Текст книги "Эдвард Мунк"

Автор книги: Рольф Стенерсен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 12 страниц)

Как обобщение темы любви возник у Мунка замысел «Танца жизни» (1899–1900; Осло, Национальная галерея). То в медленном, то в резком и быстром ритме движутся в танце пары. Полная луна освещает лужайку. Вглядевшись, мы видим, что танцует одна и та же женщина как бы на разных стадиях жизни. Этот жизненный танец-круговорот начинается с фигуры молодой девушки в белом платье, полной светлых надежд и ожидания. Пройдя круг, мы встречаем ее вновь – погасшую, одинокую, в черном платье. Волосы ее в беспорядке, ей незачем следить за собой, круг замкнулся, это ее последние па танца жизни. Она закончила путь, замкнувшись в своем одиночестве.

Как и Стриндберга, Мунка привлекает и пугает женщина. Как отражение этой двойственности отношения к ней он создает «Вампира» – крылатую женщину с полузакрытыми в страсти глазами над трупом мужчины. Таков для Мунка финал.

В 1893 году была создана одна из известнейших картин Мунка – «Крик» (Осло, Национальная галерея). Пожалуй, ни в каком другом произведении новые тенденции не проявились с такой яркостью и силой. На примере «Крика» можно увидеть, как уже в начальный период становления стиля «модерн» в нем зарождаются элементы экспрессионизма. Резко изменилась манера письма Мунка. На фоне норвежского фьорда юноша на мосту закрыл руками уши, чтобы не слышать крика, рвущегося не только из его широко открытого рта, но, кажется, из глубины всего его существа. – Это вопль страха и отчаяния. За перилами моста расстилается пейзаж, напоминающий застывшую лаву. Всполохи желтого и красного пронизывают кое-где пробивающуюся синеву неба. Эти чередующиеся полосы желтого и красного тяжело нависают над заливом. Волнообразная, лишь отличающаяся окраской линия разделяет море и сушу. Это волнообразное движение материи как бы является переведенным в линии и краски выражением крика.

Все линии изгибаются. Прямыми остаются лишь вертикали перспективно сокращающихся досок настила и перил моста. Лицо юноши – маска с пустыми глазницами, весь он – широко отверстый рот. Контрастом его одиночеству и отчаянию даны двое мирно беседующих мужчин, идущих по мосту. Картина состоит из мощных красочных пластов, наложенных широко и сильно.

«Крик» Мунка можно считать началом экспрессионизма в европейском искусстве XX века.

Выставки в Христиании и в Берлине, вызвавшие возмущение публики, не понимавшей той дерзкой смелости и обнаженности, с которой Мунк изображал человеческие страдания, страсти и саму природу, заставили его искать пути для более широкого общения с теми, кто его не принимал, не понимал и не желал понять.

И он нашел этот путь в графике как наиболее массовом виде искусства.

Мунк понял, что чем теснее общение с публикой, тем больше возможностей заставить ее понять себя.

И он достиг цели. Именно графика, несмотря на то, что в ней воплощены те же острые, разоблачающие, а иногда и шокирующие сюжеты, что и в его живописи, способствовала успеху Мунка как художника.

Мунк начал заниматься гравюрой в 1894 году, и в течение менее чем десятилетия его гравюры становятся очень популярными у коллекционеров. В 1895 году Юлиус Мейер-Грефе издал девять офортов Мунка в папке, в 1896 году известный французский коллекционер и торговец картинами Амбруаз Воллар включил литографию «Страх» в первый том «Альбома живописцев-граверов». В 1904 году немецкие торговцы произведениями искусства Арпольд Литауэр и Пауль Кассирер подписали договор на продажу гравюр Мунка. В 1906 году был издан первый том каталога графических работ Мунка, составленного Густавом Шефлером, насчитывавший около 300 названий.

На протяжении нескольких лет Мунк постепенно овладел всеми графическими техниками: черно-белой и цветной литографией, разновидностями офорта, тоновой и цветной гравюрой на дереве.

Он начал с офорта и литографии. В ранних литографиях – таких, как «Девочка у окна» (1894, сухая игла), «Богема Христиании» (1894, акватинта и сухая игла), – штрих тонкий, тени легки и нежны, нет резких границ между светом и тенью. В «Богеме Христиании» лица сидящих за столом строго индивидуализированы, возможно, что это портреты конкретных людей, в листе много света и воздуха, лишь в правой его стороне появляется тень-двойник.

В гравюрах на дереве «Страх» (1896), «Поцелуй» (1897–1899) прозрачная легкость исчезает, появляются волнообразные линии и та густая чернота, из которой выступают лица-маски (вспомним сюиту комнат больных и умирающих).

Уже в эти годы Мунк начинает экспериментировать в графике и создает ряд работ в смешанной технике, где литография используется как основа для печати и к ней добавляются фрагменты гравированной деревянной доски («Вампир»).

Комбинирование техник дает возможность Мунку добиться наибольшей остроты и выразительности. Большинство своих живописных работ Мунк начинает переводить в графику, и то, что вызывало возмущение в живописи, неожиданно начинает пользоваться успехом в различных видах гравюры. Цветные и тоновые графические варианты живописных работ вызывают широкий спрос.

Мунк не только переводит живопись в графику, но и создает много самостоятельной станковой графики, в частности портретов и пейзажей.

В обширной портретной галерее, оставленной Мунком, мы находим многих крупных писателей-современников. Август Стриндберг, французский поэт Стефан Малларме, норвежский писатель Гуннар Хейберг, датский писатель Хельге Роде, польский писатель Станислав Пшибышевский, Генрик Ибсен, Юлиус Мейер-Грефе и многие другие.

При всей несхожести внешнего облика, характеров, темпераментов и человеческой сущности каждого из этих ярких людей, в их портретах вы всегда можете узнать почерк художника, создавшего их, почерк Эдварда Мунка.

Львиная, чуть тронутая сединой грива, остро и пристально смотрят глаза, глубокие складки горечи прорезывают лицо. Таков друг Мунка Август Стриндберг на литографии 1896 года. Из черноты фона выступают лишь крупно моделированное лицо и белый отложной воротник рубашки. Портрет обрамлен излюбленным Мунком волнообразным и зигзагообразным чередованием черных и белых полос, в которые справа включена обнаженная женская фигура. Это обрамление крупной массивной головы создает ощущение монументальности портрета.

Датчанина Хельге Роде Мунк писал не единожды. Он начал с живописного портрета, затем сделал офорт и, наконец, литографию. Если в живописном портрете (в рост на неопределенно-пестром фоне) художник стремился подчеркнуть экзотичность, необычность внешнего облика Роде, то в офорте и литографии он убрал фон и всю характеристику внутреннего облика как бы сосредоточил в огромных испуганно-печальных глазах Хельге Роде. Он выявил самую сокровенную сущность – болезненную утонченность, хрупкость, страх перед миром этого легко ранимого человека.

В 1902 году Мунк создал литографию «Ибсен в кафе Гранд-отеля в Христиании». Это уже не просто портрет, а портрет-картина, больше того, это даже, пожалуй, портрет-символ. Литография решена в двух планах – реальном и символическом.

За приоткрытым тяжелым оконным занавесом – улица в косой сетке дождя со спешащими фигурками прохожих – обычная серая жизнь большого города. А как противопоставление этой реальной жизни, возвышаясь над нею, из глубокого бархатисто-черного мрака занавеса как мираж, как до мелочей отчетливое видение, возникла голова Генрика Ибсена с невидящим, устремленным внутрь себя взглядом глубоко запавших глаз, с горько сомкнутыми тонкими губами большого, хорошо очерченного рта, с ореолом легких седых волос вокруг массивной головы. Ибсен стар, лицо его изборождено тонкой сеткой морщин, нанесенных легчайшими штрихами. Это не портрет живого человека, а, скорее, собирательный образ-символ Ибсена – крупнейшего драматурга рубежа веков.

Интересно, что четыре года спустя, делая эскизы декораций для пьесы Ибсена «Привидения» в немецком театре Макса Рейнгардта, Мунк использовал тот же прием соединения реальности и миража, что и в портрете автора драмы, как ранее в одинаковой манере были им созданы портрет Ханса Йегера и картина-иллюстрация к его «Богеме Христиании». Это еще одно доказательство того, что Мунк, всегда исходя из внутренней сущности явлений, находит наиболее острые живописные и графические решения этой сущности.

Как для самого Мунка его картины – это его дети, воплощение в искусстве его внутреннего мира, так и писатель и его творения для Мунка неразделимы.

В огромном портретном наследии Мунка – масса больших заказных живописных портретов, карандашных и перовых портретов его знакомых, врачей, лечивших его в клиниках (доктор Якобсон), простых норвежских рыбаков, а иногда и просто запоминавшихся ему чем-то людей.

Для каждого портрета Мунк находит свои художественные средства выражения, свой штрих, свою линию. Нежен и легок его карандаш в тонком и воздушном портрете Ингеборг Хейберг (1895), резкие штрихи без прикрас рисуют усталые изможденные лица рыбаков, их суровую и строгую сдержанность (портрет рыбака, 1902; «Старый рыбак с дочерью», 1902).

Пристально смотрит намеченный несколькими острыми штрихами карандаша известный норвежский писатель Кнут Гамсун (1898), мягкой и плавной становится линия в портрете близкого друга Мунка доктора Линде. Всегда мягка она и в многочисленных детских портретах Мунка.

Мы далеко не всегда знаем имена моделей Мунка, но в большинстве случаев в этом и нет надобности, так как важно одно – с его портретов на нас всегда смотрят живые люди, каждый со своими неповторимыми особенностями внешнего облика, характера и даже национальными чертами. У Мунка есть два живописных мужских портрета (1901 и 1903). Имя одного из портретируемых известно – это немецкий художник Шлиттген, имени второго мы не знаем. Начиная с 1900-х годов эти два портрета под условными названиями «немец» и «француз» часто привлекают исследователей как примеры удивительно точного умения Мунка выявить особенности, присущие этим двум нациям. Грузная, массивная фигура немца, стоящего широко расставив ноги, опираясь на трость, как бы вросла в яркий пятнистый ковер на полу. «Немец» твердо стоит на земле, ему все ясно, для него все просто – он хозяин жизни.

А рядом портрет «француза». Высокая тонкая фигура на нейтральном фоне. Неустойчивость фигуры, очерченной извилистым контуром, как бы отражает внутреннюю сложность и противоречивость «француза», его сомнения и неуверенность в себе. Вряд ли этот человек чувствует себя хозяином жизни.

Острый глаз живописца, до болезненности обостренное умение не только проникнуть во внутренний мир своих моделей, но и разобраться в тончайших психологических нюансах настроения, ставят Мунка в один ряд с крупнейшими художниками-портретистами конца XIX – начала XX века.

Большое место в творчестве Мунка занимают пейзажи, которые он писал на протяжении всей жизни. Так писать природу северного края, как писал Мунк, мог только художник, влюбленный в Скандинавию.

«Близ Нордстранда» (собрание Р. Стенерсена). На переднем плане – густой темно-зеленый ельник, лиловеют тени и стволы елей, за ними расстилается уходящая до самого горизонта гладь залива с разбросанными по ней лиловыми в свете наступающего вечера островами. Почти незаметно сливаются море и небо. В эту зелено-лиловую гамму врывается одно яркое пятно – желтеющая лиственница, как знак того, что наступила осень.

В том же собрании Стенерсена есть еще один пейзаж – «Близ Крагерё». Яркий солнечный день ранней весны. В окаймленной мягко круглящимися холмами долине там и сям разбросаны домики с ярко-красными черепичными крышами, вздымаются в небо лиловые стволы еще безлистых деревьев, на дороге и меж стволов голубеет нерастаявший снег. Крупные длинные мазки коричневого, зеленого, синего, лилового, желтого и красного создают ощущение радостного пробуждения природы.

Не один год должен был Мунк наблюдать раннюю весну в окрестностях Осло, прежде чем его ощущения не вылились в столь яркий и характерный образ.

Той же буйной жизнеутверждающей силой проникнута и картина «Весенняя пахота» (1916; Осло, собственность Муниципалитета), которую с равным основанием можно назвать и пейзажем и жанром. Пологую равнину, за которой виден фьорд, вспахивает крестьянин, идущий за плугом, в который впряжены две крупных, сильных лошади. Эти кони, как сказочные богатыри, поднимают тяжелые пласты земли. В самих красках картины, написанной теми же уверенными длинными мазками желтого, синего, лилового и зеленого, заложена огромная эмоциональная сила воздействия. Это как бы символ первой борозды, проложенной ярким весенним днем, после долгой и холодной зимы.

Зимние пейзажи Мунка («Зима», 1899; Осло, Национальная галерея; «Белая ночь», 1901; там же) написаны в иной тональности и в другом ритме. Здесь преобладают глубокий синий и зеленый. Синие тени лежат на снегу, тяжело нависает снег на темных еловых ветвях. Замерзшие воды фьорда сливаются с сине-лиловым небом. Устремленные в небо острые силуэты елей вызывают в памяти шпили готических соборов. Старинную гравюру времен готики напоминает и акварель «Вид Любека» (1903) с островерхими средневековыми крышами тесно застроенных домов.

Линейный ритм пейзажей Мунка все время меняется. В пейзаже, изображающем дом доктора Линде, линия становится мягкой и плавной, здесь нет резких угловатых линий, все замкнуто в величавом внутреннем покое.

Та же лирическая созерцательность есть в черно-белых гравюрах на дереве с зимними пейзажными мотивами. Заснеженные домики со светящимися в вечернем сумраке окнами и землею, покрытой толстым белым снежным ковром.

В офортах, дающих большую возможность нюансировки, одной из излюбленных тем Мунка было изображение лунного света: бледный шар луны, под ним светлая полоса отражения на темной воде озера, в этой фосфорисцирующей лунной мгле, среди тонких стволов деревьев девушка с лицом, обращенным вверх, зачарованная лунным светом.

Изображение мостов было одной из тем картин-пейзажей Мунка, к которой он много раз возвращался на протяжении десятилетий.

Расходящиеся линии деревянных перил моста бегут навстречу зрителю, а над ними склоняются завороженные, неподвижные, прикованные к темной воде то девушки («Девушки на мосту», 1903; Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина), то моряки, зачарованные лунным сиянием на глади вод, то группа беседующих девушек в длинных до земли накидках (1903, рисунок). В зеркале воды отражаются кроны прибрежных деревьев, правильные геометрические объемы домов, лунный или солнечный диск, проплывающие по небу облака. «Мосты» Мунка то ярки и радостны благодаря белым, красным, зеленым платьям девушек, яркой зелени деревьев и крыш домов, то сумрачны в неверном свете луны. Они являются всегда для Мунка неиссякаемым источником созерцания, вызывающего потребность перевести все это в линии и краски.

Пейзаж Мунка – это всегда не просто картина природы, тот или иной утолок Норвегии, это прежде всего обобщение длительных наблюдений, проникновение в сущность явления и преломление его сквозь призму настроения художника. Вот почему так разны и в то же время неповторимо индивидуальны пейзажи Мунка.

Бытовой жанр в узком смысле этого понятия не только никогда не привлекал Мунка, наоборот, его раздражали художники, пишущие уютные буржуазные интерьеры с вяжущими старушками и читающими газеты старичками. Он считал, что искусство играет огромную роль, через него воспринимаются эстетические ценности, необходимые народу, и поэтому оно должно быть содержательным. Он писал в 1900-е годы: «Теперь эпоха рабочих. Разве искусство не станет общим достоянием? И тогда оно снова получит место на больших площадях общественных зданий».

Мунк понимал, что эпоха картин, рассчитанных на украшение особняков и квартир буржуазии, уходит в прошлое. Начиная с середины 1900-х годов мы все чаще встречаем в картинах и гравюрах Мунка рабочих. То это строительно-дорожные рабочие (1910–1911; Берлин, Национальная галерея), то рабочие судоверфей, то просто портреты рабочих – механиков, строителей, сезонных рабочих, расчищающих снежные заносы. В 1905–1909 годах Мунк создает один из первых в европейском искусстве XX века образ «люмпен-пролетария».

Продолжая создавать станковые картины, Мунк начинает работать и над монументальными росписями. В 1909–1911 годах он принимает участие в росписи университета в Осло.

Росписи большого зала университета в Осло создавались Мунком на протяжении 1909–1911 годов. В этих больших декоративных панно (452х1165 см.) Мунк старался в простых и понятных для любых зрителей формах рассказать о Норвегии.

«История» – под древом жизни, широко раскинувшим могучие ветви, сидя на каменном уступе, дед рассказывает внуку историю своей страны. За ними расстилается типично норвежский пейзаж: гладь залива, синее небо и на фоне этой сине-зеленой гаммы – прибрежные скалы.

В «Alma Mater» центр панно занимает монументальная сидящая фигура женщины-матери с младенцем на руках, а вокруг нее под деревьями, на отмели и в фьорде – обнаженные фигуры «детей родины», занятых своими обычными делами. Отец одевает девочку после купания, группа юношей на берегу играет с собакой, в воде видны фигуры купающихся.

Панно «Солнце» (1909–1911, 452х788 см) было навеяно симфонией «Заратустра» Рихарда Штрауса, когда автор сам дирижировал оркестром в большом зале университета в Осло. Это совершенно реальный и в то же время сказочный пейзаж Скандинавии. Все те же громоздящиеся скалы, та же гладь фьорда, прорезанного шхерами, но все это залито лучами слепящего глаза солнца, как огромный круглый нимб, вставшего над линией горизонта, там, где слились море и суша, и преобразившего привычный пейзаж в сияющую и мерцающую сказку. И опять мы здесь встречаемся с своеобразным отношением Мунка к действительности: солнце – это символ жизни, поэтому-то он и дает его во всей силе и могуществе.

К монументальной живописи Мунк обратился еще дважды. В 1921–1922 годах он расписал стены шоколадной фабрики «Фрейя» в Осло, на протяжении 1935–1944 годов выполнил большой проект декоративной росписи ратуши в Осло. Проект не был осуществлен из-за войны и смерти Мунка. Ратуша была расписана более молодым поколением норвежских художников – Акселем Револлем, Хенриком Сёренсеном, Алфом Ролфсеном, Пером Крогом (сыном Кристиана Крога), Рейдаром Аули и другими. Но в память о Мунке в ратуше есть «комната Мунка», в которой находится его панно «Жизнь».

Простота и доступность тем, лаконизм средств выражения, четкость силуэтов и контуров, декоративность и праздничность красок в сочетании с глубокими национальными традициями убеждают нас в том, что наряду с Фердинандом Ходлером и Анри Матиссом Мунку принадлежит одно из почетных мест среди крупных художников-монументалистов XX столетия.

Наследие Мунка огромно и необычайно разнообразно; пожалуй, нет ни одного жанра (за исключением бытового) и ни одной техники, в которой бы он ни работал. Творчество, созидание было сутью его жизни. В живописи и графике Мунк рассказывал обо всем, что тревожило, радовало и волновало его.

При постоянном стремлении к синтезу и обобщению в любом произведении Мунка всегда заложено глубоко личное переживание художника, делающее неповторимыми его творения.

Но самая интимная исповедь художника – его автопортреты. Мунк создал множество живописных и графических автопортретов. По ним можно проследить не только возрастные изменения, но и стилистические и живописные искания разных периодов.

Один из ранних автопортретов 1882 года. Мунк молод, ему всего девятнадцать лет. Упрямое волевое лицо чем-то напоминает портреты молодого Блока. Портрет исполнен уверенной кистью мастера; трудно поверить, что он написан юношей.

1895 год – знаменитый «Автопортрет с папиросой» (Осло, Национальная галерея). Здесь Мунка не столько интересует портретное сходство, сколько решение портрета при недостаточном источнике освещения. Единственный источник света – вспышка папиросы. Этот неверный, колеблющийся свет выхватывает из темноты голову и верхнюю часть фигуры, делая необычайно рельефной лепку лица, окаймленного белым воротником рубашки.

Все тонет в фиолетово-зеленом мареве струящегося папиросного дыма. Эти цвета как бы видения глаза, ослепленного внезапной вспышкой папиросы.

Много позднее, в 1908–1909 годах, Мунк вернется в литографии к той же теме. Но решит ее иначе. Его интересует уже не проблема света и мрака, а проблема линейных ритмов. Если в живописном портрете был изображен человек с папиросой в руке, то в литографии рука едва-едва намечена. Волны дыма как обрамление окутывают погрудное изображение. Концентрические вихри линий напоминают манеру Ван-Гога. Скупыми линиями дана голова полысевшего Мунка, намечены воротничок и лацканы сюртука. Мунк устал, измучен, он только что вернулся из неврологической клиники доктора Якобсона в Копенгагене.

В автопортрете, написанном тремя годами раньше (1905; Осло, Национальная галерея), мы видим Мунка до тяжелой болезни, волосы еще пышны, усы и брови чуть тронуты сединой, жесткий стоячий воротничок туго обхватывает шею. Глубокая складка прорезала лоб. Печально и строго смотрят глаза, в них и внутренняя боль, и напряженность, и усталость. Фон автопортрета нейтральный, все средства обращены на психологическую характеристику. Это Мунк, создавший свои самые трагические картины. Многое уже сделано, но как много еще предстоит.

Проходят годы. «Мунк, больной испанкой» (1919; Осло, Национальная галерея). Все меньше Мунка занимают портретные черты, все больше – линейные и декоративные элементы, создающие не столько натуралистически-внешний, сколько внутренне-адекватный портрет.

В глубоком кресле сидит старик. Лицо его различимо плохо, угадываются лоб с глубокими залысинами, изборожденные старческими морщинами щеки. На портрете нет ни одной резкой линии, все они плавно круглятся, перетекая одна в другую. Как мягка линия спинки и ножек кресла, как удивительно певуч вписанный в него силуэт Мунка в спадающем до полу халате! В этом портрете все линии и ритмы музыкальны, как ни в одной работе Мунка.

И, наконец, последние автопортреты Мунка 1940 года: «Мунк ест голову трески» (Осло, музей Муниципалитета) и «Между часами и кроватью» (Осло, собственность города). Мунк стар, очень стар, ему семьдесят семь лет. Но чувство юмора, легкий скептицизм и острота видения не покидают его. Мунк сидит за столом, перед ним блюдо с головой трески. Усы и волосы Мунка совсем поседели, в первый раз мы видим его в очках. Он еще бодр и за столом сидит в костюме. В старческих руках нож и вилка. В этом автопортрете он, все понимая, с грустью подшучивает над собой: вот последняя оставшаяся радость – съесть голову трески.

В автопортрете «Между часами и кроватью» Мунк решал не только остро-психологическую, но и декоративную задачу: на желтых стенах – зеленые и красные пятна картин, кровать покрыта белым покрывалом с зелено-красным геометрическим узором, в глубине за колонной видна картина с обнаженной женской фигурой, а на переднем плане – огромные, выше человеческого роста, старинные часы в деревянном футляре. На полировке дерева отражаются все цвета находящихся в комнате предметов: желтый, красный, зеленый; они мерцают на коричневатом фоне футляра. А рядом с ними такой же фронтально-неподвижный, с упавшими вдоль тела руками, стоит Мунк. На нем зеленые домашние брюки и синяя куртка, из-под которой видна белая рубашка, обнажающая старческую шею. Лицо с провалившимися глазами вылеплено мазками желтого и красного. Это лицо глубокого старика. В его облике – полная отрешенность, и трудно сказать, к какому миру он принадлежит больше – к миру людей или вещей. Но Мунк, написавший эти автопортреты, не просто жив – он все еще блестящий живописец, умеющий создавать жизнеутверждающие, проникнутые подлинным гуманизмом декоративные полотна.

В своих последних автопортретах Мунк приближается к поздним автопортретам Рембрандта – та же горечь, тот же гротеск, острота живописной и композиционной выразительности, изысканность цветовых решений, та же глубокая и умная человечность.

И. А. Цигарелли