Текст книги "Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы"

Автор книги: Полина Богданова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 18 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]

Обратная перспектива использовалась в иконописи. Если по законам прямой перспективы изображение на переднем плане увеличено в масштабе, а на заднем идет постепенное уменьшение этого масштаба, то по законам обратной перспективы наоборот – на переднем плане изображаются маленькие фигуры, а на заднем фигуры и предметы увеличиваются.

П. Флоренский подтверждает положение о том, что искусство прямой перспективы имеет отношение к буржуазной цивилизации. А искусство обратной перспективы он соотносит с древним Египтом, европейским Средневековьем. Это мы сейчас, зараженные идеей буржуазного прогресса, считаем, что то, что находится ближе к нашему времени, лучше и сложнее, а то, что отстоит от него, хуже и примитивнее. П. Флоренский как православный мыслитель и богослов жил в большом времени всечеловеческой культуры и не разделял теорию буржуазного прогресса. Поэтому для него древняя египетская цивилизация – вовсе не тот примитивный доисторический мир, к которому можно отнестись снисходительно. П. Флоренский не просто верил в мудрость древних египтян, но законы духовной реальности, отраженные в древних культурах, в том числе и египетской, считал всеобщими. А законы земной реальности, основанные на реалистическом соотношении пропорций и отражающие душные, замкнутые интерьеры современных нам зданий, рассматривал как частные.

Вот искусство обратной перспективы, по мысли Флоренского, и отражает это «пространство духовной реальности». В этом пространстве не действуют законы земного притяжения, в нем нет индивидуума, носителя своей индивидуальной воли, нет веры в научный и технический прогресс. В этом пространстве действуют метафизические законы, то есть законы Духа. «Отсутствие прямой перспективы у египтян, как, хотя в другом смысле, и у китайцев, доказывает скорее зрелость и даже старческую перезрелость их искусства, нежели младенческую его неопытность, – освобождение от перспективы или изначальное непризнание ее власти, как увидим, характерной для субъективизма и иллюзионизма, – ради религиозной объективности и сверхличной метафизичности», – писал Флоренский.

Далее он приводил пример картины Леонардо да Винчи «Тайная вечеря», в которой художник «незаметно, но верно <…> прибегнул к перспективо-нарушению, хорошо известному со времен египетских: <…> тем самым возвеличил людей и придал скромному прощальному ужину значимость всемирно-исторического события и, более того, центра истории». Тайная вечеря в материальной реальности – центральный эпизод христианского мифа, тайная вечеря в духовной реальности, как утверждает П. Флоренский, – центр истории, которая имеет в своем истоке божественное сотворение мира и завершится вторым пришествием. Войти в духовную реальность и существовать в ней – это значит изменить все понятия о цели и смысле человеческой жизни. Вот эту реальность и возможно передать, пользуясь построением обратной перспективы.

Васильев, который очень тщательно изучал эстетику и философию эпохи модернизма, не мог пройти мимо П. Флоренского. Не думаю, что он просто заимствовал положения этой статьи и перенес их в свою методологию. Но, как правильно говорил он сам, искусство тем отличается от науки, что в нем колесо каждый раз у каждого художника должно быть открыто заново, а не заимствовано у предшественника. Об обратной перспективе режиссер писал еще в ранний период своего творчества, в 70—80-е годы. А когда в первое десятилетие нового века учил своих лионских студентов разбирать тексты Платона, то вновь рассматривал понятие обратной перспективы.

Понятие обратной перспективы связано у Васильева с «игрой вперед», «с игрой от основного события», то есть с движением от конца к началу. Игорь Яцко приводил такой пример: человек едет к морю, и все движение, начиная от того момента, когда он покупает билет, потом садится в поезд и так далее, окрашено этим ожиданием моря.

«Игру вперед», движение к основному событию можно проиллюстрировать и жизнью Иисуса Христа, который движется к Голгофе. Путь к Голгофе и есть то духовное пространство, в котором существует Христос. В этом пространстве действуют не земные законы, а метафизические.

Вот на уровень этой метафизики и вышел Анатолий Васильев в период своих лабораторных опытов, которые проходили на Поварской.

Что это за театр? Трудно ли его понять? Измерить? Чрезвычайно трудно. Такой театр, располагающийся в духовном пространстве, за счет понятий и вещей невидимых, чрезвычайно труден для восприятия. Труден в силу своей специфики: зрителю тоже надо быть расположенным в духовном пространстве.

В общем, проходя путь от поисков глубинного действия в актерской психике, опирающейся все-таки на реальные вещи, Васильев пришел к действию в духовном, или метафизическом пространстве.

Его путь тем не менее в определенном отношении смыкается с путем Ежи Гротовского, который тоже развивал его в неожиданных направлениях. Только Гротовский оказался еще более радикальным художником, чем Васильев. Гротовский вообще отказался от зрелищной стороны театра и стал заниматься не постановками спектаклей, а акциями. Акция – это аналог некоего «внутреннего делания», которое проживается участниками акции, но не рассчитано на демонстрацию. При акции существует не зритель, а просто свидетель. А это «внутреннее делание» в определенном смысле напоминает духовные аскетические практики древних монахов или йогов. Эти практики осуществляются только в личном опыте и не могут быть проверены или измерены никакими внешними «приборами» или средствами именно потому, что они соприкасаются с некой иной духовной реальностью и не соприкасаются с реальностью обыденной жизни. Древние монахи и йоги уходили в дремучие леса, пустыни и горные местности и там, вдали от цивилизации, предавались этим недоступным обычному человеку духовным занятиям.

Ежи Гротовский для Васильева с определенного времени стал путеводной звездой, и поиски Гротовского заставляли и Васильева двигаться в сторону этого необычного художника, перешедшего границы искусства и обратившегося к опыту личного проживания некой реальности, не соприкасающейся с реальностью обыденной жизни.

Уходя в метафизические пространства, Васильев значительно расширял возможности театра. Теперь ему становились доступны не только жанр драмы, но и философские (и, можно сказать, метафизические) трагедии Пушкина. Они разворачивались не в пространстве обыденной жизни, а в пространстве духовном. Ведь гибель Дон Гуана от пожатия руки статуи Командора, рассмотренная по законам обычной психологической драмы, какая-то условность и не поддается психологическому объяснению и оправданию. А в метафизическом пространстве этому жесту можно найти свое объяснение, о чем мы еще поговорим. Замечу по ходу рассуждения, что русская литература ХIХ века, и в частности произведения Пушкина, рождалась и получала бытование в русле духовной идеалистической религиозной традиции. Просто советское литературоведение этот факт проигнорировало, лишив корней и соков русскую культуру позапрошлого столетия. Только сегодня начинаются попытки вернуть утраченное.

Васильев и поставил Пушкина в контекст духовной идеалистической культуры. Он понял такую возможность одним из первых в театре и создал целую пушкиниану («Дон Гуан, или “Каменный гость” и другие стихи»; «Моцарт и Сальери»; «Путешествие Онегина»; «Дон Гуан мертв»). Васильева интересовали те высокие проблемы духа, которые затронуты в пушкинских произведениях.

Освоение духовного пространства, проникновение в мир чистых идей совершает огромный скачок в театральной эстетике и театральном мировоззрении. И открывает дорогу к таким сложным писателям, занимавшимся поиском духовных начал, как Томас Манн, произведение которого «Иосиф и его братья» Васильев ставил еще на Поварской. А также к целой плеяде мировых гениев, таких как Ф. Достоевский, которого Васильев тоже ставил в период опытов на Поварской. Этот список можно продолжить и назвать имена О. Уайльда, Э. Роттердамского и др. Ко всей этой нереалистической литературе невозможно подойти с законами психологического театра. Васильев тем самым вышел за границы той обширной культурной эпохи, которая началась с Просвещения, ознаменовалась появлением среднего жанра драмы и заканчивается сегодня в опусах затянувшегося постмодерна, приведшего к окончательному разложению просвещенческой парадигмы. Васильев ушел от «т е а т р а ч е л о в е к а» (мы можем сказать, буржуазного человека, то есть рожденного и сформированного буржуазной цивилизацией), которым сегодня и вполне успешно, занимаются другие режиссеры, в частности такой крупный режиссер, как Лев Додин, словно в последний раз в истории напрягший возможности такого театра и показавший все очарование и мощь актерско-человеческого переживания.

* * *

Еще к разговору об обратной перспективе. В психологическом театре персонаж не знает, что будет в будущем. Он движется под воздействием обстоятельств, своих внутренних конфликтов, своего исходного события, которое, как выражается Васильева, «толкает его в спину». В игровом театре персонаж тоже не знает, какое событие произойдет в будущем. Но в игровом театре об этом знает Персона. И она идет к будущему, как бы играя с ним. Эта игра может быть окрашена как угодно. Условимся, что это будущее – основное событие, от которого играет Персона. Играть от основного события и есть краеугольный камень методологии игровых структур. «Сама по себе игра есть игра с чем-то. Точно так же, как игра с ситуацией, игра с персонажем, игра с идеей, так же точно и игра с основным событием. Как бы это движение предполагает всегда отрицание основного события. Это и есть игра. Это я называю иронизмом. Это – основной эстетический прием Платона и всех игровых структур. Тогда, когда мы встречаемся с тем, что мы отрицаем, это всегда неожиданно. Это – самый важный момент в игровых структурах. Если мы начинаем двигаться в сторону основного события, то мы обязательно где-то должны начать отрицать его. Как мы его отрицаем? Мы отрицаем не системой логики, а чувством игры, то есть иронизмом», – рассуждает А. Васильев. И еще: «Как только мы сделали маленькую игру с ситуацией, <…> актер приобретает все большее влияние на ситуацию, персона актера начинает влиять на драму».

Васильев понял, когда занимался психологическим театром, театром человека, что этот человек идет к смерти. Новая «новая драма», рожденная 90-ми, последовавшая за «новой волной» 70-х, окончательно разложила и уничтожила человека. Он оказался лишенным цели, мотивов движения, он целиком слился с потоком, растворился в нем и практически перестал существовать как индивидуальность. Человек, которого подняла на щит оттепель, пришел к поражению. Вот это интуитивно, очевидно, и почувствовал Васильев. Поэтому его уход от психологического театра – это попытка уйти от смерти. И попытка играть с нею. Попытка украсить жизнь, найти новый источник вдохновения – в самой игре. А кроме того, и попытка пересмотреть само понимание смерти, которая в идеалистической духовной традиции не есть окончание человеческой жизни. Душа бессмертна – будет утверждать Сократ, легко принимая казнь и не боясь ее (такую концепцию предлагал Васильев в разборе одного из платоновских диалогов).

Персона для Васильева – поэт. «Меня интересует актер, который не является персонажем. Мне более не интересно, чтобы актер представлял какой-то персонаж. Я хочу его видеть как персону, как поэта, как личность. Его самого и больше никого. Я не хочу, чтоб он был исполнителем воли режиссера, я не хочу, чтобы актер был рабом персонажа, я даже не хочу, чтобы актер был рабом пьесы. Я хочу войти в зал и увидеть исключительную личность, я ожидаю от этой личности открытий, театр я перестал понимать как средство для того, чтобы воспитывать публику. Мне кажется, что театр – это опыт, который делают сами актеры», – говорит Васильев.

Персона – тот, кто з н а е т. Кому открыты тайны мира. Он несет свое знание людям, готовый открыть им глаза на какие-то важные вещи. Персона знает столько же, сколько знает автор. В этом смысле она равна автору, равновелика автору. Она – носитель его идей. «Построение от цели, игровое построение очень обязывает актера понимать, зачем он выходит на сцену, что он хочет сказать, – говорит Игорь Яцко. – Потому что самым главным перевоплощением в игровой структуре является перевоплощение не в персонажа, а скорее в автора. Нужно представить себе этот акт перевоплощения в автора или скорее в авторскую мысль. Это означает присвоить самому себе авторскую мысль. А она ведь не лежит на поверхности, она запечатана. Она является тайной, и нужно иметь ключи, чтобы попытаться эту тайну вскрыть. Дальше эту мысль нужно присвоить себе эмоционально и воспользоваться всей технологией, какую дает театр, чтобы эту мысль выразить. Не интеллектуально, а эмоционально, чувственно. То есть на всех уровнях. Смысл заключается в этом».

Сама Персона – это медиум, проводник между землей и небом. Сквозь нее проходят токи большого надмирного пространства. Как достигается это в актерской технике, вопрос к самому Васильеву. Ясно только, что это сопряжено с вхождением в особое поле. Как-то Васильев обронил фразу о том, что он экспериментирует в поле, «в котором живут мифы, в котором живет Бог». Для материалиста эти слова ничего не значат. Он не слышит их. Васильев и его актеры – люди идеалистического сознания. Они слышат.

В метафизическом театре «актер представляет собой медиум, он соединяет высшие метафизические силы и мир людей. Связь неба и земли происходит через актера. Поэтому на нем лежит громадная ответственность. Медиумом чего он является, какие силы он пропускает, решается выбором материала, разбором, постепенным проникновением и в конце концов идеей, ради чего все это, что ты хочешь этим сказать».

В 90-е годы А. Васильев вместе с актерами подготовил тренинг по «Илиаде» Гомера. Этот тренинг много раз показывали публике. Суть его заключалась в том, чтобы создать такую форму, «которая позволяла бы содержанию проходить сквозь нее. Не психологическому, а метафизическому содержанию. С помощью Гомера возникла необходимость организовать актера как некий сосуд, который пропускает через себя метафизическое содержание. Пропускает через свое тело. При этом не разрушается его психика. То есть Платон и Гомер шли навстречу друг другу. Платон со стороны содержания к форме. А Гомер со стороны формы к содержанию».

* * *

Обратимся к разбору «Каменного гостя». Об этом разборе мне рассказал Игорь Яцко.

Дон Гуан и Командор – две противоположности. Два мира. Две идеи. Если Командор – закон, то Дон Гуан – беззаконие. Если командор нравственность, то Дон Гуан – безнравственность. И вот важная антиномия – дух и красота. Если для Командора дух доминирует над красотой, то для Гуана дух рождается внутри красоты. Командор боится красоты и заковывает ее в приличие, утверждая, что такая красота духовна. Дон Гуан пытается провозгласить свою веру в духовность, рождаемую внутри красоты. Духовность, рождаемая внутри красоты, – это, как разбирал Васильев, – идея Возрождения, когда умерла догма и проснулось живое человеческое чувство, человеческая плоть, красота, и все это оказалось духовным. Мадонна Рафаэля – это и есть дух внутри красоты.

Командор – это, таким образом, не подлинный дух, он на самом деле узурпатор духа. Но он, будучи мертвецом, владеет миром. Дон Гуан существует в мире живых.

На их конфликт нанизано все.

Кто кого преследует? Командор Дон Гуана? Или Дон Гуан командора? Все строится на том, что дон Гуан преследует Командора. Вот цель Дон Гуана. Дон Гуан должен вскрыть, взломать тайну Командора. Проникнуть на его территорию Командора, войти в его алтарь. И взломать этот алтарь.

Он это может сделать через сердца женщин. Главная женщина – Дон Анна. Она прекрасна, но служит она командору. Она – дух внутри красоты, но узурпирована Командором. И Дона Анна становится полем боя между идеей Дон Гуана и идеей Командора. Трагедией Доны Анны становится то, что она является супругой двоих. У нее два мужа. Потому что сначала Дон Гуан проникает к ней под именем Дона Диего, и она влюбляется в Дона Диего. Но в этом нет никакого противоречия, потому что Дон Диего и Командор совместимы. Между ними нет конфликта. А когда Дон Диего оказывается Дон Гуаном, то возникает непреодолимый конфликт, который приводит Дону Анну к обмороку, к падению в смерть. В этой точке открывается весь концепт этого поведения. В реплике «я Дон Гуан, и я тебя люблю» открывается главный смысл трагедии. Это для Доны Анны как удар ножом.

Дона Анна выходит из обморока на реплике «один холодный мирный поцелуй». «Какой ты неотвязчивый! на, вот он». В тот момент, когда Дона Анна целует Дон Гуана, она перестает быть супругой двоих. Становится супругой одного Дон Гуана. И в этот момент является Командор. Он не может не явиться. Он должен заявить свои права. И собственно на этом действие и обрывается.

Дон Гуан и Командор будут антагонистами и за порогом смерти. Этот конфликт исчерпать невозможно. Он присущ нашей цивилизации как ее основное свойство. Так получается в концепции Васильева.

Игорь Яцко прокомментировал эту концепцию так: «…мы должны осознать эту эмоцию, что это такое, когда мир принадлежит узурпатору, когда догма правит сознанием, когда подлинная живая мысль находится в изгнании. Когда запрещен вход в ее собственный город. Мы должны осознать, чем является это беззаконие, которое преследует догму и не останавливается, даже если надо прийти на порог смерти. Ведь эта встреча Дон Гуана и Командора происходит на пороге смерти. За пределами смерти. Потому что Командора можно встретить только на территории смерти».

* * *

Эти идеи борьбы духа и красоты, аскезы и красоты звучали еще во «Фьоренце» Томаса Манна. «Фьоренце» ставили ученики Васильева на Поварской в 90-е годы. Актер – Персона играл от идеи Савонаролы – аскета и догматика, уничтожавшего искусство, красоту и плоть. Ему противостояла идея Лоренцо Медичи, идея защиты красоты. Все это были не абстрактные идеи. В этом, если угодно, прочитывалось движение христианской культуры и цивилизации.

Васильев оперирует глобальными категориями и не разменивается на мелкие житейские переживания и чувства. Дух вне красоты – это еще и идея русского христианства, того «черного христианства», которое, по мысли Д. Мережковского, убило Гоголя. А Пушкин – это античный дух, это поэт, ценящий прекрасное, разрушитель догмы. Но он в конце жизни пришел к православию. Сегодня эта тема имеет более широкое хождение в умах, чем прежде. Васильев начал приобщаться к этой теме уже в 90-е годы, когда все силы, существовавшие в обществе и человеческом сознании, – и добрые, и злые – получили энергию ускорения и развития. 90-е годы – время, когда была предоставлена свобода, и на волне этой свободы многое было постигнуто и завоевано. Эпоха разрушения, а это разрушение в тот миг, когда совершается, содержит в себе огромную энергию и способно двигать горы. После этого начинается постепенное сжатие свободы, обретения новой кардинальной идеи, процесс этого сжатия закончится новой догмой. Ее снова нужно будет разрушать. Так что концепция «Каменного гостя» – это еще и концепция хода человеческой истории, ее движущего механизма. Эту концепцию Васильев высказывал еще тогда, когда говорил о чередовании разомкнутых и замкнутых структур в истории и культуре. Он сторонник идеи циклического развития человеческой цивилизации.

Театр Васильева имеет дело не с человеческими переживаниями персонажей, а с идеями или концептами автора произведения, с теми смыслами, которые автор вложил в свое создание. Васильев идет к этим смыслам напрямую, опирается на них непосредственно. Эти смыслы или идеи, как правило, лежат в области метафизики. Поэтому театр Васильева рассказывает не о людях, а о таких целостных культурных, эстетических или религиозных понятиях, как красота, дух, догма, божественная правда, дар, гениальность. Игра понятиями, а не чувствами создает жанр концептуального театра. Аналогом такого театра в литературе является интеллектуальная философская проза масштаба Пушкина или Томаса Манна.

* * *

Интересный момент в теории игровых структур. Когда актер попадает в область основного события, он переходит в психологический театр. Он попадает в ситуацию как персонаж, он переживает эту ситуацию. И является ч е л о в е к. Смысл и заключается именно в том, чтобы появился человек. Весь смысл игры идеями заключается в понимании того, как эти идеи воздействуют на людей. На мир людей, что происходит с людьми в результате этой игры идей. А это уже психологическое понимание.

«Игровой театр должен делать некие психологические прививки, – говорит Игорь Яцко, – чтобы не утратить человечность. Не потерять связи с землей, с реальностью. Потому что, находясь в сетях Платона и Гомера, актеру легко уйти в некую эйфорию. Оторваться от земли, потерять возможность контакта с людьми. Поэтому и нужна психологическая прививка, чтобы не происходило подмены человеческой природы, чтобы актер не выхолащивался как человек».

* * *

В «Моцарте и Сальери» Васильев рассматривал «непреодолимое противоречие между путем земным, по которому идет Сальери, и путем небесным, по которому шел Моцарт», – рассказывал Игорь Яцко. Путь небесный – путь по благодати. А путь земной – это когда человек делает себя сам. Сальери, идя путем земным, поднимается на те же самые высоты, что и Моцарт, но приходит к богоборческим идеям. Он начинает с того, что у небес нет правды («но правды нет и выше»), а заканчивает свой путь сумасшествием, не в силах соотнести правду земную и правду небесную.

Театр Анатолия Васильева, несмотря на всю свою сложность и глубину, а в общем, именно благодаря им – театр труднодоступный для воспринимающего. В спектакле «Государство» по Платону игра идей прочитывалась легко и во всей своей полноте. С такими спектаклями, как «Каменный гость» или «Моцарт и Сальери», дело обстояло сложнее. Было понятно, что эти спектакли обладают совершенством формы, что они наполнены чувством, что в них живут некие идеи, но все равно это был з а к р ы т ы й театр. Вся сложность и полнота содержания не доходила до зрителя. Помню, как критик Е. Ямпольская писала рецензию на «Моцарта и Сальери». Она язвительно высмеивала странную манеру речи, описывала мизансцены, но не понимала, что это все означает. Несмотря на некорректность своих описаний, в существе она была права. Спектакль было трудно воспринять и прочитать во всей полноте его замысла.

Об этой проблеме мы говорили и с Игорем Яцко. В чем дело? Почему Васильев позволял себе такое высокомерие? А все это действительно выглядело как высокомерие, как то, что режиссер не заботится о зрителе, игнорирует его. Опять всплывала старая васильевская идея «театра без людей». Я уже однажды пыталась объяснить себе эту идею в книге о Васильеве «Логика перемен». Но, оказывается, она продолжала быть не до конца понятой и объясненной. Я помню «Плач Иеремии», который тоже совсем не нуждался в зрителе. Но все-таки это был ясный и легко прочитывающийся спектакль в силу того, что там была образная, о многом говорящая декорация И. Попова, были выразительные мизансцены, рисунок и, кроме всего прочего, пение хора, которое и заключало в себе основное содержание. Но «Каменный гость», несмотря на всю свою красоту и совершенство, оставался загадкой. Хотя та ключевая фраза, о которой говорил Игорь Яцко, «Я Дон Гуан, и я тебя люблю», долго оставалась в памяти. Игра актеров была великолепной.

Причину всей этой загадочности васильевских спектаклей периода Поварской объяснил Игорь Яцко. «Зритель для Васильева был важен. Он всегда спрашивал: а как зритель? А как контакт? Он искал понимания. Другое дело, что ради этого понимания, он не хотел спускаться со своей вершины. И все ждал того отшельника, который поднимется туда, к нему, в его хижину, и он встретит его дарами и угощением. Это особенности характера», – говорил Игорь. Да, конечно, это понятно – «особенности характера». Васильев сам внутренне поднялся на такую высоту, что ему трудно было раскрыть себя, для этого ему бы потребовалось себя адаптировать. Если бы он был писатель, то такая особенность натуры не мешала бы ему самому. А он режиссер, который очень тесно связан и с актерами, и со зрителями. Это другое искусство. Оно требует от человека, художника особых качеств. Хотя авторская режиссура, которой занимаются и Васильев, и другие режиссеры его поколения, – это позиция «над», это «не опуститься до зрителя, а поднять его до себя». Просто у Васильева такие особенности профессиональной психологии и методологии выражены несколько сильнее, чем, может, у остальных.

Мы продолжали с Игорем обсуждать эту проблему. И вдруг он сказал главное, то, что сразу все объяснило, все поставило на свои места. «В спектаклях Васильева – другой источник энергии. И этот источник находится внутри, между играющими актерами. А не снаружи, не у зрителя». Да, конечно, Васильев не строит свои спектакли с точки зрения зрителя, как это делают многие режиссеры. В этом смысле он тоже продолжатель традиций Станиславского, театр которого тоже весь располагался внутри и не разворачивался на зрительный зал. Это театр, в котором художественная реальность приобретает автономное, самостоятельное значение. Это театр, в котором устанавливаются очень тесные внутренние связи. Это театр особого ансамбля. Особой профессиональной этики. Исключающий всякую эстрадность, «чего изволите?». Это, как правило, очень серьезный театр.

Хотя Васильев в своей жизни ставил и такие спектакли, которые были открыты публике и устанавливали с ней очень тесный контакт. Такими были «Взрослая дочь», «Шесть персонажей в поисках автора». Просто потом он ушел с этой дороги. Пошел в сторону лаборатории.

«Сначала нужно научиться плавать в спокойной воде. Чтобы потом смочь плыть в шторм», – продолжал Игорь Яцко. И добавлял, что если актеры научатся свободе в спокойной, свободной ситуации, без зрителя, то потом, когда он появится, они сумеют сохранить и удерживать свою независимость и в присутствии публики. «Тогда получится сногсшибательный театр, настоящий праздник».

И еще одна важная особенность спектаклей Васильева периода Поварской. Помимо того, что их источник энергии находится внутри, между играющими актерами, спектакль лишен и всякого изобразительного языка: сценография, мизансцены ничего зрителю не подсказывают, ничего не символизируют, ничего не обозначают. Сценография и весь внешний декор спектакля выполнены как эскизный набросок, без цели сообщить зрителю концепт режиссера. То есть режиссер тут не работает как постановщик. Он сознательно уходит от постановочного решения. Это тоже в значительной степени осложняет задачу зрительского восприятия.

Конечно, когда Васильеву предъявляли претензии в том, что он мало работает для зрителя, он мог бы ответить, что делает это сознательно. Это и есть лаборатория. Постоянный репетиционный режим. Процесс исследования, а не результат. И хотя те, кто профессионально занимается театром, хорошо знают предостережение Станиславского не играть результат, но на практике почему-то об этом забывают. Все хотят именно результата. И желательно незамедлительного и эффектного. У нас очень изменились понятия об искусстве, о творчестве, о художественной жизни вообще. Коммерческая эпоха потребления прививает свои вкусы. И очень многие театры им следуют. В первую очередь такие, как МХТ им. Чехова. Вместо того чтобы придерживаться классической мхатовской традиции, ведь МХТ – колыбель русской театральной школы, этот театр работает как обыкновенная коммерческая антреприза, правда, и надо отдать ей должное, время от времени демонстрируя возможности новых оригинальных постановщиков.

Васильев – один из очень немногих профессионалов, которые создают театр процесса и основным принципом работы делают именно процесс. Поэтому он и настаивает на лаборатории. Это и есть основной и очень простой аргумент тем, кто обвиняет театр Васильева в отсутствии зрителя. Это не театр в привычном нам смысле, это именно – лаборатория. Ведь все очень просто.

О том, что такое лаборатория в науке, мы, в общем, знаем. Мы понимаем, что, прежде чем появилась атомная бомба, многие институты и лаборатории работали над проблемой расщепления ядра. Васильев занимается театром как наукой. В этом особенность его таланта, мышления и интересов.

Лаборатория – это исследование с неизвестным результатом. Васильев, нащупывая какие-то вещи в начале пути, шел постепенно, двигаясь с помощью интуиции, а не пользовался готовой методикой. Ему нужно было посмотреть, как эта методика ложится на актера прежде всего. О зрителе он пока не думал. Не потому, что не хотел или не любил его, презирал или недооценивал, а потому, что хотел иметь чистое пространство эксперимента, эксперимента в стерильной среде. Зритель мог мешать, воздействовать на актера. Для чистоты эксперимента Васильеву надо было исключить зрителя. А от него ждали работы с готовой апробированной методикой, как работает большинство режиссеров и актеров. Но Васильев – фигура, которая открывает новый тип театра, и, чтобы подойти к нему, необходимо что-то проверить, сделать пробу, исследовать, изучить. Те, кто возражал против его работы, попросту ничего в ней не поняли, рассуждали трафаретно. Васильев не пользуется готовым результатом, он всю жизнь шел в экспериментальном режиме, только с годами эксперимент занимал все больше и больше места в его работе, наконец полностью подчинил ее себе. И сегодня необходимость продолжить лабораторную деятельность у него существует. Он в процессе. И таковым останется до конца своих дней. Надо отдать должное этому неисправимому одиночке, который идет смело, ставя перед собой вполне бескорыстную цель – проникновение к неведомое, в неизученное. Надо оценить в нем это бескорыстие, чтобы отнестись к его личности с уважением.

Васильев – аристократ в искусстве. Ему поэтому трудно найти массовую аудиторию, да он ее никогда и не искал. Он вышел за рамки советского материализма и стал исследовать способы выражения в той художественной плоскости, в которой сегодня из существующих режиссеров никто не работает. Возможно, что его опыты будут продолжены кем-то еще, а возможно, забыты, потому что театральная методология, изложенная только на бумаге и не имеющая живых носителей традиции, трудно поддается практическому использованию. Когда мы наконец перейдем в ожидаемую нами новую художественную (и не только художественную) эпоху, на пороге которой мы не столько стоим, сколько топчемся уже довольно продолжительное время, мы, возможно, поймем, чем был для российского и европейского театра опыт Васильева последнего периода его творчества. Породит ли он новую театральную традицию, создаст ли новых учеников и продолжателей, или деятельность Васильева останется очередной красивой театральной легендой, а он сам – оригинальным театральным философом и методологом, все тем же неисправимым одиночкой, который всегда стремился вперед, оставляя за спиной учеников и соратников, следуя своим неожиданным интуитивным прозрениям, опережавшим время?