской киношколе уже не казалось несбыточной.

После собеседования с дамой-профессором, сократившей число претендентов от нескольких сот человек до восьмидесяти-девяноста, нас с Зубрыским вызвали в Лодзь на экзамены. Поскольку школу я посещал нерегулярно, то на письменных экзаменах по марксизму-ленинизму и истории рабочего движения получил плохие оценки. Зато мой сценический и экранный опыт и учеба в Школе изящных искусств давали мне явное преимущество в других отношениях. Когда речь зашла об истории искусства, я был в своей стихии, равно как и при написании короткого сценария и разработке сцен, которые должны были играть другие абитуриенты.

Экзамены тянулись бесконечно.

Когда все кончилось, я увидел свое имя и имя Зубрыского в списках принятых на режиссерский факультет. Отец пришел в восторг, когда я по телефону сообщил ему эту новость. Впервые в жизни я оправдал его надежды.

ГЛАВА 10

Лодзь настолько неинтересна, что эйфория по поводу принятия в Киношколу, сменилась сомнением – а смогу ли я протянуть в этом городе пять лет?

Лодзь строилась в основном во время промышленной революции и была распланирована кварталами, как Нью-Йорк. Улицы пересекались под прямым углом. Единственной приличной улицей была улица Петрковка, где располагались «Гранд-отель» и несколько универмагов. В любом другом городе эта улица называлась бы в честь «великого благодетеля» проспектом Сталина. Так было повсеместно. Но не в Лодзи. В этом не было заслуги отцов города, просто переименовать следовало главную улицу, а главной улицей здесь считался какой-то глухой переулок, и директиву исполнили буквально.

Киношкола была замечательна во многих отношениях. Несмотря на недостаток ресурсов, она была щедро оборудована и укомплектована отличным педагогическим коллективом. Число преподавателей и персонала даже превышало число студентов. В здании располагались два просмотровых зала, фотолаборатория, монтажные, помещения для звукозаписи, библиотека, лекционные залы, столовая и даже бар, который находился внизу широкой главной лестницы и был эпицентром школы. Здесь, пробиваясь к стойке за выпивкой или устроившись на ступенях, как птицы в вольере, мы собирались на переменах и спорили, потягивали пиво, дрались, а то и соревновались, кто сможет спрыгнуть с самой высокой ступеньки и не сломать ногу.

Студентам школы старались дать возможность набраться практического опыта и их посылали работать ассистентами монтажеров или лаборантами на студию «Фильм Польски». За пять лет учебы будущим режиссерам предстояло поставить две одноминутные немые ленты, десяти– или пятнадцатиминутный документальный фильм, такой же продолжительности художественный и, наконец, дипломный фильм, который мог быть еще длиннее. Студентам-операторам для практических занятий выдавалось некоторое количество кинопленки, а студентам-режиссерам не составляло труда уговорить их превратить упражнение в нечто более художественное. Старшекурсники часто работали ассистентами режиссеров на настоящих съемках, да и на площадке самой школы всегда работал кто-нибудь из профессионалов. Старшекурсники работали над фильмом под названием «Конец ночи». Он состоял из трех эпизодов, и в том, как там глазами трех разных свидетелей описывался случай хулиганства, явственно чувствовалось влияние «Расемона». В нем снимались Адам Фьют и Збигнев Цибульский, и я был вдвойне счастлив, когда мне предложили не только роль, но и работу ассистента режиссера.

В школе царил либерализм. Посещаемость не проверялась, студентам даже необязательно было все время оставаться в Лодзи. Только в конце семестра надо было сдавать экзамены.

[...] Даже в тяжелые сталинские времена мы имели возможность смотреть ленты, недоступные простым зрителям. Для этого достаточно было запроса, подписанного тремя преподавателями. Если фильма не оказывалось в Лодзи, его привозили из Варшавы. Для проката покупалось мало зарубежных картин, зато большое их количество поступало на студию «Фильм Польски» для ознакомления и оценки. Эти фильмы тоже демонстрировались нашей привилегированной общине.

Нас потряс «Гражданин Кейн». Это был новый киноязык. «Расемон» Куросавы притягивал меня так же, как «Гражданин Кейн», но по другим причинам. Идея относительности правды, увиденной глазами нескольких персонажей, была будто специально предназначена для кино. Никакими другими средствами так хорошо ее выразить было бы нельзя.

Мне очень хотелось самому снять фильм, и, на счастье, студенту-оператору (звали его Кола Тодорофф) дали задание снять учебную картину в цвете. Мы отправились в Краков за свой счет. Вот там-то я и стал режиссером своего первого фильма.

Тодорофф и я продумали всю техническую сторону – раскадровку, расписание натурных съемок на блошином рынке и на улицах Кракова. Я заручился поддержкой Адама Фьюта, который учился на втором курсе.

Я был не только режиссером, но и актером, продюсером, костюмером, гримером. Фильм, который я назвал «Велосипед», рассказывал о том, как я едва избежал смерти в подземном бункере Кракова. Заимствованный у Ванды лак для ногтей прекрасно заменял кровь.

Ночь накануне съемок я провел почти без сна. Но волнения мои были приятными. Я четко представлял себе каждый дубль. Хотя все время казалось, что вот-вот произойдет сбой, например, не приедет заказанный нами для съемок с движения автомобиль, или полиция не разрешит снимать на блошином рынке, или Кола выберет неправильную выдержку и мы вернемся в Краков с испорченной пленкой. Едва мы начали работать, как волнение словно рукой сняло. Мы решили снимать рано утром, когда на улицах пустынно. Тут выяснилось, что хотя на глаз света хватало, по экспонометру его было явно недостаточно. Значит, снимать на рассвете невозможно. Кроме того, обнаружилось, насколько неповоротлива даже такая маленькая съемочная группа, когда надо снимать на местности. Установка камеры в разных точках съемки занимала намного больше времени, чем я планировал.

В конце концов вся наша работа закончилась ничем. «Велосипед» проявляли в лаборатории студии «Фильма Польски» в Варшаве, и случайно нашу пленку отправили в Советский Союз вместе с документальными кадрами проходившего в Варшаве молодежного фестиваля. Больше мы ее не видели. Оставшиеся же у нас кадры отличались прекрасным цветом, незаурядным операторским мастерством, не говоря уж о великолепной игре Адама Фьюта в роли Дзюбы. Я чуть не плакал из-за того, что не удалось закончить фильм, который мог бы стать значительным достижением для студента-первокурсника.

[...] На втором курсе мне было даже интереснее, чем на первом. Я уже почти как профессионал работал с кинокамерой. Мой первый сделанный в школе одноминутный фильм назывался «Убийство». В нем человек, у которого видно лишь нижнюю половину туловища, пробирается в спальню, закалывает ножом спящую фигуру и, крадучись, выходит назад. Тему для второго двухминутного короткометражного фильма «Улыбка» дал мне преподаватель. В нем представал человек, который сладострастно следит сквозь оконце в ванной, как вытирается обнаженная девушка. Когда его чуть не застают на месте преступления, он отходит от окна. Снова подкравшись и заглянув в ванную, он видит лишь, как какой-то уродливый человек чистит зубы. Заметив отражение в зеркале, тот оборачивается и оскаливается в улыбке.

Мы занимались не только практикой, но и теорией. Большая часть наших дебатов на лестнице была посвящена вопросам формы и содержания. И в школе, и за ее пределами мы до бесконечности обсуждали эту тему и неизбежно от проблем эстетики переходили к политике.

Относительную значимость формы и содержания я осознал совершенно неожиданно. Однажды Цибульский пришел ко мне в комнату с полным портфелем пленок и попросил раздобыть 16-мм проектор. В школе такого не оказалось – там использовалось только профессиональное 35-мм оборудование, – но мне все же удалось его найти. Мы задернули занавески, повесили простыню на стену и стали смотреть. Это были старые поцарапанные немые порнографические фильмы времен войны, почти наверняка немецкого происхождения. Цибульский нашел их в Гданьске. Все порнографические клише были на месте – мужчина, подглядывающий в замочную скважину, как мастурбирует девушка, уродливый развратник, занимающийся сексом в носках и подтяжках, парочка, которую застают «в процессе», любовник в кладовке, наблюдающий за мужем подружки. Сняты они были неумело, с плохим освещением, не в фокусе, но мы смотрели как зачарованные. Хоть и жалкие, они нас возбуждали. Более того, они доказывали, что содержание важнее формы! (Хотя этот аргумент я и не решался приводить в наших разговорах.) Лишь один предмет программы наполнял меня ужасом. Каждую среду у нас была военная подготовка. Я терпеть не мог среды не только потому, что ненавидел все военное, но и потому, что это была потеря времени. Меня раздражало пропаганда против Запада. Если бы разразилась война между советским и западным блоками, я желал бы победы Западу. Был у нас один студент – Чарнецкий, который стремился быть со всеми в хороших отношениях. Мы не сразу догадались, что он стукач. Выяснилось это однажды вечером, когда мы подпоили учившегося у нас корейца: был день рождения Кима, и мы уговорили его хоть разочек расслабиться. Чарнецкий сам принес выпивку, а на следующее же утро донес на нас. Возможно, он опасался, что кто-нибудь другой сообщит о том, как он надрался. Он настучал на Анджея Костенко с операторского факультета, и того исключили. Узнав правду о Чарнецком, мы стали называть его Предатель. Например, говорили: «Передай соль, Предатель». Судя по тому, сколь безропотно он принимал это прозвище, Чернецкий, возможно, расценивал его чуть ли не как комплимент.

Еще более странной личностью был некто Веслав Аркт. Он был прирожденным оратором и настолько рьяным коммунистом, что некоторые старшекурсники сомневались, в своем ли он уме. Решив сыграть злую шутку, они переделали его радиоприемник так, чтобы можно было вклинивать в передачи собственные объявления. Этим они и занимались дьявольски методично, когда он приникал к приемнику. Один раз, якобы от имени радиостанции «Свободная Европа», они сообщили, что контрреволюционеры в Лодзинской киношколе готовят государственный переворот.

Аркт, который уже подавал явные признаки безумия, совсем сбрендил и начал собственное расследование. После бесплодных попыток взбаламутить преподавателей, он ворвался к Боджевичу и обвинил его в содействии перевороту. Боджевич позвонил в психбольницу и отправил туда Аркта. Два месяца спустя он оттуда сбежал и вернулся к нам как ни в чем не бывало. С удвоенным усердием стал посещать лекции и партийные собрания и снова принялся распоряжаться направо-налево. Угомонился он только после того, как врач из больницы попросил его вернуться, потому что он-де был очень нужен там как организатор.

Даже в больнице Аркт не оставлял политической и общественной работы и основал футбольную команду пациентов.

Хотя «оттепель» 1956 – 1957 годов в Польше еще не наступила, после хрущевских разоблачений климат становился более либеральным. В Киношколе студенты жгли партийные билеты, искали компромат в личных делах. Нас развеселило, что режиссер Анджей Мунк во времена своего студенчества считался «потенциально опасным», «космополитом» и «гурманом». Ответственного за ведение досье произвели в заведующие столовой.

Первые месяцы пребывания у власти Гомулки предвещали перемены к лучшему. Увеличился поток иностранных фильмов, книг, пьес, возросла степень личной свободы. Впервые поляки, имеющие родственников за границей, получили возможность их навестить. Еще со времен войны я переписывался со своей сестрой Аннетт, которая в Париже вышла замуж. Я попросил ее выслать мне приглашение. Это был первый шаг на длинном пути к получению паспорта.

Прошло много месяцев, прежде чем мне выдали этот желанный документ. Я везде носил его с собой, время от времени вынимал из кармана и вертел в руках, как драгоценность. Казалось, даже вонючий клей, на котором держалась обложка, источал запах свободы и приключений. Обладание паспортом давало право обменять аж десять долларов, полагающихся на расходы за границей. Я мог уже приобрести билет до Парижа, но один шустрый приятель предложил мне потратить чуть больше злотых, чтобы лететь через Ниццу и заглянуть, если удастся, на Каннский кинофестиваль.

Перед отъездом я устроил небольшую вечеринку. Утром, понимая, что друзья с интересом следят за мной, я побросал вещи в чемодан и направился к двери. «Пока. Отбываю в Париж», – сказал я.

ГЛАВА 11

Для меня существовал лишь Париж Марселя Карне, Андре Кайата и Жака Беккера, в особенности же Париж Жана Деланнуа из фильма «Не оставив адреса». Для краковской интеллигенции, для студентов Киношколы и всех молодых поляков, разделявших мои взгляды, Париж был сердцем всемирной цивилизации.

В Бурже в зале прибытия я дивился, глядя, как носильщики выгружают мой дешевенький чемодан. Человеку, приехавшему из страны, где любой человек в галстуке и чистой рубашке считался представителем правящей элиты, они казались слишком хорошо одетыми. Мое удивление возросло в автобусе, который вез меня по ярко освещенным, будто покрытым золотом, улицам. Я позволил себе роскошь взять такси. Проезжая мимо Пляс де ла Конкорд, я смотрел на фонтаны и огни, которые завораживали меня, как в детстве елочная мишура.

Аннетт и ее муж уже целый год ждали моего приезда, но из любви к театральным эффектам я не сообщил, когда приеду. И они не ждали меня. Эффект действительно получился грандиозный. Аннетт, ее мужу Мариану и дочурке Эвелин я, наверно, напоминал пришельца из космоса. Хотя мы переписывались и обменивались фотографиями, я не узнал бы Аннетт на улице.

Утром, вооружившись планом города, я пешком отправился от улицы де Шаронн к Сен-Жермен де Пре, где разворачивались основные события фильма «Не оставив адреса». Я приехал из одной из беднейших стран советского блока, где богатые магазины и красивые витрины сохранились лишь в воспоминаниях. Даже улица де Шаронн, располагавшаяся в бедном рабочем квартале Парижа, казалась мне неправдоподобно богатой. Человека, который не помнил почти ничего, кроме бедной послевоенной Польши, больше всего поражало обилие товаров, разнообразие форм и расцветок.

Каждый день я исследовал какую-нибудь часть города, методично обходя музеи и галереи. Аннетт и Мариан сводили меня на пару хороших спектаклей. Они же дали и деньги на метро, и я ездил в Парижскую синематеку, где смотрел то, чего не показывали в Польше. Особенно глубокое впечатление произвели на меня два актера, которых в Польше еще не видели, – Джеймс Дин и Марлон Брандо. Они делали то, чего инстинктивно хотел добиться от исполнителя я сам. Их персонажи казались живыми. В Польше исполнение всегда страдало от условностей, порожденных традиционализмом.

Я ходил на дискотеки, целыми ночами пропадал на студенческих танцах в Сорбонне.

Однажды я увидел Гезу. Она делала какие-то заметки перед картиной Матисса в Музее современного искусства. Даже не знаю, как у меня хватило мужества подойти и обратиться к ней на моем ломаном французском. Из музея мы вышли вместе.

Геза была немкой, блондинкой лет семнадцати. В Париж она приехала с группой студентов архитектурного колледжа Гамбурга. Наш молниеносный роман был одним из тех, что возникают между незнакомыми людьми, которые встречаются за границей и не успевают выяснить различия в своих взглядах. Не считая интереса к искусству, нас связывал лишь Париж, к тому же я подозреваю, что наше взаимное увлечение во многом основывалось на языковом недопонимании.

Я спросил Гезу, не хочет ли она провести со мной ночь. Она ответила утвердительно. Я нашел более или менее приличный отель и провел ее наверх, открыл дверь, включил свет и тут же снова погасил. Уж очень непривлекательной была комнатенка. В этот момент Геза шепнула: «У меня это впервые». Потом мягко взяла меня за руку и подвела к кровати.

После этого мы стали неразлучны. Весенний Париж добр к влюбленным. Мы бродили по городу рука об руку, пока наконец наша весенняя идиллия, как все хорошее, не подошла к концу. Я получил вежливое, но очень жесткое послание от нового декана режиссерского факультета Лодзинской киношколы. Суть сводилась к следующему: если я не вернусь немедленно, меня исключат. Каникулы Гезы тоже подходили к концу. На прощание мы пообещали писать друг другу и как-нибудь снова встретиться, но перспектива эта была какой-то весьма туманной.

Теперь перед возвращением в Польшу необходимо было заглянуть на Каннский кинофестиваль, чтобы иметь возможность просто похвалиться, что я там был. В тот год там демонстрировался фильм Вайды «Канал», и режиссер приехал в составе польской делегации. В службе информации мне сказали, что поляки остановились в отеле «Мартинес». Когда я, наконец, нашел отель, то подумал, не побродить ли мне по фойе, пока не покажется Вайда, а потом изобразить случайную встречу. Но времени было мало. Я позвонил ему в номер.

– Анджей, как дела? – сказал я. Пауза.

– Кто это?

– Это я, Ромек.

Вайда пригласил меня на обед и на один из фестивальных просмотров.

[...] Автобус в аэропорт опаздывал, надо было брать такси. Рядом стояли пожилой француз с копной седых волос и молодая женщина. Мы договорились ехать вместе. Он представился: «Абель Ганс. А это – мой ассистент Нелли Каплан».

Я-то думал, что Ганс давно умер. В Киношколе наизусть знали его работы, равно как и работы Рене Клера и Жана Виго. Я засмущался и ответил: «Поланский, студент Лодзинской киношколы». Больше мы почти ни словом не обмолвились, заплатили каждый свою долю и пошли в разные стороны.

В Лодзи я был героем дня – студентом из Парижа. Каждому хотелось услышать о машинах, девочках и фильмах – именно в такой последовательности. Друзьям приходилось до бесконечности смотреть, как я изображаю Джеймса Дина и Марлона Брандо и пересказываю в лицах фильмы, которые посмотрел. Однако не только друзьям хотелось узнать о моем пребывании в Париже. Меня навестил сотрудник УБ в штатском и потребовал отчета. Уговаривали ли меня остаться в Париже? Вступали ли со мной в контакт деятели эмигрантского издания «Культура»? Нет, не вступали, но я решил, что если мне еще доведется оказаться в Париже, я свяжусь с ними. Похоже, эти люди думали то же самое.

[...] Одним из моих друзей был Куба Гольдберг, выпускник Киношколы. Остроумный, шикарно одетый, низкорослый, с преждевременно покрывшимся морщинами лицом, он привлек к себе внимание Анджея Мунка и был назначен его личным ассистентом. Мунк, тоже выпускник Киношколы, был не только самым талантливым из польских режиссеров того времени, но и самой очаровательной, забавной и загадочной личностью в истории польского кино. Он жил в Варшаве, а в Лодзь приезжал преподавать. Ему нравилось общение со студентами, и некоторым из нас повезло – мы подружились. Когда я приезжал в Варшаву, то часто останавливался у него, но преподаватель он был строгий. Когда же, спрашивал он, я, наконец, представлю ему документальный фильм, который обязаны были ставить студенты третьего курса? Я предложил несколько проектов, но он все их отверг, потому что это были скорее художественные, нежели документальные ленты. Наконец, я предложил организовать студенческие танцы и сделать их сюжетом моего фильма. Мунку эта идея интересной не показалась, но он разрешил.

Фильм, который я задумал, был на самом деле злой шуткой вполне в традициях Киношколы. Мунк и сам в былые времена принимал участие в таких проделках. Каждый год, когда появлялись новые студенты, Мунк с друзьями превращали классную комнату во врачебный кабинет. Там были и студентки, одетые как медсестры, и стетоскопы, и весы, и хирургические перчатки. Мунк с серьезным видом осматривал абитуриентов одного за другим, невзирая на пол. Они должны были раздеться, достать до пальцев ног, ответить на ряд щекотливых вопросов о своей сексуальной жизни.

Я внес свой вклад в развитие традиции Мунка. В кастрюли с тушеным мясом в столовой я подбрасывал расчески или презервативы и с наслаждением ждал, когда же мои жертвы обнаружат эти странные предметы в своей тарелке. Однажды я запустил в ванночку с проявителем карпа, и вся школа содрогнулась от пронзительных криков ужаса, когда его обнаружила ничего не подозревающая студентка.

Я устраивал и более масштабные представления. Однажды мы с Маевским инсценировали ссору и, с криками продвигаясь по коридору, вломились прямо в приемную ректора, где сидела горбунья-секретарша Нина. Ребята делали вид, что пытаются нас разнять. Один упал на колени, умоляя Маевского остановиться, но тот выхватил пистолет и выстрелил в меня. Я рухнул на пол, истекая «кровью». Нина грохнулась в обморок.

И вот теперь я намеревался превратить шутку в cinйma vйritй. В Польше было много шпаны. Подростки, которым надоела пресная жизнь, бродили по аллеям и закоулкам, набрасывались на прохожих, били, если те, например, наступали на нарисованную мелом линию, срывали галстуки, запугивали и издевались. В Лодзи таких банд было несколько, многих ребят из них я знал. Больше всего им нравилось вламываться на танцы и портить праздник. В фильме я как раз и собирался спровоцировать такой момент.

Я организовал танцы под открытым небом. О моих намерениях знали только операторы. Я договорился с приятелями из знакомой банды, чтобы они подоспели к разгару танцев. Но слишком поспешили: едва перелезли через стену, как принялись раздавать тумаки, отбивать девушек у партнеров, сталкивать студентов в пруд. Операторы просто не успели сориентироваться: им едва удалось снять несколько метров изображения, из которых получился фильм «Разгоняем танцульку». Мунк счел, что фильм действительно документальный, но шутка дурно пахнет. Дисциплинарный комитет, собиравшийся исключить меня, ограничился предупреждением.

[...] У меня сложились собственные взгляды на документальное кино. Я посмотрел достаточно много студенческих работ и понял, что главная ошибка в том, что короткометражный фильм выглядит, будто отрывок полнометражной ленты. На самом деле короткий метр в игровом кино требовал другого подхода. Звук должен играть роль пунктуации, диалог надо свести к минимуму или вообще исключить. Проблемы реалистичности для меня не существовало. И хотя я был помешан на сюрреализме, мне хотелось, чтобы мой фильм – поэтический, полный аллегорий – в то же время был понятным.

Первая идея, пришедшая мне в голову, была совершенно абсурдна: двое выходят из моря с роялем. Эти двое ничего не делают, только таскают за собой рояль. Пытаются войти в ресторан, сесть на трамвай, остановиться в гостинице. Но из-за странного груза их никуда не пускают. Мысль о рояле была, возможно, порождена нашими детскими играми с Виновским. Но я испугался, как бы рояль не сочли символом чего-то другого. Например, того, что художников отвергают мещане. В конце концов я остановился на старомодном гардеробе с зеркалом – из тех, какие встречаются в третьеразрядных отелях.

Зная, что через несколько месяцев в Брюсселе открывается Всемирная выставка, в рамках которой пройдет конкурс экспериментальных короткометражек, я отправился к Станиславу Волю, декану операторского факультета, и заявил, что рассчитываю на победу в конкурсе. Загвоздка была в том, что мне нужно было море, а значит, мой проект оказывался слишком дорогим для студенческого фильма. Я представил режиссерский сценарий фильма «Двое мужчин и гардероб» и раскадровку. Воль распорядился отправить меня в Сопот. Я не любил профессиональных актеров и пригласил на главные роли маленького Кубу Гольдберга, с его умным лицом, и рано облысевшего студента-четверокурсника Хенрика Клубу.