Текст книги "Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы"

Автор книги: Полина Богданова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 18 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]

Достоевский у Гинкаса – это крик, крик существа, доведенного до последней степени отчаяния. Это вызов умиротворенному, комфортному самоощущению себя в реальности. Это скрежет камня по железу, что-то неприятное и невыносимое. Театр запредельного самоощущения, театр, далекий от благополучия. Театр не просто дисгармоничный, но ощущающий дисгармонию как единственно осязаемую реальность бытия. Театр, намеренно и вызывающе не эстетичный. Театр человека, испытывающего боль.

Криком боли была роль Катерины Ивановны в исполнении актрисы Оксаны Мысиной в спектакле «К.И. Из “Преступления”». Гинкас всегда любил актеров нестандартной индивидуальности, как Гвоздицкий или Мысина. Она – женщина-клоун – с ее очень сильным протестным нутром и агрессивным исповедничеством, словно испытывающим нервы зрителя, как раз соответствовала роли этой женщины, существующей уже не на грани, а за гранью отчаяния, бедности и одиночества. Но это был, опять же, не социальный протест. Не призыв к состраданию униженным и оскорбленным. Оскорбленность героя или героини Гинкаса – иного свойства. Она имеет не горизонтальный, а вертикальный вектор. Это вызов человека небу, тому, что над человеком, что находится выше. Парадоксальность этой ситуации в том, что высшего начала человек в своем бунте и протесте не обнаруживает. Стремясь ввысь, в небо, со своей болью и претензиями не в переносном, а в буквальном смысле, героиня в финале спектакля лезла вверх по лестнице, чтобы там, наверху, достучаться до Бога. «Это я!» – кричала она. Но наверху была каменная плита потолка, словно крышка гроба. Вот эта безысходность жизни, этот призыв, остающийся без ответа, и выражали крайнее, тотальное неверие режиссера в возможности человека обрести справедливость

В театре Гинкаса порой не хватает воздуха, чтобы можно было дышать полной грудью, в его атмосфере – невероятное напряжение. Словно человек помещен в ядро атома, которое разрывается изнутри от силы человеческого крика.

Сегодня наступило время приятного и комфортного театра. Такой театр, с точки зрения Гинкаса, – дикость и нелепость. Ведь Гинкас своим беспокойным театром хочет поднять серьезные вопросы, указать на больные темы. И в этом смысле он, так же как и его собратья по поколению, строит театр, который заставляет думать и чувствовать, испытывать боль, а не веселиться и развлекаться.

Но Кама Гинкас, который остается верен себе, хорошо понимает пределы в восприятии своего искусства. Он не обольщается и не обманывает себя, когда говорит: «Последние несколько лет я кажусь сам себе монстром, динозавром, ископаемым, который продолжает жить, но уже не нужны ни эти бивни, ни эта кожа, ни щетина дыбом, ни размеры – ничего не нужно. Прекрасно рядом существуют зайчики, козочки, лягушки. Все, что в течение жизни нашим поколением доказывалось, – необходимость исповедального мотива, осмысленная форма, говорящая о личности режиссера, форма яркая, отрицающая примат жизнеподобия, соответствующая острому и индивидуальному содержанию, – сейчас никому не нужно». Признание, что лучше быть «монстром», чем «зайчиком», выдает в Гинкасе раздражение и несогласие с театральной действительностью. Так было и в прошлом, так остается и в настоящем.

Гинкас как истинный семидесятник не любит ничего бездумного. Как он не любит человека, для которого важны только материальные вещи и кусок хлеба. Гинкас презирает такого человека. Об этом его спектакль «Нелепая поэмка», в котором умудренный жизнью Инквизитор, хорошо понимающий и знающий людскую природу, спорит с Христом, стоящим за свободу человека. Инквизитор устало утверждает, что человеку не нужна свобода. Он легко продаст ее за кусок хлеба. Реплики Инквизитора, обращенные к невидимому Христу, звучат очень убедительно и весомо. Ясулович вообще очень убедителен в этой роли. Инквизитор одет в рясу и телогрейку, почти по-домашнему. И сам весь какой-то домашний, не величественный, не грозный, даже добродушный. Но не лицемерный в своем добродушии, как могло бы быть с человеком такого ранга. А очень простой, как будто даже сострадающий людской немощи.

Да, людям нужны хлеб и чудо. И тогда они пойдут, покорные и довольные, туда, куда их поведут. Высказывая этот тезис Достоевского, Гинкас, конечно же, имел в виду реальность ХХ века, которая самому Достоевскому еще была не знакома, но которую он, конечно же, силой своего гения предвидел. В реальности ХХ века, окончательно отказавшейся от Христа, людей сбивали в стадо и помещали за железный занавес, заставляли маршировать на военных парадах и есть похлебку в концентрационных лагерях. Гинкас своей «Нелепой поэмкой» выступал, конечно, против тоталитарных режимов, основой которых была покорная толпа, жаждущая хлеба.

На сцене и была помещена эта толпа, убогая и унылая, состоящая из хромых, увечных людей. Гинкас в живописании людского стада не проявлял доброты и сострадания. Стадо есть стадо, и оно достойно только презрения, как бы говорил режиссер, по существу, далекий от той любви к человеку, которую выказывал в этом спектакле Алеша, в финале целующий Ивана, автора «поэмки», и прощающий ему ее пафос, потому что за ним у Ивана были претензии к самому мироустройству. Иван не согласен оплатить всеобщую гармонию ценой слезинки даже одного ребеночка. И вот из-за этой-то слезинки и целует его в финале Алеша. В спектакле он практически не имел текста, и его финальный поцелуй был лишь формальностью. Гинкасу ближе была бунтарская позиция Ивана. Режиссер и сам, как русский мальчик, «мира божьего не принимал» и апеллировал не к гармонии и вере Алеши, а к протесту и богоборчеству его старшего брата. В этом протесте и этом богоборчестве, опять же, крылась оппозиция советского интеллигента, который поставил этот спектакль не столько из любви к Христу, сколько из ненависти к людскому стаду и режимам, которое оно поддерживает.

В оформлении использовались образы креста и буханки хлеба (художник С. Бархин). На сцене в левом углу были помещены массивные кресты из свежеструганого дерева. Они стояли, прислоненные к стене, как будто забытые кем-то или выброшенные за ненадобностью. На кресты по четырем сторонам в течение действия водружались буханки хлеба. И это было символично.

* * *

Ненависть и презрение к миру и толпе, которые испытывал режиссер Гинкас, весь набор отрицательных эмоций, отсутствие обтекаемости, приятности (как у Гоголя – во всех отношениях), комфортности ощущения себя в реальности – все это то, с чем Гинкас пришел и утвердился в режиссуре. Но он не всегда будет таким. Стереотип окажется сломанным в чеховской трилогии «Жизнь прекрасна». Это самое совершенное и гармоничное создание Гинкаса. Здесь прозвучат новые, неожиданные мотивы и темы. И сам тон разговора, более уравновешенный, углубленный в себя, размышляющий, покажет, что режиссер занял другую позицию в жизни. Нет, он не изменится кардинально. Впереди будет еще «Медея», самый мощный и страстный протест режиссера-индивидуалиста. Но все-таки постепенно Гинкас будет обретать новый голос и новую манеру.

В трилогии заняты прекрасные актеры, приглашенные на роли: Сергей Маковецкий, Валерий Баринов. Одна из частей трилогии – «Дама с собачкой» – была сыграна силами лучших тюзовских актеров – Игоря Гордина и Юлии Свежаковой (в последнее время на эту роль пришла актриса М. Луговая). Создается такое впечатление, что в трилогии Гинкас поднялся над самим собой и вышел за границы лирической исповеди. Хотя спектакль «Черный монах», первая часть трилогии, – самый загадочный спектакль Гинкаса. И чего здесь больше – субъективных раздумий, которые более характерны для юности, или трезвых и зрелых наблюдений над жизнью, результата прожитого опыта, сказать трудно. Гинкас признавался, что все эти чеховские повести, которые он объединил в свою трилогию, он задумал еще давно, живя в Ленинграде и будучи безработным режиссером. Но все-таки прошло время. И режиссерское мастерство не то чтобы возросло (это, разумеется, так), а обогатилось опытом прожитой жизни и потому принесло новые плоды. Впрочем, может, во всем виноват Чехов, его лаконичный и емкий стиль, его знание человека и жизни, его объективизм, кажущийся бесстрастным и точным, словно он, как хороший хирург, работал не пером, а скальпелем.

Итак, «Черный монах». Первая часть трилогии. Спектакль выстроен как музыкальное произведение. Так же точно и емко. Тема безумия героя в начале едва звучит, постепенно расширяется и становится громче, в кульминационный момент – крещендо под музыку Верди, бурное и оглушающее, затем, опять же, постепенно сходит на нет, отыгрывая уже знакомые мелодии как напоминания, а в самом конце разрешается громким и опять бурным аккордом: болезнь, которая была как будто заглушена в Коврине, охватила его вновь, он впал в экстаз, снова увидев свою галлюцинацию – черного монаха, – и упал замертво с блаженной улыбкой на лице.

Кто этот черный монах? Что это за образ? Продукт воспаленного воображения героя? Галлюцинация человека, лишенного рассудка? Вторая часть раздвоенного человеческого «я» Коврина? Скорей всего, это. Об этом говорят и мизансцены, и весь строй повествования. Но что Гинкас подразумевает под этой болезнью? Можно ли верить возбужденным заявлениям Коврина о том, что болезнь настигает избранные натуры? И вообще, болезнь ли это в точном медицинском смысле или можно согласиться с утверждением о том, что гений и помешательство – вещи родственные? О болезни ли этот спектакль или о сложной психике человека, подсознательно стремящегося вырваться из общего ряда, пережить минуты подъема и вдохновения, испытать экстаз, который испытывают только гении? И, может, эта болезнь для Коврина – прорыв к свободе, желание вырваться из клетки, в которую посадило его общество с его здравым смыслом и тихими обывательскими восторгами, переживаемыми его невестой Таней (Ю. Свежакова, первой исполнительницей этой роли была Ваксберг) и ее отцом Песоцким (Владимир Кашпур)?

Сергей Маковецкий играет Коврина превосходно. Прием Гинкаса, когда актер действует не только от лица героя, но и от лица автора, читая ремарки и комментарии к повествованию, найденный им еще тогда, когда в Ленинграде он ставил один из первых своих спектаклей по письмам Чехова и Лики Мизиновой «Насмешливое мое счастье», помогает актеру отстраниться от образа и смотреть на него со стороны. То есть существовать попеременно, то вживаться в героя, то занимать позицию наблюдателя. Это делает игру более точной и более сдержанной и как будто более бесстрастной. Сильные охватывающие персонажа эмоции, допускающие значительный подъем чувств и переходящие чуть ли не в крик, сменяются периодами сосредоточенного, бесстрастного существования. Сергей Маковецкий рисует портрет Коврина так, что мы постоянно ощущаем тонкий комментарий актера: вот Коврин испытывает интерес к Тане, вот постепенно влюбляется в нее, вот делает ей предложение, но актер все время дает понять, что все это – неправда, причина этого – обман чувств, болезненная экзальтация, это не любовь, а только иллюзия любви, и счастья ждать не приходится. Такая игра возвышает актера над образом, актер не растворяется в герое, а остается свободным. Маковецкому этот стиль удается как нельзя лучше. Его глаза, направление взгляда, повороты головы и, конечно же, сопровождающий все это авторский текст дают исчерпывающую и тонкую характеристику человека, живущего на границе двух миров.

В том же стиле работают и другие исполнители – Юлия Свежакова и Владимир Кашпур. Эта пара, отец и дочь, по-своему очень милые люди и любят Коврина. Но то, что Таня не может справиться с наплывом чувств и все время плачет, о чем актриса сообщает в своем комментарии, создает чуть приземленный образ очень обыкновенной, хотя и доброй, искренней девушки. А излишние восторги ее отца по поводу своего сада, который составляет смысл всей его жизни, и желание иметь внука, из которого он тоже собирается воспитать садовника, рисуют тоже некоторую ограниченность этого доброго и чистого сердцем человека. Коврин будет перебирать тетради Песоцкого, каждая из которых имеет свое замысловатое и понятное только страстному садоводу название, и чуть ироничное отношение Коврина ко всей этой «священной» науке еще раз подчеркнет легкий комизм страсти садовода-любителя.

Выдерживая стиль авторского комментария, актеры, по существу, передают отношение к происходящему самого Чехова, ирония которого трудно вмещается в слова, настолько она тонкая и емкая. И этот чеховский взгляд на персонажей и происходящее с ними и придает сценическому повествованию объективность, от которой всегда так бежал Гинкас.

Но есть здесь, как уже говорилось, и моменты вчувствования, вживания в душу героев. Как будто эти души внезапно раскрываются, распахиваются в какие-то острые мгновения существования. Эти мгновения порождают эмоциональные уколы или даже удары, резкие и внезапные, что лишает все повествование монотонной ровности и однообразия. Оно приобретает пульсацию, рисуя сложную кардиограмму душевной жизни героев.

Роль черного монаха в исполнении Игоря Ясуловича несколько отличается по стилю от остальных. Она более открыта эмоционально. Вообще, образ черного монаха создается и игрой Ясуловича, и игрой Маковецкого в их сочетании. Ведь черный монах – это второе «я» сознания Коврина, связанное с наивысшими эмоциональными моментами его жизни. Черный монах – это и страх, и вдохновение, и чувство полета, и чувство кошмара. Соединение этих противоположных начал и раскрывает существование Коврина как существование над бездной. А оно, в свою очередь, воплощено в пространственной метафоре (художник С. Бархин). Спектакль играется на балконе зрительного зала, так, что краем сцены становится ограничивающий портик над партером. Игра на этом портике, «падения», срывы вниз и выражают зримо эту метафору.

На сцене посажен сад из цветных красивых павлиньих перьев. Постепенно, с усилением болезни Коврина, этот сад будет опустошаться, пока не превратится в голое, пустое место. Болезнь Коврина разрушит жизнь и надежды его близких.

Так что же такое эта болезнь? Это, на мой взгляд, выражение сложной, дисгармоничной (как это всегда было у Гинкаса) личности творческого человека, которой враждебна жизнь людей обыкновенных, возлагающих свои надежды на простые людские радости: замужество, рождение детей, семейное счастье и т.д.

Сложная, дисгармоничная личность человека делает обыкновенных людей несчастными, лишает их надежд. А эти обыкновенные люди, в свою очередь, пытаются выправить, вылечить в дисгармоничном человеке то, что они принимают за болезнь. И так лишают человека его индивидуальности, его сложного «я».

Эпизоды, в которых Коврин появляется как будто выздоравливающим, принимающим бром и пьющим молоко, показывают зажатого в угол человека, связанного по рукам и ногам здравым смыслом и родственной заботой.

В финале он вновь вырывается из оков. Наглухо заколоченные доски, образующие замкнутое пространство и перекрывающие дорогу к «бездне», к краю обрыва, раскрываются с треском, словно разрываются изнутри, и из этого дупла появляется фигура черного монаха. Коврин возвращается к своей галлюцинации, вновь переживает подъем духа и сил и так умирает, счастливый, вернувший себе свое «я», свою свободу.

«Дама с собачкой», кажется, первый спектакль Гинкаса, в котором он ушел от привычной для себя концепции жизни. Эта концепция всегда так или иначе сводилась к тому, что жизнь представляет собой некий замкнутый круг и герой в ней терпит поражение. Это исходило из чувства безнадежности. Чувство было рождено 70-ми годами, когда Гинкас начинал свой профессиональный путь. В «Даме с собачкой» Гинкасу удается утвердить новый для себя взгляд на реальность. Гинкас делает это на материале прозаического произведения, не приемлющего однозначности и представляющего некую модель сложной, вариантной, многообразной жизни. Жизни, в которой есть и мрачные, и светлые стороны, и беды, и радости, и боль, и надежда и которая течет неостановимо и открыта в перспективу. Тут нет жирной точки, срыва, падения в бездну, последнего вопля отчаяния, остающегося без ответа, как в «К.И.» или «Черном монахе». Есть мотив продолжения, ибо история любви Гурова (И. Гордин) и Анны Сергеевны (Ю. Свежакова) закончится еще очень не скоро. Любви, давшей им так много счастья и смысла и в то же время принесшей столько страдания, ибо они разлучены судьбой и не могут соединиться.

Прозаическое произведение, взятое за основу спектакля и выразившее объемность, вместимость жизни, – это, несомненно, достижение более зрелого, более философичного взгляда на реальность, преодоление прежней затянувшейся «подростковости», романтизма, замешанного на советском изгойстве и душевных лишениях.

И это опять Чехов. Опять не потому, что «Даму с собачкой» Гинкас ставит после «Черного монаха». А потому, что и «Дама и собачкой», и «Черный монах» – выражение приверженности, любви к этому самому большому и самому главному мифу советской творческой интеллигенции, который еще требует своего изучения и осмысления. Чехов стал главным выразителем интеллигентского сознания во второй половине 60-х годов, со спектаклей Г. Товстоногова и А. Эфроса, а затем очень и очень многих. И просуществовал на сцене не одно десятилетие.

Чувства героя в этом спектакле – в неопределенности: с одной стороны, все в жизни складывается так, как надо и как быть должно, а с другой – все как-то не так. Нет чего-то главного. Какой-то правды, того, что бы занимало всерьез. У Гурова есть жена, на которой его женили слишком рано и которой он теперь тяготится. Но поделать ничего не может. У него есть романы на стороне, увлечения женщинами, призванными отогнать душевную скуку, но не приносящими в его жизнь ничего важного. Есть служба в банке, приемы гостей. Но все это не приносит Гурову большого удовлетворения. Роман с Анной Сергеевной начинался для него так, как и другие, – с банальной истории, призванной отогнать курортную скуку. Но потом перерос в большое и настоящее чувство и составил вторую, скрытую, главную сторону жизни. Перевернул все его существо.

Это спектакль о любви, но не только. Он о том, что любовь, случайная, запретная, которую бы не одобрил и не воспринял всерьез никто из гуровских знакомых и сослуживцев, раздвинула для героя сферу жизненных переживаний. В конце концов, жизнь одного человечка отличается от жизни другого не тем, что один богаче, а другой беднее или один сделал успешную карьеру, а другой нет. А тем, какие чувства и переживания сопровождают человека в жизни. Насколько они полны, правдивы, истинны. Или банальны, лживы, расхожи. В своей семье Гуров испытывает банальные, неискренние чувства. И только с Анной Сергеевной он искренен и правдив.

Спектакль выражает взгляд на человека изнутри. На его душу, внутренний мир. На его жизненное самочувствие. Вот что здесь главное, а не то, соединится ли он когда-нибудь с Анной Сергеевной или нет. Смогут ли они постоянно быть вместе, не столь важно. Режиссер не сокрушается по поводу того, что они не смогут быть вместе, не строит из этого фатального вывода о жизни вообще, которая безнадежна. Важно то, что Анна Сергеевна уже оставила в жизни Гурова неизгладимый след. Гинкас приводит героев к одной внутренней плоскости, в которой они, несомненно, объединены, – в любовных переживаниях, в чувстве близости. Это единство ощущений передано очень простой и вместе с тем выразительной мизансценой в финале, когда Гуров и Анна Сергеевна сидят на скамье перед высоким забором – два темных силуэта, жмущиеся друг к другу, обремененные своей любовью, счастьем и одновременно страданием.

Здесь есть и другая новация для Гинкаса. Он больше не обвиняет внешний мир, обстоятельства времени, систему жизни. Он в своем спектакле говорит о том, что человек сам виноват во всех своих несчастьях и просчетах. Человек сам отвечает за себя и не может свалить ответственность на других или на окружающую реальность. Это новая постановка проблемы взаимосвязей человека и мира, которую нащупали семидесятники. У Анатолия Васильева еще в «Вассе Железновой», а потом в «Серсо» была заявлена точно такая же позиция. Такая же позиция будет и у Льва Додина, который теме личной ответственности и личной вины посвятит не один спектакль. Эта позиция более зрелая, чем та, когда человек обвиняет какие-то обстоятельства или законы, вне его лежащие. Когда снимает с себя вину и ответственность.

Гуров, который до сорока лет жил по инерции, как принято в кругу его знакомых, и не сталкивался в жизни ни с настоящей любовью, ни с настоящими чувствами, только при встрече с Анной Сергеевной смог испытать их. Испытать благодарность, сострадание, потребность в другом человеке. Это перевернуло его жизнь.

«Дама с собачкой», так же как и «Черный монах», да, по существу, и вся трилогия, демонстрирует самые сильные стороны режиссуры Камы Гинкаса. Его умение и желание создавать очень четкий и объемный рисунок (хотя тут речь не только о внешнем рисунке, но и о внутреннем, о создании того, что на профессиональном языке зовется психофизикой). Тут как будто снова жесткая режиссерская рука. Но при хорошей полнокровной актерской игре эта рука не становится рукой диктатора, действующего насильственными средствами. Юлия Свежакова и Игорь Гордин хорошо «слышат» режиссера. И внутренне очень наполнены, поэтому переживают свои роли глубоко. А постоянная смена эмоций, вся партитура душевной жизни героев поражают своей подвижностью, взлетами и падениями, паузами и высокими эмоциональными нотами, чередованием «тихих» и «громких» зон, своим изяществом и открытой эмоциональностью. Театр Гинкаса в «Даме с собачкой» не столь нервозен и сдавлен, как в «К.И.» , здесь царят полнота и грация душевных движений.

Игорь Гордин – тонкий актер. Ему не свойственны бурные выражения чувств, чрезмерность; напротив, он кажется предельно сдержанным, «тихим». Переживания его героев отличаются интеллигентностью и мягкостью. Гордин не создает решительные, активные характеры. Ему хорошо удается стиль игры в прозе, с авторскими комментариями, изложением событий от третьего лица. Это все то, что держит его, что называется, в форме. В роли Гурова он играет не столько характер, сколько тему, если можно так выразиться. Он ведет героя по линии жизни, постоянно размышляя об этой жизни, ее просчетах, ошибках и переменах. Мы не можем сказать про его героя, какой он человек: грубый, безразличный, банальный; мы можем сказать только, как он проживает свою жизнь, как он реагирует на то или иное событие, происшествие, поведение. Это опять стиль некоего психологического комментария, как в «Черном монахе», сдержанного, бесстрастного, но ни в коем случае не безразличного. И если у Маковецкого в роли были оглушающе «громкие» моменты, бурные проявления эмоций, переживаний, то у Гордина все значительно спокойнее. Образ его героя мягче.

Юлия Свежакова существует в той же стилистике чуть отстраненного психологического комментария. При этом ей самой свойственна открытость и эмоциональность. В роли нет сантиментов, хотя есть слезы, горькие сожаления, но без отчаяния и истерики. В ее игре покоряют изящество и полнокровность чувств.

В целом эта пара, Свежакова и Гордин, производят очень хорошее впечатление. Лишенные бесстрашия и самоуверенности звезд, они покоряют искренностью и свежестью игры. И вместе с тем полнотой самоотдачи, которую сегодня уже редко встретишь на сценах.

Тема вины человека за неправильно прожитую жизнь есть и в «Скрипке Ротшильда», финальной части трилогии. В этом спектакле – прекрасно сыгранная актером В. Бариновым роль гробовщика Якова, уже обычное для режиссера соло. Хотя и тут оно поддержано другими исполнителями – А. Нестеровой в роли Марфы (эта актриса обращает на себя внимание и в других ролях), И. Ясуловичем в роли Ротшильда, А. Дубровским в роли фельдшера. Этот спектакль – самое ясное создание Гинкаса. Герой спектакля, гробовщик Бонза, привык считать убытки. В его скучной, однообразной жизни нет никаких светлых моментов, только эти унылые мелочные подсчеты. Смерть жены заставляет его иначе посмотреть на себя и на прожитые годы.

Взгляд на человека, который ощутил ответственность за свое существование перед самим собой, – это и есть выражение зрелой и далекой от романтизма позиции художника. Это не потакание своей слабости, не жалобы и не претензии к миру, а обращение к себе как к единственному арбитру и инстанции в глухой безмолвной реальности, не отвечающей на наши вопрошания и призывы. Это позиция истинной зрелости и одновременно выражение тотального одиночества индивидуума, ибо у него нет никого, кроме самого себя, к кому он мог бы апеллировать. Эта позиция очень близка философии экзистенциализма, в русле которой и стало работать поколение Камы Гинкаса в 90-е и нулевые годы. Поэтому «Скрипка Ротшильда» смыкается с более поздней постановкой режиссера – «Медеей» Ж. Ануйя.

* * *

На роль Медеи режиссер пригласил актрису Екатерину Карпушину из театра Романа Виктюка. Опять соло, на сей раз не герой, а героиня ярко индивидуалистического склада. Героиня экзистенциальной драмы Ж. Ануйя, хотя эта драма в спектакле соединена с текстами Сенеки и стихами И. Бродского. Когда герои разговаривают языком драмы Ж. Ануйя, они словно бы пребывают в прозаической, обыденной жизни, в каждодневной реальности. На тексты Сенеки и Бродского Медея переходит в особые моменты подъема чувств, это придает роли возвышенный трагический пафос, словно перенося Медею в некие заоблачные выси. Но она и есть героиня не обыденной жизни, а жизни ее мятежного духа, ее высоких страстных порывов, разрушающих границы дозволенного. И то, что для простых смертных невозможно, для нее естественно и легко.

Медея Карпушиной – некоторое возвращение на новом уровне к прежним героям-индивидуалистам. К тому же человеку из подполья, как ни покажется странным такое сравнение. Медею и человека из подполья объединяет их выражение крайней степени самости, их одиночество и их заброшенность в мире. Медея, от которой отказался Ясон (И. Гордин) ради другой женщины, утверждает эту самость, сжигая за собой все мосты (в прямом и переносном смысле – на сцене появлялось живое пламя), убивая собственных детей и так нанося и себе, и ему незаживающую рану. Тут выражается, опять же, крайняя гордыня, ощущение своей экстерриториальности, своей избранности, своего «я», своей демонстративной и отчаянной природы. Карпушина как актриса наделена сильной и резкой индивидуальностью. Экзистенциальную, то есть предельно рационализированную, личность, осуществляющую философский тезис «быть самим собой», «выбрать себя», она играет не рационально, а органически, природно. Она играет женщину с очень сильной женской сущностью, чувственную, с почти животными инстинктами, в любви преданную до такой степени, что любовь превращается в сообщничество, а преступления, на которые она идет ради этой любви, не осмысляются ею с морально-этической точки зрения, они для нее естественны, как глоток воды, как подтверждение ее преданности возлюбленному. Она – варвар не в смысле своей дикости, а в смысле своей первозданной природной силы и органики существования. Она – женщина в смысле своей нутряной связанности с мужчиной, и похоже, что именно она родилась из его ребра. Она не мыслит себя отдельно от Ясона. Она всецело принадлежит ему. Это и есть ее выбор. Поэтому она и выбирает эту свою принадлежность, свою связанность с ним, свое сообщничество.

Образ Медеи в этом спектакле – самый крупный образ героя, в данном случае героини-индивидуалистки, если сравнить с прежними спектаклями Гинкаса. По своему пафосу образ Медеи превосходит и образ Катерины Ивановны с ее протестным нутром, и образ Коврина с его прорывами в бездну, и образ любого из героев режиссера с пафосом самоутверждения, с пафосом бунтарства и изгойства. Медея – бунтарь и изгой какого-то предельного, космического масштаба. Этот образ мощный и за счет своей философии, и за счет актерской индивидуальности. Это открытый и непосредственный выход в экзистенциализм, который и есть пространство реализации поколения режиссеров-семидесятников. Пьесы Ж.П. Сартра, Ж. Ануйя были переведены и напечатаны у нас как раз в 70-е годы, в период профессионального становления этой режиссерской генерации. Она, очевидно, еще в молодости впитала воздух этого трагического мировоззрения, связанного с утверждением свободного выбора себя героем одиночкой. Экзистенциализм совпал и с драматическим ощущением покинутости, отсутствия опоры в абсурде советского существовании. Новые после шестидесятников поколения людей ощупью выходили в пугающее открытое пространство, в котором нельзя обрести смысл; первыми из этих поколений стали как раз семидесятники. Они накопили достаточно личностного содержания, чтобы состояться, и имели для этого недостаточно возможностей во внешнем мире, поэтому образ внешнего мира в их сознании вырос до некоего пугающего вселенского масштаба, в котором веру в нравственный прогресс и добрые человеческие намерения уничтожило то, чему экзистенциалисты не нашли названия и просто обозвали его словом «Ничто» с большой буквы, ставшее причиной прострации индивидуума и заставившее его искать опоры в самом себе и так провозгласить свою свободу и самость. Экзистенциализм, помноженный на советский и постсоветский абсурд, и лег в основу мироощущения художников на рубеже ХХI века.

Этот спектакль – гимн индивидуализму и одновременно разговор о его трагичности. Для Гинкаса пафос индивидуалистического протеста, который звучит в его творчестве постоянно, – основа мироощущения. Сегодня, во втором десятилетии ХХI века, этот пафос не столько устарел, сколько поменял направленность, адресность. Сегодня он обращен против века потребления, породившего среднего человека (эту перспективу философы и поэты видели еще в начале ХХ века), стандартизацию, культ вещи, примитивный арифметический подход ко всему, меряющий все количеством (денег, в театре – зрителей и пр.).

Несмотря на то что в спектакле существует яркая центральная роль – обычное для Гинкаса соло, – она хорошо поддержана и сыграна другими актерами, которые существуют с Карпушиной практически на равных. Очень интересен Ясон в исполнении Игоря Гордина. Герой этого актера, как обычно, «негромкий» и сдержанный, тем не менее покоряет зал, вызывая абсолютную тишину во время своего монолога, когда Ясон рассказывает о любви к Медее. А сейчас Ясон хочет покоя и опоры в этом пугающем, опасном и бессмысленном мире, то есть он хочет стать не героем, а просто человеком. Конечно, такой любви у него уже не будет, не будет и такой женщины, как Медея, но он очень убедителен в своем стремлении поменять жизнь. Он тоже сделал свой выбор.