Текст книги "Пазолини. Умереть за идеи"

Автор книги: Роберто Карнеро

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 24 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]

Декларируя левые взгляды, стремясь к жизни, посвященной семье и работе, Томмазино тем не менее не перестает оставаться той самой «шпаной», что был вначале романа. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Таким парадоксальным образом он пытается заработать деньги на покупку свадебного костюма. Еще и поэтому окончание романа кажется слегка искусственным: на первый план неожиданно выходят пренебрежение опасностью и благородство, порожденное новой идеологией. Аньене выходит из берегов (как это случается во время затяжных дождей), и Томмазо, одетый во все новое, внезапно предлагает свои услуги пожарным, призванным на помощь жителям затопленных лачуг. Не задумываясь, рискуя жизнью, он бросается на помощь женщине (проститутке), которую уносит река.

Люди, лишившиеся дома, спасаются в помещениях, занятых отделением коммунистической партии, – оно становится настоящим «народным домом». Финальная сцена была раскритикована в свое время за излишний пафос: «Нескольким мальчишкам […] удалось каким-то образом стащить флаг, и, пользуясь тем, что никто на них не обращал внимания, они начали играть в индейцев». Томмазо флаг отобрал и посмотрел на детей с явным осуждением их непочтительного поведения: «Ничего не случилось: затопленный дождем поселок, несколько утонувших лачуг, в них жили люди, видавшие в жизни и худшие времена. Но все плачут, чувствуют растерянность и отчаяние. Только в этом красном флаге, мокром и грязном, брошенном Томмазо в угол, посреди толпы несчастных, казалось, светилась еще капелька надежды»{R1, стр. 1178.}.

Последующая смерть Томмазо – течение болезни резко ухудшилось сразу после героического поступка в сырую и холодную ночь – запускает превращение его в своеобразного святого: «члены партии […] уже согласились, что в случае смерти Томмазо его имя надо было бы присвоить отделению Пьетралата, из-за его героического поступка, столь щедро им оплаченного»{Там же, стр. 1181–1182.}. Красный цвет коммунистического флага сливается с красным цветом крови, окрашивающей рубашку Томмазо, – символом его героической жертвы.

Вот как Пазолини описывал развитие темы этого героя в тексте, который мы уже цитировали выше и озаглавленным «Мои пригороды», – в это время он еще только заканчивал черновик второго римского романа:

История Томмазо Пуццили – парадокс, поскольку речь идет о парне не красивом, не сильном и не здоровом: о слабаке, который обязан быть сильным в этом мире, где это необходимо. Поэтому он все время стремится самоутвердиться – понятно, чем это может закончиться: псевдо-силой преступности, цинизма, говоря современным языком – «крутизны». Отчаянное стремление Томмазо – отнюдь не скромное, наоборот, чрезвычайно вульгарное – со стороны выглядит, как история его различных политических кредо: он был фашистом, анархистом, демократом и наконец стал коммунистом. Разумеется, внутри история выглядит более однообразно: это один и тот же механизм, который срабатывает под влиянием внешних обстоятельств […]. Хорошо или плохо, но в конце концов стремление «самоутвердиться», заявить о себе, эта древняя жизненная энергия вдруг вспыхивает светом благородства{SL2, стр. 2728–2729.}.

Однако в эпилоге проступают явные признаки идеологического тупика, в котором оказался Пазолини. Спасением персонажа «становится его “героическая смерть”, не выздоровление с перспективой работы и политической деятельности. Тут проявляется фундаментальная характеристика идеологии Пазолини: путь к спасению народа через левые политические убеждения закрыт, поскольку он разорван между верой в утопические и интуитивные идеалы и недоверием к институтам, которые должны были бы их реализовывать»{Mannino 1974, стр. 76.}.

Публикация этого романа тоже сопровождалась полемикой – он тоже, как и предыдущий, стал объектом самоцензуры автора под давлением юристов издательства. На следующий год после публикации католическая общественность попыталась запретить роман за «непристойность», но предложение было отклонено. «Жестокая жизнь» не была удостоена ни премии Стрега, ни премии Виареджо, но жюри литераторов, в которое входили такие знаменитости, как Бассани, Дебенедетти, Гадда, Моравиа, Унгаретти, наградило книгу премией Кротоне109109
  Премия Кротоне / Il Premio Crotone (1952–1963) – местная литературная премия, созданная мэром коммуны Кротоне на Юге Италии и ставшая очень престижной – в жюри премии в свое время входили очень многие известные итальянские писатели. Попытки возродить эту премию предпринимаются до сих пор.


[Закрыть]. Региональные правые политики (от фашистов до либералов, включая демохристиан) пришли в смятение, а Пазолини в Кротоне даже встретил нескольких юных фашистов. Одному из них, показавшемуся ему похожим на Томмазо, он несколько дней спустя написал: «Твоя безопасность не является таковой, твой внутренний свет – это тьма, твоя ирония – недоумение. […] У тебя острый разум – я это вижу в твоих глазах – так используй его: не бойся думать. Это очень трудно, я знаю. И это большой риск. Но потом твоя безопасность, твоя ирония, твой свет станут настоящими»{R1, стр. CLXXXV.}. Таков был Пазолини: он никогда не отказывался от спора, всегда внимательно выслушивал аргументы противника, старался мирно побуждать его думать и размышлять.

Officina, битва за неореализм и полемика с неоавангардом

В те же самые годы (вторая половина 50-х) Пазолини активно сотрудничал с журналом Officina («Мастерская»). Он был основан в Болонье в 1955 году совместными усилиями Франческо Леонетти и Роберто Роверси, к которым присоединились Франко Фортини, Анджело Романо и Джанни Скалья. В этом журнале Гадда опубликовал под заголовком «Книга Фурий» первые главы своего мощного памфлета «Эрос и Приап», направленного против фашизма и идей Муссолини.

Журнал выходил до 1959 года и предлагал пересмотр концепции «приверженности» относительно художественной и литературной деятельности, в свете новой структуралистской теории французских философов Ролана Барта110110
  Ролан Барт / Roland Barthes (1915–1980) – французский философ, эстетик, семиотик, представитель структурализма и постструктурализма; исследовал структуру и интерпретацию текста, взаимодействие языка и власти, механизмы фомирования мифов, стал одним из создателей теориии и истории моды. Наиболее известно эссе Барта «Смерть автора» (1967).


[Закрыть] и Люсьена Голдманна111111
  Люсьен Гольдман / Lucien Goldmann (1913–1970) – французский философ и социолог, теоретик марксизма, основоположник генетического структурализма.


[Закрыть], но на фоне методологического эклектизма (от Кроче к Грамши, от Лукача к Контини112112
  Бенедетто Кроче / Benedetto Croce (1866–1952) – итальянский философ, политик, историк, последователь неогегельянства; Дьердь Бернат Лукач / Szegedi Lukács György Bernát (1885, Будапешт —1971) – венгерский философ-неомарксист, одна из ключевых фигур западного марксизма, представитель марксистского литературоведения.


[Закрыть]).

Эти публикации предвосхитили идеи, развитые впоследствии представителями неоавангарда (не случайно в журнале публиковались, среди прочих, Эдоардо Сангвинетти, Элио Пальярани, Альфредо Джулиани, Альберто Арбазино113113
  Эдоардо Сангвинетти / Edoardo Sanguineti (1930–2010) – итальянский писатель, коммунист, лидер неоавангардистского объединения Gruppo 63; Элио Пальярани / Elio Pagliarani (1927–2012) – итальянский писатель, член Gruppo 63; Альфредо Джулиани / Alfredo Giuliani (1924–2007) – итальянский поэт и литературный критик, один из основателей Gruppo 63; Альберто Арбазино / Alberto Arbasino (1930–2020) – итальянский поэт, писатель, политик, член Gruppo 63.


[Закрыть]).

Это было одновременно академическое (в нем публиковались статьи о произведениях и авторах итальянской литературы XIX и ХХ века) и передовое (на ряду с другими, с журналом сотрудничали такие авторы, как Карло Эмилио Гадда, Леонардо Шаша, Итало Кальвино, Марио Луци114114
  Марио Луци / Mario Luzi (1914–2005) – итальянский писатель, поэт, педагог.


[Закрыть], Джорджо Капрони115115
  Джорджо Капрони / Giorgio Caproni (1912–1990) – итальянский писатель и поэт.


[Закрыть]) издание. В области поэзии редакторы предлагали отказ от герметизма116116
  Герметизм – направление в итальянской поэзии 20-30-х годов ХХ века, стремление к замкнутости, уходу в мир субъективных переживаний – однако с сохранением гуманистического интереса к внутреннему миру человека; герметики относились к фашизму резко отрицательно, стараясь уйти от «непоэтической реальности».


[Закрыть], в области прозаического творчества – отказ от приемов неореализма117117
  Неореализм – направление в итальянском кино и литературе конца 40-х – середины 50-х годов ХХ века, новая форма реализма, ставившая в центр внимания художника обычного человека.


[Закрыть]. Создатели журнала предлагали бороться с идеями ХХ века в литературе, проповедовавшими каллиграфизм, иррационализм, мистицизм, отказ от конкретики реализма.

В 1960 году Пазолини писал: «Какова же была задача журнала Officina? Развенчать царивший в середине двадцатого века миф […] и вернуть восприятие поэзии, как явления исторического и культурного, поддающегося критике и описанию, способного даже в самые страшные моменты жизни погрузить в интимные глубины или вознести на вершины радости»{В интервью, озаглавленном La reazione stilistica, Ulisse, XIII, 38, сентябрь 1960 г., в SL2, стр. 2293.}. Но 20 лет спустя после запуска журнала Пазолини отметил, что в исторической перспективе возможности журнала были ограничены: «Мы, сотрудники Officina, не смогли предвидеть возникновения неокапитализма, а потом и неофашизма, с той же почти экзистенциальной ясностью, с какой видели появление юных представителей неоавангардизма; никто не мог себе такое и представить»{SL2, стр. 2822.}.

С неоавангардом Пазолини, как и следовало бы ожидать, мог бы иметь не одну точку соприкосновения. В этот период на передний план вышла критика, говорившая языком современности, соответствовавшая неоавангарду (использовавшая ссылки на авангард начала ХХ века), возникло издательское объединение Gruppo 63 («Группа 63») (название произошло от года, когда оно было официально зарегистрировано). В основу движения лег отказ от идеологии неокапитализма, от стандартной навязанной лексики, посредством которой она описывалась; в 60-х в этом направлении работала целая компания авторов: Эдоардо Сангвинетти, Элио Пальярани, Альфредо Джулиани, Нанни Балестрини118118
  Нанни Балестрини / Nanni Balestrini (1935–2019) – итальянский поэт-экспериментатор, писатель и художник-визуалист движения неоавангардистов.


[Закрыть]. То была попытка уйти от конформистского понимания действительности с помощью лингвистических форм, с использованием провокационного, привязчивого и грубого языка, такого же, как и тот мир и та жизнь, что они стремились воссоздать с его помощью.

Однако изображение пороков итальянского общества во времена экономического бума заставило авторов также полностью отказаться и от действовавших ранее литературных традиций, создавших в том числе и все институции, авторитеты, изобразительные ориентиры. Они отказались и от идеи жертвенной литературы, выдвинутой неореализмом (и поддержанной такими авторами, как Шаша и Пазолини), и от ознаменовавшей конец движения идеи ухода в себя, поддержанной Томази ди Лампедуза119119
  Джузеппе Томази ди Лампедуза / Giuseppe Tomasi di Lampedusa (1896–1957) – итальянский аристократ и писатель, известный благодаря своему единственному социально-психологическому роману «Леопард», экранизированному Лукино Висконти.


[Закрыть] и Бассани (ее неоавангардисты сочли вообще декадентской).

Поэтому, несмотря на явное совпадение концепций и намерений, Пазолини не смог ни одобрить, ни оценить установки своих коллег – с ними началась дискуссия. Он упрекнул их в снобистском отказе от всех традиций и возможностей диалога с кем бы то ни было, а также в дистанции и безразличии к «человеческому» содержанию литературной работы, демонстрирующих чрезмерно академичную суть их устремлений. Как пояснил Джулиано Ладольфи120120
  Джулиано Ладольфи / Giuliano Ladolfi (1949) – поэт, публицист, педагог, основатель журнала Atelier и издательства Giuliano Ladolfi Editore.


[Закрыть], «на том этапе культурной деятельности, когда все стремилось к афазии, фрагментам или литературной игре […], он занимался поисками пути переосмысления “слова”, которое приобретало бы значение “жизненного свидетельства”»{Ladolfi 2015, стр. 198.}.

Пазолини писал: «Сначала я ответил на агрессию агрессией. Их иконоборческая ярость заставила слишком многих молодых творцов потратить слишком много времени впустую, прервала самым дурацким образом, из чистого снобизма, развитие всей итальянской культуры. Они создали пустоту в результате банальной истерики превосходства. Разорвав всякую связь поэзии с реальной жизнью людей, они признались в собственной неспособности победить партию “литераторов-неоакадемиков”». И о «Группе 63»: «Это было какое-то недобросовестное движение. Мне казалось, что в него входили те, кто просто шутил, но хотя бы не без элегантности. Но нет, они все бессовестно врали, причем вульгарно, банально и оскорбительно»{Цит. по Nico Naldini, Cronologia, в R1, стр. CXLV–CCXII: CXCV и CCV.}.

Непонимание – или даже, если можно так выразиться, презрение – во всем остальном было взаимным: еще в 1962 году Анджело Гульельми121121
  Анджело Гульельми / Angelo Guglielmi (1929–2022) – итальянский литературный критик, публицист, журналист и общественный деятель.


[Закрыть] (он стал одним из главных критических голосов неоавангарда) написал об авторе «Шпаны» (намекая на роман): «Наш самый декадентский автор (новое знамя итальянского эстетизма) одновременно и самый резкий и самый грубый. Чтобы спасти доброе имя Пьера Паоло Пазолини, остается только предположить, что он являет собой наилучший результат, какого способна достичь столь неразвитая культура, как наша, в стремлении к “элегантности”»{Guglielmi 1968, стр. 84.}. Однако сегодня большинство тех авторов-неоавангардистов не читает никто. А Пазолини, наоборот, издают и читают.

Летняя интерлюдия: Длинная песчаная дорога

Летом 1959 года Пазолини получил заказ на уникальный репортаж, рассказ о путешествии на машине: он должен был доехать из Вентимилья на севере в Пальми на юге по западному побережью Италии, повернуть в Таранто и дальше по восточному побережью Италии подняться обратно на север до Триеста. Задание писатель получил от журнала Successo («Успех»), собиравшегося с июля по сентябрь опубликовать три больших его статьи под заголовком «Длинная песчаная дорога».

В июне 1959 года, Пазолини, отправляясь из Вентимилья за рулем автомобиля Фиат 1100, был уже известным писателем с довольно спорной репутацией: публика привыкла к нему только в последующие годы. Поэтому то, что авторскую статью и фоторепортаж поручили именно ему, было совсем не удивительно: Пазолини должен был, двигаясь с севера на юг и обратно, снять на пленку и описать для будущей истории свидетельства глубоких экономических преобразований, связанных с экономическим бумом.

Текст Пазолини в целом был построен как «самое настоящее “путешествие в Италию”, по примеру европейских писателей прошлого, так, как итальянские писатели не писали уже несколько веков […], хотя, конечно, примеры достаточно высокого уровня найти можно – в частности монументальный, детальный, основанный на документах труд “Путешествие по Италии” Гвидо Пьовене, опубликованный пару лет назад, в 1957 году»{Ricciarda Ricorda, La lunga strada di sabbia, “un piccolissimo, stenografato ‘reisebilder’”, в De Giusti-Felice 2019, стр. 45–58: 45.}.

Город Вентимилья стал отправным пунктом путешествия: он сильно отличался от тех городов, о которых пишут сегодняшние городские хроники, – в нем жили толпы мигрантов, остановленных на границе с Францией; «иностранцами» в те времена называли итальянцев родом с юга, – миграция была в основном внутренней, вызванной гигантскими экономическими и социальными переменами. В Сан-Ремо обязательным пунктом посещения было казино: «Я вошел, как бродяга Чарли Чаплина, стремясь сделаться маленьким и незаметным под суровыми взглядами монументальных охранников»{R1, стр. 1480.}. Потом были Генуя, Портофино, Рапалло, Леричи, наконец Ливорно, где писатель отметил: «Большие набережные все время заполнены народом, толпами, на них всегда атмосфера праздника, южного праздника: но это праздник, исполненный уважения к чужим праздникам»{Там же, стр. 1491.}. Это замечание кажется брошенным на ходу, однако это «взаимное уважение» служило для него признаком цивилизации, важным признаком, который постепенно исчезал на глазах, замещаясь суровым и подавляющим волю «развитием», так и не ставшим для писателя синонимом «прогресса»; он отмечал это на страницах раздумий в последующие годы, в том числе и в самых мрачных и отчаянных записях, сделанных в начале 70-х, в «Корсарских» и «Лютеранских письмах».

Однако самые черные раздумья зрелого Пазолини были еще далеко впереди тем беззаботным летом 1959 года. Поэту и писателю исполнилось 37 лет, его поцеловали слава и успех, он мог насладиться, не без некоторого удовольствия, зрелищем итальянцев, все еще весьма разнородных, принимающих разный облик в разных регионах. Во Фреджене он встретил Альберто Моравиа, который как раз писал свою «Скуку», и Федерико Феллини, снимавшего «Сладкую жизнь». В Остию он приехал в конце июня, в начале периода массовых отпусков, и вновь народ привлек его внимание: «Начался переезд гигантского муравейника», – написал Пазолини в путевых заметках{Там же, стр. 1492.}.

Двигаясь по побережью сначала через область Лацио, затем по Калабрии, он достиг Неаполя. Пазолини всегда любил этот город, поскольку считал его чем-то вроде внеисторического антропологического анклава: не случайно спустя год он заставил героев своего Декамерона заговорить на неаполитанском диалекте. Его Неаполь – это Неаполь с картинок, открыточный, где особое внимание направлено на бедные и нищие слои общества, поэтому его описание города слегка напоминает тексты Матильды Серао122122
  Матильда Серао / Matilde Serao (1856–1927) – итальянская писательница и журналистка наполовину греческого происхождения; первую известность ей принесла книга «Неаполитанские легенды» / Legende Napoletane, написанная в 1879–1880 годах – она уделяла внимание не только женским судьбам, но и социальным проблемам.


[Закрыть] конца XIX века: «На пристани царит смятение: под огромной луной толпятся лодки, самые невероятные предметы лежат грудами на них и на причале. Мальчишки прыгают в море за монетами, бросаемыми иностранцами. Вокруг бродят продавцы устриц и мидий». Писателя мгновенно окружила толпа попрошаек, вымаливавших 10 лир: он совершил ошибку, дав одному из них сразу 50, и потом никак не мог высвободиться из их цепких ручонок. Всю ночь он гулял по городу: «Три или четыре раза я уходил и вновь возвращался к холму Позиллипо. Я наблюдал рассвет, видел Везувий так близко, что мог потрогать его рукой на фоне неба – красного, огненного, – как будто оно больше не в силах было скрывать Рай»{Там же, стр. 1494.}.

Искья, Капри, Валло-делла-Лукания, Маратеа, Сиракузы – его дальнейший маршрут. Из Реджио-Калабрия он успешно добрался до Таранто. С самого каблука итальянского сапога писатель поднялся вдоль адриатического побережья, перебрался из Марке в Романью, вновь познакомился с местами своих детства и юности: «Это уже не открытие, лишь сравнение»{Там же, стр. 1520.}. Подобное сравнение привело его к обнаружению дистанции, уже весьма значительной, между воспоминаниями 20-летней давности и настоящим, в котором страна демонстрировала признаки невероятных изменений.

Изменения еще резче бросились ему в глаза во время последнего этапа путешествия, из Венеции в Триест. Рассказывая о пляже Каорле, где мальчиком он проводил летние каникулы в Казарсе, Пазолини с ностальгией вспоминал: «Это было одно из самых красивых мест в мире, клянусь. Утрачено во время мелиорации – вместе с мостами, каналами и лагунами, по которым медленно плавали на плотах, никто не знал о его существовании, оно пряталось на протяжении веков – странное, сладкое чудище. Дома были покрашены в яркие чистые цвета: красный, синий, черный, зеленый». Впечатления о преобразованиях у него сложились самые невеселые: «А сейчас… кто тот идиот, придурок, который позволил перекрасить все дома заново, в цвет детских какашек? Со страшноватыми розоватыми и желтоватыми пятнами вечной обывательской тупости?»{Там же, стр. 1524.}.

Наконец в августе Пазолини прибыл в Триест. Он решил отправиться на остров Лазаретто, на пляж; была середина августа, пляж кишел купающимися. Писатель осмотрелся, но не увидел среди отдыхающих людей с живыми душами. Он пригляделся повнимательнее к людям, которые его окружали непосредственно, и его внимание привлекла группа молодых людей лет 20, парней и девушек, удивительные особенности их речи (его всегда интересовали языки и диалекты): ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

Начало приключения: кино

Пьер Паоло Пазолини родился поэтом, взрослел как писатель, а потом стал кинематографистом. Что же побудило его в один прекрасный миг, когда у него за плечами было уже два успешных опубликованных романа «Шпана» и «Жестокая жизнь», перейти из литературы в кино и создать «Аккаттоне» (1961)? Следует отметить, как полагает Мирко Бевилаква, что Пазолини «не отказался от литературы в пользу кинематографа, но обогатил литературный дискурс за счет более популярного кинематографического»{Mirko Bevilacqua, Il cinema popolare di Pasolini, в Per conoscere Pasolini 1978, стр. 70–73: 70.}. Другими словами, посредством кино Пазолини привлек новые методы (другую технику, другой язык, ставший для него седьмым искусством) для решения своей задачи поэта и рассказчика, став универсальным художником. С другой стороны, весь его творческий труд был бесконечным поиском методов самовыражения и постоянным экспериментом с новыми языками.

Пазолини утверждал, что хотел найти наиболее универсальный язык, систему коммуникаций, которая могла бы говорить о жизни языком самой жизни, языком кинематографических образов. «На самом деле, – объяснял он в одном из очерков 1966 года, озаглавленном “Каким языком пишет реальность”, вошедшем позднее в сборник “Еретический эмпиризм”, – в кино мы воссоздаем реальность, существуя на самом деле, и действуя. Наша жизнь, во всей ее сложности, и есть естественное и живое кино: лингвистически она эквивалентна устной речи в ее естественном биологическом проявлении»{SL1, стр. 1514.}. Возможно, что выбор кино как высказывания стал результатом полемики вокруг итальянского литературного языка и, если предположить более радикальный вариант, вокруг итальянской нации, поскольку кинематографический язык интернационален.

В интервью, данном в тот период, Пазолини пояснил все эти понятия: «Если кинематограф есть ничто иное как […] письменность реальности (выражающаяся в действиях), то значит, оно не может быть ни суждением, ни символом: оно показывает реальность через реальность. В частности, снимая на камеру, момент за моментом, различные объекты действительности […]. Выражая себя языком кинематографа […], я всегда остаюсь в рамках реальности»{В журнале Cinema e Film (a. I, n. 1, зима 1966–67), в SL1, стр. 1543–1544. Другим важным документом для понимания концепции кинематографа, предложенного Пазолини, служит доклад, озаглавленный Il cinema di poesia, написанный для церемонии открытия Первой международной выставки нового кино в Пезаро (июнь 1965 года), на которой присутствовал Пазолини, и где, помимо прочего, познакомился с французским семиологом Роланом Бартом, в SL1, стр. 1459–1488.}. Можно сказать, что таковы были основные мотивы Пазолини при переходе от литературы к киносъемкам, но на самом деле дискурс был намного сложнее. Две области искусства, литература и кино, оставались для него сообщающимися сосудами. В качестве примера можно взять роман-фильм «Теорема» (1968), в котором оба художественных языка слились в неразрывную общность.

Пазолини проявлял большой интерес к кинематографу еще и до того, как взялся за режиссуру. Юношей он был увлеченным зрителем (и даже подумывал начать посещать Экспериментальный центр кинематографии в Риме123123
  Экспериментальный центр кинематографии (Centro Sperimentale di Cinematografia) был основан в 1935 году, с целью продвижения искусства кино и киноиндустрии, еще правительством Муссолини.


[Закрыть] – эта идея после войны был заброшена), а переехав в 50-х годах в Рим, начал сотрудничать (в том числе и по причинам экономического характера) с кинематографистами в качестве сценариста: можно вспомнить его работу в фильмах «Женщина с реки» (1954) Марио Солдати, «Ночи Кабирии» (1957) Федерико Феллини, «Смерть друга» (1959) Франко Росси, «Красавчик Антонио» (1960) Мауро Болоньини, «Долгая ночь сорок третьего года» (1960) Флорестано Ванчини.

Помимо вышеописанных причин, поиска большей непосредственной выразительности, выбор Пазолини в пользу кинематографа определяла и его большая популярность в народной среде (он был, согласно терминологии Грамши, более национал-популярным – в позитивном смысле) по сравнению с литературой. Он называл кинематограф «Библией для бедных». Он хотел выйти на большую аудиторию, а с кинофильмами это ему и на самом деле удалось. Литература – проза и поэзия – неизбежно обращается в основном к буржуазной публике, а кино доходит и до масс. Тех самых пролетарских масс, что являлись предметом его творчества.

В 60-е Пазолини практически полностью посвятил себя кинематографу (а также театру, но в куда как меньшей степени). Однако, выбрав массовую среду, автор старался не подчиняться законам массовой культуры. Наоборот, кино – так же, как и журналы, с которыми он всегда много сотрудничал – стало инструментом, с помощью которого он пытался противостоять всеобщему культурному осреднению, присущему обществу потребления. Одним из пунктов, на котором он постоянно настаивал в своем кинематографическом творчестве (в течение всего периода производства фильмов), была необходимость сохранять аутентичность и идентичность подчиненных слоев общества, подавленных и поглощаемых индустриальной цивилизацией (по-пазолиниевски «над-цивилизацией»).

Поскольку Пазолини как кинематографист, по крайней мере в начале карьеры, использовал почти все возможные технические уловки, кино дало ему большую стилистическую и выразительную свободу, основанную на изобретательности в новой для него области: «он не знал технические средства “как специалист” – и это давало ему “возможность использовать выразительные средства так, будто они были только что созданы”»{Murri 1994, стр. 28.}. Концепция Пазолини предполагала, что оригинальность кинематографического языка состояла в его «инклюзивности», то есть способности сочетать разные области искусства – литературу, музыку, живопись (сразу вспоминаются многочисленные фигуративные образы, присутствующие в фильмах Пазолини). Все эти элементы разного происхождения воссоединялись в одном месте – в сценарии, который в глазах Пазолини должен был обладать всеми качествами оригинального и самобытного литературного произведения.

По причине режиссерской наивности он попытался прежде всего найти продюсера. Нетрудно понять, почему Федерико Феллини (который вместе с Риццоли и Клементе Фракасси124124
  Анлжело Риццоли / Angelo Rizzoli (1889–1970) – итальянский издатель и кинопродюсер; Клементе Фракасси / Clemente Fracassi (1917–1993) – итальянский режиссер и кинопродюсер; они много работали вместе, в том числе и с Фредерико Феллини.


[Закрыть] незадолго до этого основал продюсерскую компанию Federiz, куда и обратился первым делом Пазолини) решил отказаться от совместной работы сразу после просмотра двух снятых сцен – он счел их слишком «безграмотными». Благодаря посредничеству Болоньини за фильм взялся Альфредо Бини, который оставался продюсером Пазолини вплоть до съемок «Царя Эдипа» и помог воплотить «его антикинематографическую идею кино, основанную на грамматике немого кино, на хроматических контрастах и зернистом изображении»{Там же, стр. 20. Отношениям с Пазолини посвящена значительная и центральная часть автобиографии Альфредо Бини (Bini 2018).}.

Грустная история сельского попрошайки

Все эти особенности можно увидеть в его самом первом полнометражном фильме «Аккаттоне» (1961). Фильм рассказывает историю молодого безработного Витторио Катальди, по прозвищу Аккаттоне (буквально – нищий, попрошайка). Его роль сыграл Франко Читти, а озвучил профессиональный актер Паоло Феррари. Герой фильма расстался со своей женой и выживает благодаря продаже услуг проститутки Маддалены. Встреча с умной и чистой девушкой Стеллой, влюбленность в нее, кажется, заставляют его захотеть изменить жизнь («О моя Стелла, покажи мне дорогу» кажется не просто шуткой). Но он не может отказаться от старых привычек: пытается заставить Стеллу проституировать, правда безуспешно (но и без осуждения). Потом находит работу, но умудряется продержаться на ней всего лишь один день: физическая усталость и неумение соблюдать социальные правила приводят к провалу эксперимента. Витторио возвращается в криминал и грабит вместе с двумя приятелями фургон. Полиция его находит, он пытается сбежать на мопеде, но съезжает с шоссе и погибает в результате неуклюжей попытки спастись.

Следует отметить, что сюжет фильма очень похож на сюжет римских романов, хотя в нем нет ни живописного хоровода героев из «Шпаны», ни идеологического пробуждения «Жестокой жизни». «Идеология нищего Витторио Катальди по прозвищу Аккаттоне – на самом деле это идеология негатива, религия наизнанку, вера язычников в судьбу, в тысячелетние нелепые предрассудки – слепая борьба за выживание»{Murri 1994, стр. 27.}. Это обратная сторона медали – по сравнению с «Жестокой жизнью»: «Томмазо Паццили спас, пусть и в самом конце жизни, собственную совесть в результате психолого-политического переживания: в “Аккаттоне” главный герой спасает ее путем психолого-религиозного акта»{Martellini 2006, стр. 110.}.

В «Аккатоне» действует коллективный персонаж-портрет, служащий воплощением социальной реальности предместья, – посетители маленького бара, в который ходит Аккаттоне: они исполняют роль хора, как в античной трагедии: хор поет припев, комментирует или объявляет события. «Персонаж-Пророк встает со стула в местном баре и с насмешливо-пророческим видом, как пролетарская пародия на пифию, предсказывает неизбежные повороты трагической судьбы Аккаттоне»{Repetto 1998, стр. 57.}.

Трагический конец – смерть – вырисовывается с самого начала в виде целой серии сигналов: все начинается со слов о смерти, произнесенных Аккаттоне еще в начале фильма («Войо помер, как фараон!»){C1, стр. 12.} при виде похоронной процессии, встреченной им во время его странствий, и заканчивается его сном о собственных похоронах. Неаполитанские друзья Чиччо (прежнего сутенера Маддалены), приехавшие в предместье, чтобы отомстить за товарища, оказавшегося в тюрьме из-за доноса Аккаттоне (хотя этот последний умудрится выйти сухим из воды, обвинив Маддалену – она будет жестоко избита), поют знаменитую неаполитанскую народную песню Fenesta ca’lucive125125
  Fenesta ca lucive (с неап. – «Не светится оконце») – неаполитанская песня, написанная поэтом Джулио Дженоино и положенная на музыку композитором Винченцо Беллини; в ней поется о тоске парня по умершей от болезни возлюбленной.


[Закрыть]. В ней присутствует и мрачный похоронный мотив (он вернется еще в транспозиции к фильму «Декамерон», в рассказе Чапелетто – его роль сыграл все тот же Франко Читти – в сцене, когда герой падает головой на стол). Погружение в воды Тибра после обильной трапезы в самом начале фильма можно трактовать как попытку изгнать смерть – после него герой падает лицом в песок, превращающийся в подобие посмертной маски. Контрастная черно-белая съемка (оператором работал Тонино Делли Колли126126
  Тонино Делли Колли / Tonino Delli Colli (1923–2005) – итальянский кинооператор; за всю свою жизнь поставил более 130 фильмов, работал с самыми известными итальянскими кинорежиссерами.


[Закрыть], старавшийся максимально следовать указаниям режиссера) придает ленте некую мрачную патину, которая особенно заметна в сцене, когда главному герою снится его смерть, и он просит могильщика выкопать ему могилу чуть подальше, на солнышке.

Действительно, смерть кажется единственным возможным выходом для Аккаттоне, последние слова которого перед уходом совсем не случайны: «Ааааах… Помирать классно!»{Там же, стр. 142.}. Аккаттоне на самом деле нелеп – он не способен работать, не может преуспеть и в криминальной деятельности (не может склонить Стеллу к проституции, умирает в результате ограбления и т. д.). Его смерть может быть истолкована и как скрытое самоубийство.

И еще несколько слов о кинематографических методах Пазолини. Режиссер приглашал на роли непрофессиональных артистов, «которых находил […] в тех же местах, где разворачивалось действие фильма, поэтому порой становится невозможно отличить поэтическое преображение от социологического исследования»{Murri 1994, стр. 22.} (единственной профессиональной актрисой была Адриана Асти, которая играла проститутку Аморе – она шпионит в тюрьме за Маддаленой и рассказывает ей сплетни о новой любви Аккатоне; у Эльзы Моранте была роль маленькая роль проститутки, читающей в тюрьме фотороманы). Пазолини отдавал предпочтение крупным фронтальным планам, как на картинах Мазаччо, Понторне или Джотто. Изображение в фильме сопровождается музыкой Иоганна Себастьяна Баха («Страсти по Матфею» и «Бранденбургский концерт»), создающей особую атмосферу, мистическую и сакральную, как бы подчеркивая таким образом, что жестокость показанных событий не является той же абсолютной и антиисторической жестокостью, в которой живет главный герой. Эпиграф, предваряющий изображение, взят из «Божественной комедии» («Чистилище», часть V) и цитирует покаянные слова Буонконте да Монтефельтро (Знай и поведай людям: ангел Рая / Унес меня, и ангел адских врат / Кричал: «Небесный! Жадность-то какая! // Ты вечное себе присвоить рад / И, пользуясь слезинкой, поживиться; строки 104–107127127
  Цитата дана в переводе М. Л. Лозинского.


[Закрыть]) «и приоткрывает позицию автора по отношению к главному герою, несмотря на то, что Аккаттоне, совершив множество попыток, не спасает свою душу, и даже в последних кадрах на его лице нет ни единой слезинки»{Bazzocchi 1998, стр. 44.}.