Текст книги "Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы"

Автор книги: Полина Богданова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 18 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]

Анатолий Васильев:
к метафизическому театру

Анатолий Васильев – необычная фигура в нашем театре. Режиссер, которым восхищаются и которого не понимают. Все признают его огромные заслуги, ведь его спектакли с 70-х годов лидировали в театральном процессе. Но суть театральных идей Васильева, которых у него всегда было много, оставалась непонятной, вернее сказать, недоступной, в чем была львиная доля и его вины, поскольку он после своих триумфальных успехов 70—80-х годов уехал в длинное путешествие по Европе и Америке, а вернувшись, закрыл двери своего театра на Поварской улице и углубился в таинственную исследовательскую деятельность. При этом он не стремился раскрывать секреты этих опытов, которые длились в общей сложности два десятилетия. Впрочем, в первом периоде творчества, в 70-е и 80-е годы, он был значительно более открытым человеком и готов был поделиться своими мыслями о театре, о котором с самых первых шагов профессии высказывался чрезвычайно интересно и оригинально. Но все-таки и тогда был не до конца понят. Почему? Потому что его талант был ориентирован на будущее. Это был талант в чем-то пророческий, провидческий. Он отличался от таланта многих других режиссеров, которые «работали» на настоящее театра.

Поэтому о Васильеве просто не расскажешь, тут нельзя ограничиться только его спектаклями. Помимо практики у него существует и интересная теория, основанная на глубоком освоении эстетических, художественных и культурологических аспектов творчества. Во второй половине его деятельности, после создания «Школы драматического искусства», теория, а точнее, сопутствующие ей лабораторные опыты стали для Васильева важнее практики. Ему уже было не так интересно ставить спектакли, хотя обычно режиссеры ничем другим и не занимаются, кроме как своими постановками. Думаю, что своими практическими успехами Васильев в определенный момент жизни вполне удовлетворился, доказав миру и самому себе, что его возможности как режиссера находятся на достаточно высоком уровне. Перед ним встала задача создания некой методики, аналогичной методике Станиславского, только не в области психологического, а в области игрового театра. Но и до создания «Школы» он уделял особое внимание проблемам теории и методологии. Анализировал драматическую структуру, искал новые подходы к передаче действия. То есть углублялся в самую суть театра, умея объять его как целостную культуру, корректировать предыдущие практические и теоретические положения, развивать в соответствии с движением времени.

У Васильева в результате всего в настоящее время накоплен неординарный теоретический запас знаний и представлений о театре, который он развивал на протяжении десятилетий. Его знания могли бы быть положены в основу серьезного театрального образования режиссеров, актеров, театроведов, культурологов. Это говорит о ярком своеобразии театрального мышления Анатолия Васильева.

* * *

В 1971 году, после окончания ГИТИСа, Васильев по рекомендации его педагога М.О. Кнебель попал в ефремовский МХАТ на должность стажера. О Васильеве уже тогда ходила слава очень талантливого режиссера. Эту яркую талантливость надо представить себе с поправкой на его резкость, которая тогда проявлялась в излишней откровенности суждений и негативных оценок. Впрочем, эта черта осталась с ним на всю жизнь. Он говорил то, что думал. Во МХАТе в лице его лидера Олега Ефремова Васильев нашел человека и художника, которым восхищался и которого глубоко и искренно уважал. Это, правда, не мешало ему вступать с ним в эстетические споры и противоречия.

Во МХАТе Васильев уже проявил свою самостоятельность. И в ряде спектаклей мог бы обнаружить потенциал художника следующего поколения, обладающего новаторскими взглядами на театр. Но ему это удалось в полной мере только в спектакле «Соло для часов с боем». Художественным руководителем постановки значился Олег Ефремов, а Васильеву была предложена скромная роль режиссера. Хотя на самом деле этим спектаклем занимался в большей степени он сам, нежели Ефремов. Работа с мхатовскими стариками, прошедшими школу еще у К. Станиславского, – А. Грибовым, М. Яншиным, М. Прудкиным, В. Станицыным, О. Андровской – принесла Васильеву серьезные плоды. Из рук М.О. Кнебель Васильев получил хорошее образование в духе именно традиций Станиславского. Поэтому работать с легендарными актерами, носителями этой традиции, полученной из первых рук, Васильеву, очевидно, было интересно. Кроме того, традиции школы Станиславского Васильев умел развивать в условиях новой социальной и культурной реальности.

В общем, спектакль «Соло для часов с боем» О. Заградника стал заметным явлением в театральной жизни Москвы. Затем у Васильева было несколько лет свободного существования, не связанного ни с каким театром. Вообще, как уже говорилось, режиссерам васильевского поколения было не так просто попасть в театр. Все театры Москвы и Ленинграда возглавлялись лидерами часто с очень громкими именами, не желающими впускать в свои коллективы режиссуру со стороны. Это было время, когда художественная политика театра строилась одним режиссером, проводившим в жизнь, как тогда говорили, собственную программу. Уже только после 90-х, после глубокого и продолжительного кризиса шестидесятнической модели с ее монопрограммой двери театров открылись и художественная политика стала строиться иначе – на соединении и сочетании спектаклей разных режиссеров, у каждого из которых могли быть собственные художественные взгляды. В 70-е, повторяем, была другая жизнь. Молодой режиссер был фигурой зависимой, он мог вполне соответствовать требованиям профессии, но его старшие коллеги, уже добившиеся успеха и признания, не спешили поделиться с ним славой. Зависимое положение было у Камы Гинкаса в Ленинграде. Вернувшись из Красноярска, где он вместе со своей женой и соратницей Генриеттой Яновской создал очень интересный ТЮЗ, Гинкас, ученик знаменитого Г. Товстоногова, был вынужден скитаться по разным театрам, ставить то здесь, то там, и не всегда успешно. Неуспех был результатом недоверия к молодому режиссеру и грубых вмешательств в его постановки, купюр и перекраиваний, которые, конечно, снижали их художественное качество. Гинкас, правда, сам нес в себе зерно своей несвободы, он в своих спектаклях все время выяснял отношения с властью, чего власть, конечно, простить не могла. Васильев, как уже говорилось, никогда не играл с властью в кошки-мышки, поэтому был более свободен в своем творчестве. Но не более успешен в карьере. Потому что его, как и многих других собратьев по поколению, в театры не допускали или допускали с трудом.

В 70-е годы Васильев был связан с арбузовской студией, в которую входили молодые драматурги, определявшие стиль своего времени, внешне благополучной и спокойной, внутренне несвободной, подавляющей брежневской эпохи. Впрочем, эту несвободу ощущали в большей мере творческие люди, которые не могли говорить открыто о том, о чем думали. Этой несвободе они внутренне сопротивлялись, и тем сильнее, чем ощутимее было ее давление. Это порождало и особый, закрытый стиль письма. Не все, что было важно сказать драматургу, лежало на поверхности. Многое уходило в глубину, концентрируясь там и создавая особое напряжение действия. Такие драматурги, как Л. Петрушевская, В. Славкин, А. Ремез, В. Коркия, А. Родионова, О. Кучкина, становились известны в театральных кругах (на сцену они почти не попадали или попадали очень редко). Они писали пьесы, не похожие на пьесы своих старших коллег, в первую очередь В. Розова, признанного лидера советской драматургии того периода. Молодые драматурги обнаруживали свои взгляды на действительность, свои драматургические принципы. Именно этим и заинтересовался молодой Васильев, который уже тогда был ориентирован на театр нового поколения. Его, как и других молодых режиссеров, не смущало то, что эти пьесы были «непроходными». Он стремился к тому, чтобы поставить их на сцене. В его деятельности, как и в деятельности драматургов, было заложено внутреннее сопротивление официальным запретам.

В арбузовской студии могло произойти чудо, но, по условиям того мрачного времени, чуда не произошло. Драматурги получили подвальное помещение на Мытной улице и собирались создать здесь свой театр. Театр, который будет ставить новые пьесы. А. Васильев, И. Райхельгауз и некоторые другие режиссеры уже приступили к репетициям. Но подвал на Мытной неожиданно сгорел. А с ним были погребены и надежды молодых драматургов и режиссеров.

Это для всех был сильный удар, в том числе и для Васильева. Но судьба дала ему еще один шанс. На этот раз он выиграл в творческом отношении, потому что именно спектакли Театра им. К.С. Станиславского, куда он вскоре пришел на работу, принесли ему заслуженную славу.

В драматическом Театре им. К.С. Станиславского в тот период не было главного режиссера. Три ученика М. Кнебель и А. Попова – А. Васильев, Б. Морозов и И. Райхельгауз, – прикрывшись именем народного артиста СССР Андрея Попова, который должен был занять должность художественного руководителя в Театре им. К.С. Станиславского, организовали коллегию и приступили к исполнению своих обязанностей. Фактически они стали управлять театром самостоятельно. Это было самое счастливое время для молодых профессионалов. Театр им. К.С. Станиславского силами Васильева, Морозова и Райхельгауза подготовил и развернул театральную революцию. Спектакли молодых режиссеров заявили о новой театральной эпохе. Васильев поставил здесь «Первый вариант “Вассы Железновой”» М. Горького, «Взрослую дочь молодого человека» В. Славкина. Морозов – «Брысь, костлявая, брысь» и «Сирано де Бержерака» Э. Ростана. Райхельгауз отрепетировал и сделал прогоны на публике пьесы А. Ремеза «Автопортрет». Но молодецкая удаль не знала осторожности. Пьеса А. Ремеза не имела лита, то есть цензурного разрешения, а Райхельгауз повез ее на гастроли на родину Васильева, в Ростов-на-Дону, и показал там зрителю. Это была роковая ошибка молодой коллегии, за которую они и поплатились очень дорого. И. Райхельгауза Управление культуры изгнало из театра. Потом с должности художественного руководителя ушел А. Попов, который по своему складу отнюдь не был революционером. И вся затея с Театром им. К.С. Станиславского была похоронена.

Васильев, который начал работу над новой пьесой В. Славкина «Серсо», перешел на малую сцену Таганки, где его приютил Ю. Любимов. За это Васильев был ему очень благодарен. За Васильевым из Театра им. К.С. Станиславского ушли и актеры – Л. Полякова, А. Филозов, Ю. Гребенщиков, Б. Романов, А. Балтер. Все они вместе с приглашенными Н. Андрейченко и А. Петренко составили своего рода независимую труппу. Так Васильев и его актеры оказались в некоем безвоздушном пространстве, на перекрестке дорог, как одинокие путники. Потому что к Театру на Таганке они, по существу, имели мало отношения, а никакой другой театр не мог принять их к себе в полном составе и создать условия для работы, это было нереально. После двух лет трудных репетиций спектакль вышел, имел успех и завершил собой первый период васильевского творчества.

Затем подоспела перестройка. Прошумел ветерок свободы. Бывшим молодым режиссерам новая власть дала свои театры.

Все это, правда, произошло не в один день и стоило больших хлопот и тяжелой работы. И тем не менее…

Васильев к тому времени с курсом М. Буткевича в ГИТИСе, своего бывшего педагога, сделал спектакль «Шесть персонажей в поисках автора» Л. Пиранделло. Это были уже новые интересные актеры, новая труппа. С ними и со своей прежней труппой, родом из Театра им. К.С. Станиславского, занятой в «Серсо», Васильев поехал на длительные гастроли по всему миру. Это был период, когда Европа и Америка восхищались русскими и открывали их для себя. Васильев получил международное признание и несколько престижных театральных премий. В Москве ему тоже разрешили открыть собственный театр, который он назвал «Школа драматического искусства». С этого театра начался второй период творчества режиссера.

Обретение своего театра отнюдь не означало для Васильева того, что он перестал быть оппозиционным и пришел к гармонии с новой реальностью. Напротив, его черты и свойства натуры только заострились. Он с новой силой бросился в эксперименты, теперь желая отказаться от всего, что обрел и наработал в первый период творчества. То есть он закончил отношения с психологическим театром и стал экспериментировать в области театра игрового. Через двадцать лет углубленных и усиленных поисков за закрытыми дверями своего монастыря, отрезав все контакты с действительностью, власти которой он так был предан в период пьес В. Славкина, Васильев пришел к новой методике работы, к новому театральному языку и новому художественному мировоззрению.

Но его сложная натура и тут показала себя. Не умея устанавливать отношения с чиновниками, с мэром города, который построил ему новое здание театра по его собственному с И. Поповым проекту, Васильев вошел с ним в конфликт и в результате был лишен старого помещения на Поварской, где родилась «Школа драматического искусства», и был вынужден покинуть театр, страну и уехать на несколько лет в Европу, назвав себя «добровольным изгнанником». Лужков не мог понять, почему Васильев не работает на зрителя, так же как не мог уяснить, что же все-таки такое лабораторная деятельность. В советском и постсоветском театре еще не было других столь же крупных прецедентов.

Прошло несколько лет. Юрий Лужков ушел с поста мэра. Новое московское правительство и новый глава комитета по культуре обещали Васильеву вернуть несправедливо утраченное. Однако и тут повторилась та же история. Васильев представил комитету по культуре проект под названием «Кафедра лабораторных исследований теории и техник театра», а комитет по культуре ждал от него проекта театра, включающего в себя спектакли, то есть работу все с тем же зрителем, который был яблоком раздора еще во времена Лужкова.

Проблема в том, что нынешние чиновники от культуры плохо разбираются в гуманитарных проблемах и гуманитарных науках. Престиж науки и культуры в обществе вообще резко упал. И теперь трудно сказать, найдет ли Анатолий Васильев достойное применение себе на родине.

* * *

В 1981 году в журнале «Искусство кино» вышло интервью с Васильевым под названием «Разомкнутое пространство действительности». Тогда Васильев отдавал предпочтение современной пьесе перед классикой и говорил, что заниматься современностью – значит быть молодым, а перейти на классику – это уже старость. Так вот, он говорил не просто о современной пьесе, а об особой современной пьесе. Он тогда ввел термин «разомкнутая» структура и сказал, что эта пьеса с «разомкнутой» структурой не похожа на традиционную. Что она представляет собой аномалию. Строится по совершенно особым законам. И конфликт в ней особый, и персонажи, и прочее. Он назвал направление драматургов, пишущих «разомкнутые» пьесы, «новой волной» и отнес к нему Виктора Славкина, которого так удачно поставил в Театре им. Станиславского, и Людмилу Петрушевскую, которую так и не поставил, а также других драматургов, в основном выходцев из арбузовской студии.

И вот прошло более двадцати лет, и обнаружилось, что Васильев со своей «разомкнутой» пьесой предощущал появление того, что с 90-х годов именуется «новой драмой». Эта «новая драма» – тоже аномалия и не похожа на традиционную драматургию. У нее тоже особый конфликт, особые персонажи, особая лексика. «Все другое», как тогда подчеркивал Васильев. Только если в 80-е годы разомкнутая драма была представлена именами нескольких драматургов, то с 90-х годов их появилось множество, целое движение.

«Новой драме» была открыта зеленая улица. Ею стали заниматься три театра в Москве, несколько театров на периферии, различные фестивали, десятки молодых режиссеров, актеров, продюсеров, критиков. На проекты, связанные с «новой драмой», государством, различными коммерческими структурами и частными лицами по сей день даются немалые деньги.

В 80-е Петрушевскую ставили в основном по подвалам, на полусамодеятельной сцене. Ее пьесы «пробивали» редкие одиночки. Но только один Васильев тогда знал, как ставить такую трудную нетрадиционную драматургию. Его, правда, мало кто услышал, мало кто воспользовался его теоретическим опытом, добытым на постановке пьесы В. Славкина «Взрослая дочь молодого человека». Об особенностях нетрадиционной драмы в те десятилетия никто, кроме Васильева, не думал.

Аномальная драма 70-х отразила подспудные процессы разложения советского общества, которое становилось все более и более сложным образованием, теряющим свои устойчивые основания. Аномальная драма 90-х – результат уже окончательного краха советской жизни, перехода в другой социум, появления множества новых слоев, отсутствия центра, отсутствия большой общей идеи, традиционной системы ценностей. Васильев как человек талантливый, чуткий, обладающий особой интуицией, увлеченный нетрадиционными пьесами «новой волны», предощущал распад нашего социума еще в конце 70-х годов. Об этом он, собственно, и говорил. Просто тогда никто, и он в том числе, не мог думать о том, что этот распад примет такие невероятные масштабы. Что это будет распад СССР и последующие за ним десятилетия жизни постсоветского общества. Мы будем жить в этой релятивистской (так называл ее Васильев), то есть распадающейся, реальности еще неизвестно сколько времени. Конечно, эта эпоха пройдет и настанет другая, более цельная, с новыми ценностями и порядком жизни. Как будет выглядеть эта эпоха? Останутся ли в ней все эти пьесы, зафиксировавшие разложение жизни, или их выбросят как старый, ненужный хлам? Будет ли это новое общество, построенное по типу «замкнутой» структуры, обществом нового тоталитаризма, мы не знаем.

* * *

Анатолий Васильев почти с самых первых шагов в режиссуре хотел занять позицию новатора. Так он себя и позиционировал, когда в уже упомянутом мною интервью в журнале «Искусство кино» стал проводить параллель с поколением шестидесятников. Дескать, те вошли в жизнь с новой драматургией Розова и Володина, открыв новый стиль и ознаменовав новый этап в театре. И он тоже входит в профессию с новой драматургией уже следующего десятилетия. Это рассуждение о шестидесятых и семидесятых было подкреплено тезисом о том, что новый этап в жизни театра рождается именно с новых пьес. Утверждение было верное, спорить с ним вряд ли кто-то бы взялся.

Два спектакля 70—80-х годов на современную тему по пьесам Виктора Славкина создали ему громкое имя. Особенно – первый, «Взрослая дочь молодого человека», который тогда поразил свежестью материала, грацией режиссерского решения и тонкостью и очарованием актерской игры. В спектакле раскрылся талант таких актеров, как Альберт Филозов, Юрий Гребенщиков, Лидия Савченко, Эммануил Виторган. Эти актеры прежде не были широко известны. Только Альберт Филозов что-то играл в кино, предъявляя миру свои несколько сумеречные образы современных интеллигентов. Впрочем, большого успеха эти роли не имели. А тут талант актера вдруг раскрылся. Филозов в роли бывшего стиляги Бэмса поразил богатством и свежестью игры, переключениями из одного жанра в другой, которые давались ему с поразительной легкостью. Из сцен бытовой дружеской вечеринки он переходил в оглушающий танец буги-вуги под музыку знаменитой «Чатануги-чучи», которая в нашей стране стала известна после войны, когда по экранам прошел голливудский фильм «Серенада Солнечной долины». А потом он перемещался к черному порталу огромной, казавшейся пустой сцены, где на заднем плане маячила развертка стандартной двухкомнатной квартиры, она застывала там в глубине размытым пятном и уже не казалась столь осязаемой и реальной, как прежде. Черный портал образовывал совсем другое пространство. Здесь Бэмс преображался и как будто сбрасывал с себя облик скромного стосорокарублевого инженера в домашней кофте тусклого серого цвета, советского обитателя хрущевки и любителя болгарских Золотых Песков – ничего более интересного в те годы советская публика не знала. Бэмс у черного портала, вырванный из густого и несколько пародийного быта, – это был новый поворот темы современного героя, новое измерение человеческой судьбы.

Спектакль тем и был знаменит, что он постоянно переключался из одного жанра в другой, переходил из пространства в пространство. Эту возможность давала театральная ширма, развернутая на сцене по диагонали (художник И. Попов). Когда персонажи приближались к ней, то оказывались в пространстве малогабаритной двухкомнатной квартиры с резко раскрашенными обоями и стандартным набором мебели. Когда ширма отъезжала в глубь сцены, она из бытовой превращалась в театральную декорацию. На ее фоне и разворачивались оглушительные танцевальные номера, в которых герои тоже преображались, превращаясь в роскошных и зажигательных американских мачо.

Спектакль поначалу рассказывал о человеке не в привычном измерении социально-бытового сюжета. Но потом этот пласт режиссер сбрасывал, как змеиную кожу, и переходил не то чтобы к обобщениям, а скорее к разговору, очищенному от социально-бытовых наслоений, от конкретности жизни вообще, и показывал человека как чистую экзистенцию.

Вот это и было важно. Бэмс у портала говорил о том, что хотел бы затеряться между двух нот Дюка Эллингтона. Где располагалась эти две ноты? Уж, конечно, не в той кухне, где так достоверно чистили яйца и готовили салат оливье, неизменную составляющую любого праздника в советские времена. Можно сказать, что они располагались в душе у скромного советского инженера. А можно сказать, что в этом спектакле главным превращением Бэмса было то, что в определенный момент он переставал быть советским инженером и становился поистине свободным человеком, существующим в некой экзистенциальной реальности. Она не решала всех внутренних проблем личности, но зато помогала уйти от быта, от политики, от идеологических споров и конфликтов, от социального измерения вообще. Васильев пытался прорваться к человеку вне его связи с политическим режимом, с фасоном одежды, размером зарплаты и так далее.

В спектакле разговор шел о свободе, о праве знать и любить, как тогда выражались, буржуазного художника Пикассо, носить узкие стиляжьи брюки и ботинки на «манной каше». О конфликте с комсомольским активистом Ивченко (Э. Виторган), который и в более поздние времена сделал неплохую карьеру, став проректором того института, где они с Бэмсом когда-то учились. Тогда это было актуально. Коллизия быть советским конформистом или занимать противоположную позицию, утверждая свою свободу, пусть она даже выражается в скромном желании носить экстравагантную одежду и слушать джазовую музыку, эта коллизия была понятна каждому, кто хоть как-то задумывался о жизни в стране под названием Советский Союз. Быть левым, как тогда говорили, иметь антисоветские взгляды, не любить страну, в которой живешь, – это был очень распространенный комплекс переживаний в среде интеллигенции. Именно этим комплексом настроений отличался герой спектакля Бэмс. Но что характерно, Васильев ставил «Взрослую дочь» не для того, чтобы провозгласить правоту Бэмса и осудить его оппонента Ивченко. Нет, Васильев был далек от прямолинейных идеологических противопоставлений. К финалу спектакля он снимал идейный спор двух героев и отправлял их в кино, желая показать, что все подобные споры остались в прошлом. А сейчас, уже в 70-е годы, эти споры не актуальны.

Отход от социального театра шестидесятников, от рассмотрения взаимоотношений между личностью и социумом, вообще резкий отход от социальности как основополагающей характеристики человека и заявил себя во «Взрослой дочери». Этот спектакль Анатолия Васильева вошел в историю театра благодаря этому обстоятельству.

Социальность конфликта «Взрослой дочери» привела бы к подчеркнутому противостоянию героев из разных лагерей, Бэмса и Ивченко. Тогда спектакль, предположим, получился бы о «прогрессивном» борце за свободу Бэмсе и «ретрограде» Ивченко. Но Альберт Филозов не играл «борца». А Эммануил Виторган не играл «ретрограда». Славкина, автора пьесы, и Васильева, постановщика спектакля, нельзя было обвинить в тенденциозности.

Когда Бэмс произносил свой знаменитый монолог о том, что хотел бы затеряться между двух нот Дюка Эллингтона, он был похож скорее на поэта с тонкой, светлой, лирической душой, а вовсе не на общественного обвинителя.

«Взрослая дочь молодого человека» и заканчивалась тем, что конфликт между Бэмсом и Ивченко разрешался словно самой жизнью, которая мудрее нас и не может быть уложена в жесткие идеологические схемы.

Вот этот уход от идеологии шестидесятых и обнаруживал в Анатолии Васильеве представителя следующего поколения. Художника, больше интересовавшегося внутренним миром человека и его взаимоотношениями с окружающими, а не его идеологической борьбой. Чуть позднее, в спектакле «Серсо», Васильев эту борьбу назовет «советской коммунальностью», от которой тоже захотят уйти его герои.

С Васильевым многие могли бы тогда поспорить. Потому что в советской реальности проблема конформизма и нонконформизм была актуальной еще очень долгое время. Если бы эта коллизия исчезла, рассосалась, тогда не надо было бы устраивать перестройку, а потом вообще свергать советский режим. Что его свергать, если он уже трансформировался изнутри и погасил все прежние острые противоречия? С позиций критики и отрицания советского режима в те годы выступали Лев Додин, Кама Гинкас. У Васильева была другая позиция. Не потому, что он был конформистом и готов был согласиться на идеологическое давление со стороны системы. Просто он из этих споров уже тогда, в 70-е годы, выходил, они, очевидно, не казались ему важными. Он не вставал на сторону ни левых, ни правых, ни конформистов, ни нонконформистов, он знал другое измерение конфликтов, другую сферу, в которой располагается человек. Эта сфера, по его логике, была сферой внутренней. Той, которая и диктовала прежде всего то или иное самоощущение человека. Можно сказать, что это была внутренняя сфера художника, знающего иные радости, живущего иными настроениями, чем настроения идеологической и политической борьбы.

Ведь и Бэмс был если не в прямом смысле художником, то, во всяком случае, художественной натурой, и его чувство музыки, джаза было утонченным чувством подлинной артистической личности. Именно это утонченное чувство музыки, ритма и было главной характеристикой героя Альберта Филозова. Полнее всего он раскрывал себя именно с этой стороны.

«Не для житейского волненья, не для корысти, не для битв, // Мы рождены для вдохновенья…» – эти пушкинские строфы значительно позднее прозвучат в спектакле Васильева, который создаст целый пушкинский цикл. Он будет во многом посвящен теме художника. Художник для Васильева предстанет в романтическом ореоле гения. Ведь не только Моцарт, но и Дон Гуан у Васильева будет обладать чертами художнической личности. Васильева никогда не привлекала тема художника, ангажированного социумом. Для него художественное творчество с самого начала было сферой исключительно внутренней, сферой духа. «Как таковая чистая идеология или чистая политика меня не интересуют, – говорил он еще в ранний период работы. – Я много раз на репетициях говорил актерам о том, что ваша идеология – это прежде всего ваше самочувствие, ваша атмосфера. Научитесь играть среду, играть атмосферу. Не слова и не борьба, а мир вокруг вас и есть идеология, то есть доминанта художественного мышления, художественного образа. Я думаю, что не изменю этому своему чувству, этому желанию. Тем более что всякие попытки идти в театре от голой политики, голой идеологии равняются нулю. И только попытки художественные запечатлеются в душе навечно. Я думаю, что сила художественного образа не сравнима с силой слова».

В 70—80-е годы Васильев любил употреблять слова «коммунальные отношения», «коммунальная борьба». Так он именовал советские идеологические споры. Поэтому в самом слове «коммунальный» уже крылось пренебрежение, отрицание. За ним стоял отказ от всего советского, которое всегда прежде всего и было связано с идеологической борьбой. Васильев пытался вырваться из советских споров и советской жизни, найти более высокую позицию, более достойную человека.

Эта тема затрагивалась и в следующем спектакле по пьесе, написанной совместно с Виктором Славкиным, «Серсо». Васильев начал репетиции в 82-м году. Год выпуска спектакля – 84—85-й. Премьеры игрались постепенно, акт за актом.

Компания, собранная героем по прозвищу Петушок (А. Филозов) из случайных, не знакомых между собой людей, приезжала на выходные в загородный дом, доставшийся Петушку по наследству от двоюродной бабушки – дворянки. Идея Петушка заключалась в том, чтобы поселиться в этом доме, уйдя от привычной и надоевшей жизни. От ее проблем, ее противоречий, конфликтов. Создать некую коммуну.

Это был тот же поворот темы – уход от советского социально-бытового пространства в некую мечту. Но мечту эту компании Петушка реализовать не удалось. Они уезжали из дома, в котором могли бы прожить несколько иную жизнь, чем ту, к которой они привыкли. Они уезжали потому, что внутренне оказались не готовы подняться над собой и своей жизнью.

«Серсо» – спектакль о людях, живущих в трех культурных пластах, связанных с тремя культурными традициями. Традицией дореволюционного дворянства – это как некий идеал, некая точка отсчета для советского интеллигента, который этим идеалом не обладает, но к нему стремится в своем сознании, в чтении книг, вообще в своих культурных переживаниях. Поэтому во втором акте, который был выполнен подчеркнуто красиво и эстетично, герои в статичных благородных позах, как на каком-нибудь старинном дагеротипе, сидели за большим, покрытым белой скатертью столом со свечами и массивными красными бокалами и читали письма, которые нашли на чердаке дома. Эти письма писала бабушка своему возлюбленному Коке. Письма были полны утонченных чувств и покоряли духом утраченной навсегда культуры.

Вторая традиция – это традиция американской и западной культуры, к которой так или иначе тоже приобщался советский интеллигент. Он приобщался к ней через танцы, которые танцевал с друзьями, через фильмы, которые смотрел, то есть опять же через определенные культурные переживания и артефакты. Поэтому первый акт, когда герои появлялись в загородном доме, был построен на джазе, буги-вуги, танцевальных движениях, кружениях друг вокруг друга, легких касаниях, то есть флирте, игре, иронии.