Текст книги "Рембрандт"

Автор книги: Поль Декарг

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 23 страниц)

Второй идеей было передать движение чередованием света и тени. Если высветить одного и затенить другого, получится подвижный ритм. Это прием эстетики барокко, но также и повседневное явление для Нидерландов, где солнечные лучи беспрестанно то гаснут, то вновь пробиваются сквозь гонимые ветром облака.

Наконец, требовалось допустить, что вся сцена не может представлять собой искусного построения в ряды: это должна быть сумятица людей, взявшихся за оружие, причем оружие самое разное – пики, алебарды, мушкеты, аркебузы.

Только что отдан приказ о сборе. Знаменосец по сигналу барабанщика развернул свое знамя. Городские милиционеры выходят на площадь из нескольких улиц. Они наклонили пики книзу, чтобы легче было идти. Они выходят из узких переулков, где идти было тесно, и теперь, едва появившись из-под арок, распрямляются и поднимают оружие. Словно мелкие ручейки впадают в озеро. Они выходят на простор. Площадь становится местом слияния многочисленных потоков. Войско без мундиров, когорта волонтеров, юных и старых вперемежку, одни в беретах, другие в шляпах, кое-кто в шлемах – все выходят на площадь, проверяя свою экипировку. Рембрандт пишет сбор граждан, а не мобилизацию военных. Необыкновенно удачна мысль провести людей под аркой, чтобы застать их в тот момент, когда они распрямляются и поднимают оружие.

Сумятица? Да, но она вызвана проходом по городскому лабиринту. Каждый знает, что ему делать, и через мгновение горожане выстроятся перед капитаном Франсом Баннингом Коком, одетым в черный костюм, подсвеченный красной перевязью, и лейтенантом Виллемом ван Рейтенбургом в желто-золотом одеянии, для которых привычен этот шум, предваряющий тишину в строю.

В это же самое время Рембрандт работал над картиной, названной им «Согласие в стране», на которой он изобразил сбор всадников в латах неподалеку от льва – символа на гербе Амстердама. Этим полотном он уже в героическом ключе утверждал то же, что хотел выразить, когда писал повседневность роты бюргеров. «Soli Deo gloria» (Единого Бога славим) написал он на утесе, охраняемом хищником-символом. Неупорядоченность средневековой аллегории перекликается с сумятицей на амстердамской улице, где потоки толпы пересекаются перед величественной неизменностью архитектуры массивных колонн и огромных стен, на которых вспыхивает и гаснет солнце.

В композиции картины рота Баннинга Кока крепко стоит на земле. Она помещена в центре нескольких треугольников, обращенных вершинами кверху. Вверху же настойчиво повторяются другие треугольники – из пересекающихся пик, алебард, наклоненных навстречу древку знамени. Внизу композицию усиливают ноги стоящих людей, вверху – лязг сталкивающегося оружия. Утвердив такое количество силы, исходящей от земли, Рембрандт может через эту основную структуру вскинуть руки, мушкеты, копья, заставить бегать детей, а собаку – лаять на барабанщика. Все эти мелкие эпизоды как бы проходят сквозь вертикальную стену людей. Создается неоспоримое впечатление того, что они идут вместе, образуют группу и продвигаются вперед. Ритм тени и света подготавливает ритм марша, который сейчас начнется.

К контрасту света и тени Рембрандт добавляет еще и другие: бегущий мальчик, девочка, пробирающаяся сквозь толпу, курица, подвешенная за ноги к ее поясу – кто она, маркитантка? – пустая перчатка, которую держит в руке капитан. И совсем маленький горожанин в шлеме, чей мушкет выстрелил по его недосмотру. Ружейный огонь коснулся желтой шляпы и перьев лейтенанта, не утратившего свой бесстрашный вид. Никто и бровью не повел. Ни эта случайная оплошность, ни встречные течения, ни водоворот, ни потери – ничто не остановит сил, собирающихся воедино.

Создается общность, образованная из самых разных людей, которые словно бы и не идут вместе и думают только о своих личных делах, но все же составляют собранный воедино народ. Среди них есть педанты и растяпы, сорвиголовы и умники. Они могут быть опасны со своим оружием, не имея, по всей видимости, достаточных навыков обращения с ним. Тот юнец с пикой рискует насадить на нее прохожего, как на вертел; этот подслеповатый старичок – пересыпать пороху в мушкет; если тот паренек упадет на бегу, то рассыплет свой порох, который несет в бычьем роге. Вон тот, в глубине, что щурит глаза, должно быть, совсем близорукий. Десять, двадцать необычных, порой шутовских деталей отражают разрозненность толпы.

Никакого безрассудства, но нет и рассудочности. Никакой таинственности, но нет и ясности. У Рембрандта светотень представлена не только в живописи, она владеет и персонажами. Ибо момент, изображенный на картине, – как раз тот, когда десятки слабых источников энергии соединяются, чтобы сделаться силой, когда беспорядок преобразуется в согласованность.

Очевидно, что эта картина приносит с собой настоящее смятение. Она построена на такой силе и выражает такие истины, питается таким количеством контрастов, что пять остальных групповых портретов по сравнению с ней выглядят простенькими работами, отражающими поверхностные, неглубокие мысли. «Ночной дозор» для гражданской доблести Соединенных провинций XVII столетия – то же, чем были «Похороны графа Ораса» Эль Греко для мистицизма Толедо, чем «Мастерская» Курбе станет для парижского общества XIX века, а «Сдача Бреды» Веласкеса была для куртуазных войн века XVII. Некоторым странам сопутствует необыкновенное везение обнаружить в отдельных художниках гений, который навеки запечатлеет их в истинном свете.

По всей вероятности, рота капитана Рулофа Бикера была больше довольна картиной ван дер Хельста, чем рота капитана Баннинга Кока – творением Рембрандта. Но Рембрандт сумел создать столь сильное произведение, что капитан, лейтенант и их шестнадцать подчиненных на века завладели умами, возникнув из подвижной толпы и оставшись навсегда там, где их запечатлела картина.

Однако полотно ван дер Хельста – хорошая, сильная, тонкая картина, насыщенная красотой тканей, стали, выражений человеческих лиц, выстроенная гармоничными группами. Она гладкая, словно ее и не касалась кисть, но это всего лишь красивая внешняя сторона того, чем были эти группы горожан и что они желали показать. Напротив, Рембрандт придал своим стражам порядка такое качество, о котором они даже не помышляли. Он привнес в этот жанр чрезмерность, которой не было раньше и никогда больше не будет.

Один Франс Хальс, работая в том же амплуа, достиг уровня Рембрандта, но в сюжете, лишенном безумств, написанном с улыбкой, но без сарказма, забавном, но без той явной насмешки, на которую решился Рембрандт, отважившийся изобразить смешное в таком мощном построении, что «Ночной дозор» стал в первую очередь картиной собрания свободных людей, то есть выражением идеала Республики. Наверняка никто ничего подобного от него и не ожидал.

В то время в мастерской сновал подросток четырнадцати лет – Самюэль ван Хоогстратен. Он хотел быть художником и станет им. Он тоже принимал участие в дискуссии, завязавшейся вокруг картины. Услышав: «Рембрандт вложил в полотно все свое воображение, но не создал портретов, которые должен был написать», Хоогстратен возразил: «Это произведение так живописно по своему замыслу, так умело создано по своей композиции, исполнено такой силы, что рядом с ним другие картины из дома Гражданской гвардии похожи на игральные карты». Он сказал это как художник, для которого картина существует прежде всего в своем идеальном качестве, а уже потом как изображение группы милиционеров.

Следовательно, в 1642 году Рембрандт имел основания полагать, что его понимает молодежь, а его труд в мастерской принес свои плоды, потому что Хоогстратен судит о живописи таким образом, потому что Бакеру и Флинку заказывают работы как мастерам, а направление мастерской получило общественное признание.

Благородные пейзажи и морские виды

Что представляет собой природа у Рембрандта? Хаотичное нагромождение скал, сухие деревья, пещеры, дикие цветы, ручьи, реки, высокие холмы, и все они создают более или менее подвижный фон, в котором вид дерева или цветка значит меньше, чем цвет и свет, усиливающие драматическую напряженность. В эту природу помещены города, дворцы, храмы, башни, ворота, а единственными ее обитателями являются библейские персонажи.

Конечно, Рембрандт видел Амстердам. Он зарисовывал некоторые башни, колокольни, мельницы, укрепленные ворота провинциальных городков с точностью, позволяющей их узнать, но чаще – водную гладь, пастбища, по которым движется несколько лодок, – обычные для Голландии виды, которые нельзя определить. В своих рисунках и гравюрах он был прежде всего наблюдателем. Но его рисунки – это заметки. Они служат для того, чтобы сохранить в памяти детали, а не для написания пейзажа. Он брал от природы то, в чем нуждался, у него было избирательное видение пейзажа: никаких прохожих у городских ворот или колоколен, никаких кораблей в городе. И если порой можно видеть кончики мачт над крышами, суда в конце улицы, то их гораздо меньше, чем было в действительности. Рисунок Рембрандта – это поиск предмета, его изучение и обособление от всего остального. В этом плане он не был пейзажистом или, во всяком случае, отличался от своих современников и последователей, принявших на себя роль топографов церквей, домов, каналов, городской суеты. В XVII веке Голландия пережила то, что Париж познал в XIX: развитие жанра городских, сельских и пригородных сценок, выходивших из-под кисти художников, которые специализировались на изображении пасущихся стад, перехода через брод, меланхолии дюн, суматохи городских и сельских постоялых дворов, рыбной ловли или рынка.

Какое бы ремесло ни становилось сюжетом картин и эстампов, его изображали с точностью, относившейся также к архитектуре и городскому пейзажу. Придет зима, лед скует каналы – и вот уже появляются другие сценки для картин: катающиеся на коньках, сани, снег на крышах, дымящие трубы. Не было ни одного времени года, ни одной черточки жизни голландцев, которую не отобразили бы художники. Это прекрасно уживалось с представлением о том, что страна сама создает свою живопись, зеркало своей жизни, а художник – лишь ее летописец. Картографами и пейзажистами руководило одно равное стремление – к точности. Это позволит Голландии перенести свою концепцию пейзажа на Италию, где Каспар ван Виттель Утрехтский под именем Ванвителли в конце XVII века побудит Каналетто, Беллотто и им подобных к изображению видов Рима, Венеции и многих других городов Европы – Лондона, Дрездена, Варшавы – на основе камеры-обскуры, аппарата перспективистов и архитекторов.

Рембрандт не дал себя увлечь этому течению, принявшему международный характер. Он и в этом удивил своих современников. Прежде он избрал для изображения обнаженного тела дочерей Евы, отмеченных печатью первородного греха, натурщиц, чья плоть была разрушена временем и нищетой; теперь его пейзажи по большей части не напоминали ничего, что можно было бы тут же узнать, будь то голландский город или сельская местность. Хотел ли он быть реалистом в изображении обнаженной натуры и нереалистом в пейзаже? Наверняка нет. Его вторжение и в ту и в другую область было одинаково мощным. Если он писал женщин с изможденными телами, то мог изобразить их красавицами, ибо стремился добиться от наготы ожидаемого эффекта, не стараясь подчиниться канонам красоты аллегорической. Так же он поступал с пейзажем, создавая его по своему усмотрению, и за восемнадцать лет, с 1637 по 1654 год, это позволило ему на дюжине полотен представить свои размышления о природе.

В его представлении природа наделена своим языком, как человеческое тело или лицо. Мост на реке, сраженное молнией дерево имеют на картине не только пластическое значение. Мост – это переход, опаленное дерево – трагедия. В его творчестве можно уловить что-то от взгляда Питера Брейгеля на воду и горы, Альтдорфера – на бескрайние панорамы, Рубенса, различавшего на горизонте изгиб нашей планеты. Ему нравится бескрайний пейзаж, как итальянцам Римской и Болонской школы и итальянизирующим голландцам, начинавшим возвращаться из своих поездок на Апеннинский полуостров. Ему нравится смотреть на пейзаж сверху, убеждаясь в бескрайности мира. Это уже не старинное speculum mundi (зеркало мира), где изображены стихии то в ярости, то в спокойствии, символы дня и ночи, солнце, луна и звезды или чудо радуги. От этого представления осталось желание показать землю в ее благородном величии: горы и долины, реку, огромное небо, следы цивилизаций – города, дворцы, руины, а в полях – землепашцев и пастухов, занятых своим делом. В общем, ничего в корне отличного от того, что «Георгики» Вергилия вписали в западную культуру и о чем также свидетельствуют панорамические рисунки Леонардо да Винчи, распахнутые окна Паоло Веронезе и мифологические времена года классического идеала – такие, какими их писали Карраччи, Пуссен и Клод Лоррен: желая показать присутствие античной истории в жизни полей, одинаковой из века в век, показать неизменную, если не сказать вечную, природу, где след человека прибавляется к следам других людей, все углубляя старую колею, поселяясь в вековых жилищах. Из поколения в поколение передается та же традиция, память о холмах, полных дичи, подлесках, богатых грибами, прудах, кишащих рыбой, больших орешниках и вековых дубах, – традиция, в которой сохранился след отважного быка, великолепного коня, чудесного вишневого дерева; в которой дом называют именем того, кто в нем однажды повесился, а берег – прозвищем того, кто с него утопился; где земля хранит память о небывалых уловах, нежданных урожаях, нашествиях завоевателей, бракосочетаниях принцесс и восхвалениях усопших. Для Рембрандта (и это очевидно) природа – место встречи воспоминаний людей, животных и растений в медленном преображении земли. Бесконечное измеряется веками, поэтому краткость человеческой жизни можно ощутить как звено непрерывной цепи. Волопас, погоняющий быка, рыбак, гребущий в своей лодке, моряк, спускающий парус, всадник, скачущий по дороге, продолжают прежние жизни, несмотря на то, что от новой когда-то церкви теперь сохранились лишь руины, дворец заброшен, и никто не помнит, кому поставлен памятник.

Ибо Рембрандт смотрит на природу не ностальгическим взглядом романтика и любителя развалин. Он выбирает пейзажи, широко протянувшиеся в пространстве и времени, которые они же и выражают. Отсюда мертвые деревья рядом с живыми, колеи на дорогах неподалеку от едва протоптанных троп, леса из столбов и досок вокруг грозящих обрушиться колоколен и мельницы – и все это в выверенном, выдержанном, аккуратном обрамлении, несмотря на внешнее запустение. Горожанин умеет разглядеть жизнь словно бы уснувших полей, распознать бескрайность, окружающую людей и оставляющую в одиночестве рыбака у реки, всадника на склоне холма.

Поэтому его представление о природе являет собой идею неизменности ценностей. И если в поступках людей отражается их прошлое, ничто не мешает поместить в этот неподвижный мир актеров библейских сцен. Разве добрый самаритянин не вез бедняка на своем коне точно так же, как фермер препровождает в свой дом раненого работника? И в этой неизменности единственно важными являются изменения света. Постоянно меняясь, он вдруг выбелит рощицу на холме, вычернит реку под деревянными мостками. В спокойном, просторном, гармоничном пейзаже, по которому движутся маленькие фигурки людей и животных, он то вспыхивает белесой молнией, придавая ветвям дерева окаменелый вид белых кораллов, то делает их похожими на скелет, костяк со дна моря, грудную клетку, которая больше не дышит. Природа одновременно жива и мертва, сокрыта и явленна. Гроза Рембрандта смещает точки отсчета, множит сравнения, и в конечном счете у людей появляется чувство всеобщности. В те времена природа обычно служила фоном для «Бегства в Египет», «Поклонения волхвов», «Нарцисса, разглядывающего свое отражение в воде», «Товия, удящего рыбу». Или появлялась в чередовании всех времен года, где представала выхоленной людским трудом. Целый набор деревьев, утесов, мостов, замков на вершине холма, озер, далеких гор, кораблей на море позволял художникам изображать природу если не в полном объеме, то по крайней мере в разнообразии. В этом Рембрандт не отличался от Аннибале Карраччи, Адама Эльсхеймера, Доменикино, Альбане или Никола Пуссена. Однако если Клод Лоррен изображал виллу Медичи как портовый дворец, а фрагмент Колизея – в виде берегового памятника, Рембрандт отвергал архитектурные цитаты. Не от недостатка образованности, а просто потому, что они не были ему нужны. Точно так же, в отличие от Гаспара Дюге, открывшего Тиволи – храм на вершине, пересеченные долины, каскады – архетип фрагмента идеальной природы, – он не верил в существование совершенного пейзажа. Конечно, он не был в Италии и видел античные стены и статуи лишь на гравюрах, но его природа не такая, как у итальянцев. Не пожелав вводить в пейзаж их храмы, он отказался и от утесов и рвов. Равнинный простор, который он любил писать, – это долина Рейна на возвышенностях, когда его воды стремятся в Нидерланды. И все же его рейнский пейзаж смотрится на таком же отдалении, как итальянский пейзаж Пуссена: в обоих случаях речь идет об идее. Пуссену по душе марево зноя, Рембрандту – свежесть. Помимо обелиска, нескольких башен на вершинах холмов, моста, колокольни восстанавливаемой церкви, Рембрандт не видит в своем пейзаже ничего монументального. Правда и то, что в Италии фермы, открывавшиеся художникам у подножия холмов, были архитектурными шедеврами с башнями, арками и величественным входом, тогда как в Голландии ферма представляла собой всего лишь хижину из хвороста, с земляными стенами и соломенной крышей. Труба выложена из кирпича. Деревенская постройка, одновременно удобная и естественная, обладает большими и красивыми объемами, но в корне отличается от городских строений; Рембрандт хотел показать величие и пустынность просторов, жизнь вдали от поселений, преодолевшую городскую замкнутость в четырех стенах.

Его картины тяготеют к большим пространствам, где солнце пронизывает своими лучами тучи, к просторам, где взгляду открываются величие земли, бескрайние виды, глядя на которые хочется глубже дышать. По сравнению с итальянской природой в рейнском краю редко встречаются мифы. Никаких сивилл, нимф или сатиров; единственно зычные голоса – звуки дыхания земли и неба: диалоги холмов и туч. В этой бескрайности становится заметно то, что в городе видно только в отблесках: гроза и молнии. Грозу изображали на картинах с незапамятных времен, но в основном после Джорджоне и Венецианской школы XVI века. Джорджоне написал ее свет в небе над хрупким пейзажем, превратил молнию в символ, поскольку для картины не был важен ее свет. Напротив, Эль Греко под конец жизни (он умер в 1614 году) оставил от молнии лишь отблеск в мрачной бледности Толедо, возвышающегося на берегу Тахо, над сплетением извилистых дорог, – Толедо, стены и башни которого он не боялся сдвинуть с места, чтобы показать его в момент, предшествующий концу света, пока люди спокойно идут своей дорогой.

Гроза есть и на полотнах Гаспара Дюге, современника Рембрандта. Дюге нравится, как пригибаются деревья, как горизонтально колышутся их ветви, отягощенные листвой, словно стелющаяся трава, когда все вокруг вздымается и несется под шквалистым ветром. На его картинах отчетливо видна молния, поражающая башню и высекающая из нее первое пламя пожара. Для Рембрандта, Джорджоне, Дюге или Эль Греко гроза – это столкновение огромных туч, демонстрация высшей силы. Уже никто не верит, что молния – волеизъявление богов, зато это – явление силы разрушения, заключенной в природе.

Рембрандту-рисовальщику интересна композиция воды, неба, берегов, хижин перед его глазами, но он отказывается изучать их досконально. По всем этим причинам его пейзажи редко узнаваемы. Да, он зарисовал в Амстердаме башню Вестеркерк, башню Монтельбаан, большую башню Цвейг-Утрехт или ратушу, ворота Рейнских укреплений подле Утрехта, английский город Оксфорд под Лондоном, собор Святого Альбана, но этого мало, к тому же рисунок мог появиться в результате как прогулки, так и изучения чьих-то гравюр. Без особого интереса смотрел он и на деревья. И если он сделал гравюру с дряхлой ивы, вросшей в речной песок, то лишь для того, чтобы передать ее сложные изгибы, в которых мог бы укрыться какой-нибудь гном или фея. В основном деревья у Рембрандта растут не в одиночку, они образуют маленькие группки, выстраивающиеся в ряд на пригорке, превращаясь в островок среди двух бесконечностей – воды и неба.

В то утро он взял с собой несколько медных дощечек, бумагу, склянку с тушью, кисти, резец, перья и ушел. Он оставил Амстердам за спиной и вышел через ворота Святого Антония, что в конце улицы. Город еще рядом, но о его присутствии можно судить лишь по нескольким колокольням, башням и мельницам, машущим крыльями на крепостных стенах. И все же он еще не на краю света. Барки снуют туда-сюда. Лошади тянут баржи по бечевнику. Рыбаки с берегов и пассажиры с барок перекидываются парой слов. По дороге, ведущей на дамбу, катятся двуколки. Пастухи, присматривающие за своими стадами, окликают прохожих. В такой ухоженной, обработанной и обитаемой природе одиночество всегда только временно, и где бы ты ни устроился для того, чтобы сделать рисунок или гравюру, всегда наверняка увидишь вдали крутящуюся мельницу, всадника, проезжающего по гребню дамбы, птиц, взмывающих в небо, уток, рыскающих в травяных зарослях, корабль, совершающий свой путь к доку. Маленькая Голландия – страна бедная, но целиком возделанная и густонаселенная.

Чего ищет Рембрандт в этой заболоченной местности, где то тут, то там торчат крестьянские домики? Наверное, что-то, тайно проявлявшееся в его живописных пейзажах, благородных ландшафтах, а здесь становящееся явным: природу, над которой не пролетали боги. Не дикую природу, поскольку здесь она столь ухожена, а эту невзрачную землю, это болото, в котором увязают армии и где живут птицы, рыбы и голландцы. Рембрандт мог бы, подобно венецианским художникам, уделить внимание структуре лагуны, сетке каналов, красивым домам, мостам из камня и кирпича. Но нет: он идет к хижинам, предпочитает новым постройкам восстанавливаемые кварталы, мельницы с облупившейся штукатуркой, дом, крыша которого просела под тяжестью проросшей на ней растительности. В юности он разглядывал изборожденные морщинами лица стариков, сегодня – отжившие свое фермы, мельницы, которые не мешало бы починить. Его интересует не столько творение и стиль архитектора, сколько непреходящесть жилища, то, как оно сопротивляется стихиям, погружается в подвижную землю, окруженное жалким заборчиком, который еще какое-то время, возможно, защитит его от окончательного разрушения. Ему нравится непрочность жизни на этой лагуне, где жители принимают меры для того, чтобы выжить, стараясь сохранить свое родство с болотом, его травами, кустарниками, птицами и рыбами. Уже непонятно, поддерживается ли крыша лачуги стенами или пронизывающими ее ветвями. Между слившимися человеческим пространством и пространством природы наступило полное согласие.

Не один Рембрандт питал пристрастие к таким неузнаваемым пейзажам, вдали от города, вдали от моря. Ян ван Гойен, Саломон Рёйсдал тоже любили болота. Свои сюжеты они искали на просторах, расположенных ниже уровня моря, за дюнами, защищавшими их от приливов. Яну ван Гойену нравились сваи, покрытые коричневыми водорослями, вбитые в зыбкость серой воды; Саломону Рёйсдалу – затерянные уголки без названия; Рембрандту тоже. Он привел в эти места своих учеников – Фердинанда Бола, Гербрандта ван дер Экхаута. Он повел их в сторону Харлема. На горизонте – мельницы, городские колокольни, но впереди – ровное пространство, изрытое оросительными каналами, размеченное вехами редких ферм.

Филипс Конинк, чьи панорамические пейзажи составят ту часть его творчества, которая дойдет до потомков, будет вспоминать об уроках, которые давал ему Рембрандт, открывая перед ним голландский пейзаж, какой не охватишь глазом. Но ни один из его учеников не пойдет за ним, не станет писать странные лачуги береговых жителей, сорняки, растущие на кучах расползающейся грязи, никто не продолжит диалог, который ему по душе.

Однажды Рембрандт выгравировал художника, сидящего на земле. Это один из его учеников, рисующий дом у лагуны. Дом не заброшен, поскольку на соседнем лугу пасется маленькое стадо, а у входа в амбар стоит тачка. Но он выглядит старым и ветхим. Солома на крыше прохудилась. Под деревом свалены остовы повозок и лодок. И главное – двери и окна закрыты.

Рембрандту явно нравились места, где были забыты правила людских поселений, которые будили воображение причудливыми формами неровных заборов, застывших у края воды, словно плавучие деревянные обломки кораблекрушения, или досок, воткнутых в камыши и покрытых густой шапкой соломы, над которой дерево выглядело как перо диковинной птицы. Для голландца, о стены жилища которого каждую неделю плещется большая вода, причуды островков лагуны – это тропинка, помогающая войти в царство болота.

Может быть, для Рембрандта это преемники химерических хитросплетений, которыми полны картины Иеронима Босха? У его мельниц порой черные глаза. Солома на крышах ложится складками шкуры. Дома, опутанные растительностью, словно готовы выступить в болота, как машины-амфибии, как огромные коровы с деревянным скелетом, кожей из полотна и тростника, как вызов, брошенный городу и порядку, как те нищие, которых не должно было быть в процветающих городах и которых художник тем не менее беспрестанно встречал и рисовал. Тайна – и Рембрандт это знал – возникает всегда в сумерках и на заре: в час, когда торжествует неопределенность. Тогда жилища – уже не просто невинные кущи, подобные другим, ибо тот, кто там живет, зажег масляную лампу и превратил свое жилье среди вод и ночи, на пороге невероятного, в место бдения, в привал на пути душ умерших, поджидающих лодку, которая унесет их к морям забвения. В голландском болоте Рембрандт искал связь с древними силами, которые изгнаны из городов рассудочностью, расчетливостью и соразмерностью.

Амстердам – это место, где река исчезает в каналах. Рембрандту не захотелось бы писать ее порабощенной. Он, наверное, отправился бы выше – туда, где, появляясь меж холмов, она еще сохраняет свой дикий вид. Или в низовье – туда, где она переходит в другое таинственное состояние: исчезает в море. Он любил природу в крайних проявлениях ее силы. В противоположность итальянцам и французам своего времени, он не сводил природу к изображению какой-нибудь аллегорической фигуры. Он хотел, чтобы она была таинственной. И подстерегал ее потайные состояния, невидимые силы, то, что обретает жизнь в изгибах линий, возникает в сгустках тени, не поддается определению. Ему было нужно неразграничимое, ибо именно таким образом он строил изображение. Смысл появится из совокупности бессмысленных знаков. Так начался поиск, странные композиции, на которых в конце концов удается различить людей среди куп деревьев, возвышающихся на кучах ила. Так появились дышащие холмы – но что это было за дыхание? Рембрандт принадлежал к поколению, которое не определяло непонятное. Перед лицом тайны он не мог или не хотел ее разгадать, не придавал ей форм, которые позволили бы различить ее составляющие, назвать действующих лиц. В этих землях ему нравились двусмысленность, неоднозначность. Не то чтобы он хотел наделить их несколькими значениями, но он естественным образом выбирал то, что было наиболее полно жизнью, и его кисть на холсте, перо на бумаге, резец на меди создавали своими движениями самую насыщенную материю.

Его пристрастие к изобилию выражалось в тревоге перед тем, что сокрыто. Он не переворачивал мир вверх дном, чтобы явить обратную сторону вещей, но знал об их двойственности, о шатком равновесии разума и безумия, добра и зла, и хотел сделать ощутимым беспрестанное движение от того к другому.

Ибо рука может изобразить гораздо больше, чем доступно глазу. От малейшего движения ложится тень, порождающая жест. Появляется свет, открывающий вершину. Каждое мгновение является то, чего, возможно, художник и не собирался отображать, что не вписывалось в его план, но он принимает это. Для него форма хороша лишь тогда, когда она заключает в себе все формы.

Насытить изображение всем, что может и хочет в него войти, – вот что отличает Рембрандта от других художников его века, особенно живописцев Италии, Франции и Фландрии, чей идеал – это свет, который позже назовут классическим, и завершенность отображения трактуемого ими сюжета. Они стремились к тому, чтобы картина своей композицией, рисунком и цветовой организацией являла очевидную данность. Предначертание и очертания должны совпадать. Такая гигиена творчества изгоняла паразитов идеи, уничтожала лишайники, истребляла мхи, распространявшиеся всюду и скрывавшие изначальную идею. Классическое искусство – это выверенное совершенство, равновесие усмиренных сил – равновесие воспаряющее, когда затуманенная память делает контуры нечеткими, а прошлое приглушает краски. В этом всеобщем умиротворении, в этой системе, нацеленной на то, чтобы все просветлить, искусство порождает изображения с четким распределением компонентов, точно отмеренной долей тайны: это Пуссен.

Рембрандт, напротив, приветствует двусмысленность. Он убежден, что она сообщает произведениям многоликость, которая надежно вписывает их в многообразную действительность. Он вовсе не пытается создать теорию прекрасного, которая позволила бы переноситься с земли на небо и обратно через все категории на свете. Он отвергает все, что упростило бы мир, защищая изобилие жизни.

Можно сказать, что Рембрандт не придерживался иных правил, кроме своей Веры, не изобретал нового устройства мира, не был приверженцем рационального порядка. Безусловно. И, безусловно, он обладал разнообразными навыками. По примеру крестьянина, который в своем поле-огороде чередует культуры, или охотника, наловчившегося и стрелять, и устраивать западни, он чувствовал, что способен на любые уловки, чтобы выжить и сохранить в кислоте офорта, воде акварели, масле картины, угле рисунка свою творческую силу.

Постоянно находясь в движении, и на суше, и на воде, кочуя во всех формах и по всем тропам, живя всеми преображениями, Рембрандт вынуждает наблюдающего за ним следовать несколькими путями одновременно.